Pello Lizarraldek, “Ipuina engainua da” liburuari buruz

[Irailaren 12an nire Ipuina engainua da bilduma berria aurkeztu nuen Xabier Mendiguren Elkar argitaletxeko editorearekin eta Pello Lizarralde idazlearekin batera. Hauek dira Pellok ekitaldian liburuari buruz irakurri zituen hitzak, zeinengatik, zer esanik ez, oso eskertuta bainatzaio. Argazkia Joni Ubedarena da].

Garai batean sinetsita nengoen idazle baten ausardia neurtzeko ezinbestekoa zela bere lanen formek eta egiturek zuten aberastasunari erreparatzea. Urteak joan ahala ohartu naiz idazle ausartak, batez ere, bere baitan eta inguruan duenari beldurrik gabe begiratu eta gero, jasotakoa zorrotz ematen ikasi duela.

Iban Zaldua, hasi zenetik izan da idazle ausarta. Esango nuke beti konbentzitua egon dela, inori begiratu gabe, berea bilatu behar duela. Ipuina engainua da izeneko liburu berri honek ederki erakusten du hori.

Aurrekoetan bezala, bilduma anitza da, eta, hala ere, ipuinotan ez dugu aurkituko estilo ariketarik,, generoetan esperimentatzeko asmorik edo antzekorik. Aniztasun hori beste zerbaiten ondorioa da. Gutxi edo ezer irakurtzen ez duten idazleak hainbeste ugaritu diren honetan, ez da ohikoa ikustea zein neurritan betetzen dituen literaturak Iban Zalduaren bizitza eta obra.

Aniztasun horrek baditu arriskuak, eta Iban Zalduak ederki itzuri egin die. Beharbada ipuin guztiek ez zaituzte berdin gogobeteko, baina hemen ez dago kirrinka egiten duenik. Adar batetik edo beste batetik atereak izan, koherentzia dago, izan ere, beste ezer baino lehen hemen idazle izan aurretik aurreiritzi gutxiko irakurle bat dago, eta bereganatuak dituen forma horiek baliatuz bere mundua eta, bide batez, gurea ekartzea lortzen du.

Liburu baten Izenburuak beti lagundu beharko liguke liburuaren muinera iristen. Ez da nahikoa deigarria izatea. Ipuin hitzaren adieretako bati kasu eginez gero, bilduma honen izenburua erredundantea da. Adiera horretatik tiraka, Iban Zalduak, hain ongi erabiltzen duen ironia erabiliz, jauzi bat proposatzen digu. Eta horrekin batera galdera bat heldu da: ez ote da fikzioa, ipuina oraingo honetan, hainbeste ertz dituen errealitate honi erantzuteko erarik zintzoena eta eraginkorrena?

Iban Zalduaren jarraitzaileak badaki kostante bat dela bere obran literaturak izan behar dituen eginkizunen eta mugen gaineko kezka. Azken bilduma honetan ere badaude adibide bikainak, esate baterako, Ipuina adulterioa da, saiakera itxurako ipuina edo ipuin itxurako saiakera, edo Tailerraren ostean. Zorionez, biek ala biek idazlearen eta bere lanaren konpromisoez aritzen diren batzuen bizioa saihesten dute: irtenbideak ematekoa. Zalduak galderak eta zalantzak jartzen ditu paper gainean. Ondorengo lana gure kontu dago.

Liburu bat irakurtzen ez bukatzeko arrazoietako bat aspertzea izaten da. Okerragoa da haserrea eragin digulako uztea, gehienetan idazleak tranpa egin duelako, ez digulako nahiko begirune erakutsi, alegia. Leziorik emateko asmorik gabe idazteak konpontzen du gaitz hori. Zintzoa izango bada, idazleak bere burua jarri behar du obraren muinean. Zaila da liburu batek mundu zabala hartzea. Asmo gehiegizkoa litzateke, eta, hala ere, badaude zeure mundua edo horren atal bat bikain jasotzen dutenak. Eta Iban Zalduarena irakurtzean erraza da inguratzen gaituena antzematea. Horretarako ongi aukeratu behar da non eta nor jo, nor eta zer destatu, ahaztu gabe gu ere ez garela urrun ibiliko.

Oraingo ipuin hauetan, egile honen aurreko liburuetako beste askotan bezalaxe, beldurra eta gezurra gailentzen dira, eta liburua zeharkatzen dute alderik alde. Planta eginez ihes egitea lortuko dutela uste dute ipuinotako gizonek eta emakumeek, urrats txikiak egiten dituzte egunero beti hilgarria ez den amildegirantz.

Ipuina engainua da honek agerian uzten ditu, besteak beste, heroi izatearren muga arriskutsuak zeharkatzeko gai denaren gezurrak, arazoaren muinetik ihes egitearren huskeriatan nahasten direnen digresioak, urteak bete ahala beti lehengoan dagoela sinesten duenaren ameskeria barregarria, ilusio kolektibo handien kaxa irekitzeak eta ixteak eragiten duen nahigabea, beldurrak eragindako uste okerren metatzeak dakarren madarikazioa …

Aurrekoa guztia ez da gauza txikia. Eta bada gehiago. Turistentzako gida-liburu batean agertu ohi den bezala, liburu honek mérit le voyage. Bidaiak merezi du.

Bi memoria liburu: Pete Townshend eta Roger Daltrey

The Who-ren zale amorratua naiz. Nire belaunaldiko asko bezala, The Jam-en bitartez iritsi nintzen Pete Townshend, Roger Daltrey, John Entwistle eta Keith Moonen taldearen ezagutzara, eta baita Quadrophenia filmaren inguruan (Franc Roddam, 1979) abiatutako revival mod haren oihartzunei esker ere –Quadropheniak, The Whoren 1973ko rock operak, jarraitzen du niretzat haien disko faboritoa izaten–. Tamalez, ez nituen garai onenean ezagutu: Face Dances (Polydor, 1981), biniloan dudan haien album bakarra, balekoa zen oraindik –orduan ez neukan diru askorik diskoak erosteko: kasete grabazio kaxkar samarrak ziren musika gehiagora iristeko gure bide nagusia–, baina hurrengoa, It’s Hard (Polydor, 1982), desastre hutsa zen, eta, ondoren, taldea apurtu egin zen, logika osoz. Ordurako ez zegoen haiekin Moon bateria-jolea, 1978an hil zena pilula-gaindosiaz, eta batzuek hark utzitako hutsune ordezkaezinarekin lotzen dute taldearen hondoratzea; nik susmatzen dut rock taldeek, salbuespenekin, hamar-hamabost urteko ziklo gorakor bat bizi izaten dutela, gaztaroarekin bat egin ohi duena, eta, ondoren, irauten badute, garai hartako aurkikuntzei tiraka izaten dela –eta askoz ere gehiago ez–. 1990eko hamarkadatik berriro jarri ziren martxan The Who, eta haiek zuzenean ikusteko aukera ere izan nuen, BECen behin, 2007an, eta Azkena Rock Festibalean ondoren, 2016an, despedida bira amaiezinean, eta oso ondo pasatu nuen karaokean, eutsi egiten ziotela iruditu zitzaidan, eta zeramaten espektakuluaren alde bisuala txundigarria zela. Baina kontziente izanda nostalgian –nire kasuan, sekula ezagutu gabeko garai bateko nostalgia are faltsuagoan– oinarritutako jarduera kasik taylorista-fordista batean parte hartzen ari nintzela.

Agian nostalgia moduko horrek eraman nau, gaztelaniaz atera direnean, Pete Townshend gitarra-jolearen eta Roger Daltrey kantariaren biografiak irakurtzera: Who I Am. Memorias (Malpaso, 2014) eta Mi historia: memorias del fundador de The Who. Gracias os sean dadas, Mr. Kibblewhite (Libros del Kultrum, 2019). Horrek, eta morboak noski: rocka, pizti hilurren hori, musika-estilo gisa ez ezik, artefaktu performatibo bezala definitu zuen talde nagusienetako bat izan zen The Who, drogak, sexua eta hotela-gelen –eta, garai batez, musika-tresnen– suntsiketa inork baino hobeto uztartu zituena, eta horrek ere badu erakargarritasunik, batez ere irakurketa gelako besaulkiaren erosotasunetik egin ahal bada.

Eta, jakina, hori bilatzen duenak aurkitu egingo du –bi liburuek azpimarratzen dute Keith Moonen joera komunak bolboraz edo dinamitaz eztandarazteko, eta nahiko era antzekoan deskribatzen dute musika-tresnen suntsiketa arketipiko horien ustekabeko jatorria, zerikusi gutxi izan zuena belaunaldi-angstaren espresioarekin–. Baina ez agian espero zitekeen bezain dosi handietan: Townshendek kasu egiten die, noski, bere alkoholismo arazo ez bereziki dibertigarriei, baina interesatuago dago bere sorkuntza-prozesuaren deskribapen xehean, eta Daltrey, antza denez, ezin sanoago aritu zen bere errepide-bizitzan zehar –bere mirarizko ahotsa zaindu behar zuen–, urte haietako memoria ona kontserbarazi diona, baina, hala ere, ez digu anekdota bilduma bereziki zukutsurik eskaintzen; horri gehitzen badiogu kantaria oin-puntetan pasatzen dela groupiekiko bere harremanen gainetik, Sálvame ildoko ekarpenak ez dira pentsa zitekeenak bezain ugariak. Hala ere, liburu interesgarriak dira, arinak, batez ere Daltreyrena, baduena cockney burlaizetik zer edo zer tonuan, oso eskergarria dena, eta bere buruaz barre egiten duena noizean behin, adibidez kontatzen duenean zein zen ohera eramaten zituen nesken erreakzioa, 60ko hamarkadako mod-aldi betean, goizean iratzarri eta ilea kizkur-kizkurra zuela ikusten zutenean: gomina kiloak ipini behar omen zituen, kontzertuetan-eta, liso mantentzeko. Une batetik aurrera –“maitasunaren udak” eta hippismoaren gailentzeak zerbaitetarako balio behar zuten– ilea natural uztea erabaki zuen, eta bere aurrekontua gominaz arindu ahal izan zuen.

Edonola ere, atentzioa eman didana, lan biak irakurri ondoren, da, gai berdintsua eduki arren, zein ezberdinak diren, memoria-liburu gisa. Askoz ere analitikoagoa, zehatzagoa Townshendena –baita hanpurutsuagoa ere, asmo intelektualagoekin–; arinagoa, jostariagoa Daltreyrena, hutsunez beterikoa baina –hura irakurrita ematen du The Whokoek sekula ez zituztela grabatu A Quick One (Reaction, 1966), Face Dances (Polydor, 1981) edo Endless Wire (Polydor, 2006), adibidez, ezta Daltreyk bere bakarkako lan gehienak ere–. Ez dira kontraesan gehiegitan sartzen, partaideen arteko legendazko berotuak zeharka baino ez dituzte ukitzen, Moon “pailazoaren” alde ilunenaren –Kim Kerrigan haren emaztearen kontrako genero-bortizkeriaren– gainetik oin-puntetan pasatzen dira biak ala biak –oso konbentzionalki maskulinoak dira, alde horretatik, liburuak: tira, The Who oso talde maskulinoa da, orobat–, apenas aurpegiratzen diote ezer elkarri –bat egiten dute taldea Gizateriaren Ondare bihurtu den ustean, eta bitarteko guztiak erabiliz babestu beharra dagoela–. Baina, hori guztia kenduta, gai bera abordatzeko ikuspegiak kontrajarriak dira ia. Toni Morrisonek zioen bezala, “niretzat memoriak ere fikzioa dira. Gogoratzea aukeratze prozesu bat da, gertakariak definitu behar dira, forma eman behar zaie. Gauza bera bizi izan duten bi pertsonek ez dute modu berean gogoratzen”.

Townshenden hurbilketa, iradoki bezala, intelektual-guragoa da, transzendentalistagoa, une batzuetan mistikoa eta guzti –ez da ahaztu behar, musika-karreraren presioak bultzatuta-edo, Meher Baba guru indiarraren jarraitzaile suharra bihurtu zela gitarra-jolea, Beatlesek inauguratutako boladari jarraiki–. Eta oso zentratuta dago, alkoholismoaren inguruko gorabeherak alde batera utzita, bere musika-ikerketetan, hots, rockari estatus artistiko garaiago bat emateko bere ahaleginean: hortik elepe eta kasik single bakoitzeko sorkuntza eta grabazio prozesuen inguruan eskaintzen dituen azalpen xehetasunez beterikoak –bere memoriek 569 orrialde dituzte; Daltreyrenek, ordea, 307–. Ez da harritzekoa: Townshend The Who-ren motorra izan zen, kanta gehien-gehienen egilea, eta Tommy edo aipatu Quadrophenia bezalako rock-operaren kontzeptua asmatu agian ez –horretaz eztabaida franko dago–, baina bai forma kanonikoa eman ziona. Azken finean, musikarien familia batean hazi zen, klase ertain gutxienez xedegarri batean alegia, eta Arte Eskola Tekniko batetik pasatu zen, Ealing-ekotik, 1950eko eta 1970eko hamarraldien bitartean musikari, margolari eta diseinatzaile britainiar ugarien mintegi izan zirenetako batetik, Irletan Ongizate Estatua indar betean zegoenean hain zuzen ere.

Horrekin batera, edo horrekin lotuta, gizon/artista torturatu gisa agertzen zaigu Townshend: adikzioek, workholismoak, txikitan jasandako abusu sexualek –osaba baten eskutik–, bizitza sentimental konplikatu batek eta abarrek baldintzatzen dute haren ibilbidea. Townshenden pertsonalitatea obsesiboa da, harroa, eta askotan maitemintzen da, biran dabilela edo ez, bikote-desastre ugarietara eramaten duena, eta episodio labainkorretara –baina, behintzat, ez da halakoak ezkutatzen saiatzen, eta bere burua kuestionatzen du etengabe–. Azkenean, eta taldeari gertatutako desgrazia guztien ostean –Moonen heriotza lehenengo, Entwistlerena gero, bandaren “berpizkundearen” ostean, 2002an, kokaina gaindosi baten ondorioz–, epifania dator, The Whoren legatua defendatzearen lehentasuna bere egiten du, eta rock musikari ekarpen berriak egiteko grina bigarren planora pasatzen dela dirudi –bere bakarkako albumen harrera beherakorrak aholkatu bezala, ziurrenik–. The Whok gehiago dirudi enpresa bat, garai berantiar honetan, talde bat baino.

Oso bestelakoa da The Whoren kantariaren hurbilketa. Daltrey, batez ere, esker oneko gizon bat da. Langile klase petokoa, fabrika-lanera –edo kale-delinkuentziara– kondenatutako gazte bat zen, musika-arrakastak giro horretatik atera zuenean: bere memorien izenburuko Mr. Kibblewhite hori, zeinari horren eskertuta agertzen baita, institutuko zuzendaria zen, Daltreyren egoztearen erantzulea eta, ondorioz, musikaren bideari ekin izanaren zeharkako arduraduna –erretzeagatik espultsatu zutela kontatzen du Townshendek; istripu bat eragin zuen kalibre txikiko baletako eskopeta bat gelara eramateagatik, Daltreyk–. Kantariaren narrazioa, esan bezala, zuzena da, lañoa, umoretsua, eta buruhausterik gabekoa: ahots ikaragarri on baten jabe izateaz oso kontziente, Townshend bezalako konpositore batekin elkartu izanaren garrantziaz jabetzen da berehala, eta The Who bihurtzen du bere xede nagusi. Hortik bere karreraren beste atalei eskaintzen dien leku erlatiboki txikia: bere bakarkako albumei –Townshenden kontakizunarekiko aldea oso handia da alor horretan–, eta are bere zinema-ibilbide esanguratsuari ere, zeinaz kariñoz baina distantzia ironiko nahikoaz hitz egiteko gai baita.

Aipatu bezala, droga eta alkohol gehiegikeriak berehala baztertu zituen, eta, une batetik aurrera, biran zegoenean, gainontzeko taldekideak eta batez ere Keith Moon zegoen hoteletan ostatu ez hartzeko ohitura zeukan, komunen eztandak eta goizaldeko kaleratze ezordukoak ekiditeko: ahotsa forman mantentzeko luze egin behar da lo, antza denez. Batere zer ikusirik ez, bestalde, Townshenden maite-minekin: 1968tik Heather Taylor modeloarekin elkartu, handik urte gutxitara ezkondu, eta harekin jarraitzen du gaur egun Daltreyk, errekor makala ez rockaren munduan, batez ere kontuan hartuta garai bateko taula gaineko sex symbol nagusietako bat izan zela, Led Zeppelineko Robert Plantekin batera. Horrek ez du esan nahi aferak izan ez zituenik, baina bere bikotearen izaera irekiak, bira bateko ohiko “tentsio-deskargekin” ulerkorrak –Daltreyren kontakizunaren arabera, behintzat–, zailtasunak gainditzen lagundu zien: kantariaren hurbilketa, Townshenden dramatismoarekin konparatuta, nabarmen praktikoagoa da, eta ez du, gitarristak bezala, bere burua zalantzan jartzen. Hori bai, ez du fan eta groupien inguruko kontuen inguruko xehetasunik eskaintzen, baina, halako batean, bestela bezala, bikote ofizialetik kanpoko seme-alaben “iritsieraren” berri ematen hasten zaigu Daltrey –haietako batena, neska jadanik nagusitxoarena, karta bitartez jaso zuen gizonak berrogeita hamar urte bete zituenean–, eta guztien artean osatu duten nolabaiteko “familia hedatuaz”.

Landetxe handi baten jabe The Who dirua egiten hasi zirenetik, bere jatorrizko langile auzoko antzinako adiskideei eutsi die Daltreyk, eta berriak egin ditu bere Sussex-eko herriko pubean; Townshenden memorietan ez bezala, lagun famatu gutxik desfilatzen dute Daltreyren orrialdeetan zehar. Bien ikuspegi politikoak ezberdin samarrak dira, halaber: erro laboristako familia batetik datorren arren, Thatcher aurreko zerga britainiarren zamaren inguruko lantua errepikakorra da Daltreyren liburuan –diru kontuek, aurrezteko egiten zituen ahaleginak eta managerrekiko finantza-arazoek leku dezente hartzen dute kantariaren memorietan–, eta, alde horretatik, egun Corbyn “komunistatzat” hartzen duela jakiteak ez nau bereziki harritu –ez du konplimendu bezala esaten, imajina dezakezuen bezala–. Townshendek, ordea, gaztetan –bera bai– komunista izan zenak, ikuspuntu oro har “liberalagoei” eusten diela esango nuke, hots, gurean progre deituko genituzkeenei.

Halako memorietan ohikoa izaten den bezala, bi liburuetan haurtzaro, nerabezaro eta gaztaro garaien deskribapenak dira interesgarrienak: II. Mundu Gerra osteko Britainia Handi grisarenak, auzoko eta eskolako giroena, gazte kultura berri baten eraketarena, rock’and’rollaren eta skifflearen inpaktuarena, musika-tresnak eta ekipoa lortzeko zailtasunena, lehenengo kontzertuena eta furgoneta-bidaiena, mod kulturaren adopzio oportunistarena –The Who ez baitziren benetako modak: uhin horretara igo baziren taldearen fan-oinarria zabaltzeko izan zen–, etab. Rockaren dinosauro garaiaren kontakizunek ere badaukate interesa, baina onartzen dut gehiago espero nuela parte horretatik: Townshenden kasuan bere gorabehera emozionalek eta alde teknikoari ematen dion garrantzia gehiegizkoak “paisaia” lausotzen du pixka bat, eta, Daltreyrenean, erakutsitako diskrezio orokorragatik. Ondorengo garaiak, nostalgiaren eta revivalaren marka bihurtu ostekoak, charityenak eta ongintzazko kontzertuenak, salbuespenak salbuespen, erakargarritasun oso txikikoak dira oro har.

Esan bezala, Daltreyren hurbilketa eta tonua sinpatikoagoak egin zaizkit Townshendenak baino: esker oneko mutil bat da Daltrey, bizitzan tokatu zaion loteriarekin poz-pozik dagoena, latorri lantegitik ateratzeko –eta sekula ez itzultzeko– bidea izan zelako berarentzat The Who. Nahiz eta, paradoxikoki, eta bere deskribapenean oinarrituta, azkeneko hogeita hamar urteotan The Whok gehiago duen faktoria ibiltaritik, bestelakotik baino, eta, Daltrey, eta baita Townshend ere, enpresa horretako langile fin, hitzeko eta engaiatuak izan diren: bien liburuetako azkeneko orrialdeetan ez dira eskas lan horretarako prest egoteko forma fisikoa eta espirituala mantentzeko egin behar dituzten ariketa eta sakrifizioen inguruko xehetasunak.

Argi dago The Who ez dela Daltreyk gaztetan ezagututako latorri xaflena bezalako lantegia, eta britainiar chavek baino bizitza-maila altuagoa izatea ahalbidetu diela berari eta Townshendi. Baina ez al du, zirkulua bitxiki itxiz, faktoria baten itxura guztia hartu, azken batean?

[Bide batez: hau da 2018-19 ikasturte honetako Oharrak & Hondarrak blogeko azken artikulua. Gauzak ondo bidean, irailera arte ez naiz itzuliko. Opor onak pasatu!].

“Patria” gelditzeko etorri da (+ Berehalako plan estrategiko baterako proposamena)

[Testu honen bertsio labur(xe)ago 2017ko martxoaren 7an plazaratu nuen, Hala Bediko Araba Hizpide saioan irakurtzen dudan iritzi-zutabe gisa]

Garai batean ingenuo batzuek, Jokin Muñoz idazleak edo –aitor dut– nik neuk bezala, pentsatzen genuen euskal literatura garaikidearen nazioarteko sormarka, Munduko Letren Errepublikan ezagun egin ahal izango gintuen gai izarra, Euskal Gatazka dontsua izango zela, euskal terrorismoen inguruko fikzioa, edo, norberak bere aldetik deitzen zion bezala, Gauza (“La Cosa”).

Denborak erakutsi zigun zein oker geunden. Alde batetik, ematen zuen nazioarteko arrakastan, euskarazko literaturari tokatzen zitzaion portzentaje ñimiñoan, Amèlie ildoko nobela adeitsuek izango zutela lehentasuna (SPrako tranbia), edo euskal kostunbrismoa postmodernoki berritzen zuten produktuek (Bilbao-New York-Bilbao). Bestetik, gure terrorismoa oso txiki geratu zen XXI. mende honetako terrorismo globalaren bektore nagusien ondoan, are gehiago ETAk bide armatua utzi eta gure bake prozesu eternalari hasiera eman zion momentutik.

Baina paradoxikoki –Historiak txiribuelta horiek izaten ditu– agian Gauza bai izango dela erdarazko euskal literaturaren salbazioa, Fernando Aramburu idazle donostiarraren Patria eleberriaren arrakastak aditzera emango lukeen bezala. Oraingoz mundu hispanikoan eduki duena, Tusquets bere ohiko argitaletxearen eskutik, baina agian biderkatuko dena hemendik gutxira –ingelesezko itzulpenak, antza, Motherland izenburu freudiano-edipikoa eramango du–.

Ezin da ukatu Arambururen irrika: Gauzaren Inguruko Nobela Handia eraiki nahi izan du, jazarpenak eta hilketak etsaitutako bi familien istorioak txirikordatuz, 1980ko hamarraldiko berunezko urteetatik gaur egungo –ustezko– berrasdiskidetze uneetara arte, seiehun orrialde pasatxo erabiliz horretarako. Den-dena agertzen da: atentatuak, tortura, ETAren biktimek jasandako bullying soziala, euskal gizartearen indiferentzia, kartzela eta presoen sakabanaketa, komando baten jardunaren gorabeherak… Baina hori guztia prosa hanpatu batez aurkezten zaigu, estereotipotik apenas urruntzen diren pertsonaien bitartez, melodramaren baliabide ohikoak direla medio… Ez da harritzekoa liburua argitaratu eta horren gutxira telesail bihurtzeko akordio bat lotu izana: nobela hain da eskematikoa ezen apenas egin beharko baita gidoi sinpleenerako egokitzapen-lanik…

Obra, zer esanik ez, “ETAren garaipen literarioa” lortzeko tresna gisa sortu zen, egileak berak aldarrikatu bezala, eta baita Gauzaren inguruko “behin betiko nobela” bihurtzeko ere, argitaletxearen propagandak apalki defendatzen zuen bezala: euskal literaturak alor horretan egindako lan guztia alboratzen zen horrela, Ramon Saizarbitoriak, Jokin Muñozek, Xabier Montoiak, Bernardo Atxagak, Harkaitz Canok, Anjel Lertxundik, Mikel Hernandez Abaituak, Arantxa Urretabizkaiak, Jose Luis Otamendik, Eider Rodriguezek, Aingeru Epaltzak eta beste batzuek idatzitako guztia alegia… Baina zer axola: euskaraz argitaratu zuten horiek guztiek, hizkuntza gutxitu batean alegia; ia ikusezinak dira, beraz. Arambururentzat eta Tusquets argitaletxearentzat, bederen.

Agian arazoa da, gainera, aipatutako guztiak Literatura egiten saiatu zirela gaiarekin, Literatura maiuskulekin, eta ez foilletoia, Aramburu bezala. Eta agian horregatik, orobat, ez zuten haien lanek Patriaren oihartzuna lortu.

Akaso heldu zaigu ordua, Gauzaren Inguruko Euskarazko Nobeloi Handia lortzeko bide estrategikoan, literatur anbizioak bezalako tontakeriak abandonatzeko, eta adituengana propio jotzeko, konkurtso-oposaketaren bitartez, edo, zuzenean, izendapen aulikoaren aldaeraren bat erabiliz; nik zer dakit, Jon Arretxe, Jasone Osoro, Alberto Ladron Arana edo Karmele Jaiorengana… Eta Eusko Jaurlaritzako edo Nafarroako Gobernuko Kultura sailek ez badute horretarako berehalako kreditu-lerro bat irekitzen, crowdfunding baterako deia zabal genezake, presazkoa baita kontua, eta best-sellerrak ez baitira gaurtik biharrera manufakturatzen…

‘Nuestra historia’, de Pedro Ugarte: una presentación

[Este es el texto que utilicé en la presentación ante el público vitoriano de la recopilación de relatos de Pedro Ugarte Nuestra historia, publicada por la editorial Páginas de Espuma en 2016; el acto se celebró en la librería Zuloa el 3 de noviembre de ese mismo año].

Aunque es de sobra conocido, las normas de ese extraño género literario que son las presentaciones me obligan antes que nada a picar en la biobibliografía de Pedro Ugarte y a proclamar que nació (nadie es perfecto) en Bilbao en 1963, y que aunque suela asociarse a la profesión periodística (no en vano ocupa, desde hace años, el puesto de jefe de gabinete de prensa de la Universidad del País Vasco), cursó en su día estudios de derecho (lo que explica, en parte, la abundancia de abogados y notarios en sus obras de ficción…).

Empezó publicando poesía (Incendios y amenazas, en 1989, y que fue Premio Nervión, por cierto), pero rectificó pronto y pese a alguna que otra veleidad en ese sentido, se ha dedicado desde entonces a la novela y, sobre todo, al relato (gana por ocho a seis en la tabla clasificatoria de géneros). Entre sus novelas destacaría Los cuerpos de las nadadoras (1996, Finalista del Premio Herralde y Premio Euskadi de Literatura), Casi inocentes (2004, que fue Premio Lengua de Trapo de Narrativa), y El país del dinero (2011, Premio Logroño de Novela). Y entre los libros de relatos La isla de Komodo (1996, Bassarai), Guerras privadas (2002, Premio NH de Libros de Relatos), Materiales para una expedición  (2003. Reedición y ampliación de su segundo libro de cuentos Noticia de tierras improbables) y El mundo de los Cabezas Vacías (2011, Páginas de Espuma).

En uno de los relatos de Nuestra historia, “Para no ser cobarde”, una pareja (heterosexual) lo deja todo y se refugia en un pueblo perdido de la montaña riojana para que el miembro masculino de la misma pueda realizar su sueño: escribir su primera novela. No voy a destripar el cuento, pero a lo largo del mismo el lector se va dando cuenta, ominosamente, de que aquello va a terminar en desastre, y que ninguna novela saldrá de esa encerrona. Pues bien: me gustaría pensar que quizá de ahí el narrador, que bien podría ser el mismo Pedro Ugarte, no salió con una novela (que a fin de cuentas no deja de ser un género menor), sino con un libro de relatos: éste que tenemos en nuestras manos.

Por cierto: la acción de ese cuento transcurre en Ayabarrena, en la actual comunidad autónoma de la Rioja, un lugar lleno de topónimos vascos, como el propio autor señala: “A los lados [de la estrecha carretera] quedaban poblados cada vez más pequeños, enclaves de nombre vasco: Turza, Cilbarrena, Zaldierna, Azarrulla. A veces las aldeas se adivinaban por la precaria supervivencia de algún muro de piedra, ahogado entre las zarzas”. Y ese paisaje me parece una buena metáfora del libro: un lugar que nos suena familiar, pero que claramente no es nuestra tierra, en el que nos sentimos extraños, extranjeros, y en el que vislumbramos algo que, en nuestra geografía habitual, somos incapaces de ver con tanta claridad. Yo creo que ese es el lugar en el que nos sitúan los cuentos de Pedro Ugarte, y, si me apuran, en esa descripción de un lugar que es nos es al mismo tiempo familiar y extraño, puede encontrarse una especie de metáfora del oficio de escritor, del ejercicio de la ficción. En el mismo sentido, quizá, en que el escritor Carlos Pujol definía la literatura: “La literatura es para la imaginación; para jugar con las apariencias de la realidad, que siempre engañan, y sugerir lo que esconden, lo que no se ve”. Pienso que los relatos de Ugarte cumplen a la perfección con este precepto, que no sé si es el único (lo dudo), pero sí (de eso estoy seguro) uno de los más importantes de la literatura.

Lo que convierte a Nuestra historia en uno de los mejores libros de relatos que he leído últimamente, algo de lo que me di cuenta en cuanto empecé a leer el volumen. De manera que, como mal competidor y peor persona que soy, me sumergí en la lectura con la intención de encontrar cuanto antes algún cuento malo. Y tengo que reconocer que con uno de ellos casi lo consigo; ese relato, “Enanos en el jardín” está justo en la mitad del libro, y la verdad es que mientras lo iba leyendo no me lo estaba creyendo: me parecía demasiado forzado en las situaciones que plantea. Pero resulta que el final (tan importante en las poéticas tradicionales del cuento) lo redime de tal manera que, retrospectivamente, lo transformó (ante mis ojos) en una pieza excelente. Nuestra historia es uno de esos casos, raros en el género, en los que no hay un relato flojo o mediocre.

¿Qué es lo que tenemos aquí, en suma? Pues, en principio, diez cuentos, todos de carácter “realista”, todos escritos en primera persona del singular (masculina), casi todos de una cierta edad, y todos del mismo nombre, que es el que ha solido emplear Ugarte en gran parte de su narrativa: Jorge, como el santo de Capadocia; eso le confiere o una gran unidad al libro, pese a que los relatos son, en cuanto a tema y situación, muy distintos entre ellos, y todos esos Jorges no puedan ser el mismo personaje (al menos, no en la misma dimensión espacio-temporal…).

Pero lo que le da al libro una mayor unidad, si cabe, es ese título, Nuestra historia (uno que podría llevar a engaño, porque yo, al principio, cuando sólo sabía cuál iba a ser el título, me imaginé que iba a resultar un libro sobre La Cosa Vasca, aunque enseguida me di cuenta de que no era así). Sin embargo, el título, retrospectivamente, le da mucha unidad, sobre todo ese “Nuestra” (porque la historia -las historias- ya se supone(n): a fin de cuentas, es un libro de cuentos). Pero lo importante es el “Nuestra”, pues se trata siempre de Jorge, ese hombre,  esos hombres, esa personificación de cierta masculinidad, en relación a otras personas: mujer, familia, amigos de juventud, compañeros de trabajo…

Entornos entre los cuales la familia tiene un peso yo diría que determinante: de hecho el libro se abre con un relato,  “Días de mala suerte”, en el que además del escenario de la actual depresión económica, la familia se erige en protagonista absoluta (y yo diría además: “la familia como solución”), mientras que el libro se cierra, creo que no por casualidad, con “Opiniones sobre la felicidad”, cuyo centro es también la familia (pero yo diría que más bien: “la familia como problema”).

¿De qué más tratan los cuentos de Pedro Ugarte? Del difícil equilibrio de la vida en pareja, del peso de las expectativas familiares, del paso del tiempo, de la soledad (sobre todo de la soledad que resulta de estar mal acompañado), del miedo (un tema siempre presente en la literatura de Ugarte), de la servidumbre que generan las ambiciones, de la servidumbre que puede traer aparejada la amistad (o cierto tipo de amistad tóxica), al menos, de los mecanismos de funcionamiento de lo que podríamos llamar “capitalismo de amiguetes” en su versión más microeconómica…

¿Y cómo lo hace? Con elegancia, con un lenguaje pulido hasta el último adjetivo y, sobre todo, con una efectividad absoluta, un manejo preciso del tempo, una administración de la información envidiable y un cuidado por los finales que hacen de Pedro Ugarte un cuentista clásico. Hay relatos, como “El hombre del cartapacio”, que saben mantener al lector en una tensión constante, mientras que otros, como “La muerte del servicio”, uno de esos en que parece que no pasa (casi) nada, se convierte en uno de esos relatos de “calma chicha” que, al fin y a la postre, oculta poderosas corrientes submarinas. Eso por citar dos cuentos que me han parecido, en su construcción y el uso de sus recursos, muy diferentes.

Aunque mis favoritos, sin duda, son “Verónica y los dones” (un cuento que plantea un tema a primera vista menor, pero que se convierte en un análisis, lúcido y muy cruel, de la vida en pareja), y el ya citado “Para no ser cobarde”, que asusta casi más que “Verónica y los dones”, aunque en el mismo ocurren aún menos cosas que en “La muerte del servicio”. Lo que pasa es que Pedro Ugarte es un maestro a la hora de montar escenarios y sugerir ambientes, de manera que uno sale de sus cuentos, aunque no sean muy largos, exhausto. Es decir, como debería salirse de una novela, que es lo que son los buenos cuentos: novelas en miniatura, artefactos con el tamaño de una canica, pero con la densidad de un agujero negro.

Si hay algo, además, por lo que siento envidia de Pedro Ugarte, es de su facilidad para escribir frases redondas, de esas que yo suelo copiar  en mi cuaderno de citas. Por ejemplo:

“La naturaleza, cuando recobra espacios que antes ocupara el hombre, lo hace con fiereza, como si su retorno fuera una venganza”.

Parece obvio, pero hay que escribirlo para que alcance ese punto de obviedad. O cuando menciona

“Esas veladas con amigos en las que, después de cenar, uno se propone arreglar el mundo discutiendo y elevando sus íntimas frustraciones a leyes generales de la vida”.

Es decir, Pedro Ugarte es una máquina de fabricar sentencias o refranes contemporáneos, como este otro también:

“Los recuerdos tienen menos densidad que los sentimientos, por eso la vida de los viejos es infinitamente más leve, más ligera; por eso los viejos van diluyéndose poco a poco, mientras que la vida de los jóvenes tiene la consistencia de los metales pesados”.

O incluso auténticos microrrelatos, que Pedro Ugarte tiene  la generosidad de despilfarrar y regalarnos como  pasajes de sus cuentos; para muestra, un botón:

“De Elsa sabía yo lo que puede saber un hombre de su esposa: algo menos cada día. Y como llevábamos más de diez años casados, estábamos a punto de convertirnos en perfectos desconocidos”.

Y, finalmente:

“Opiniones sobre la felicidad: eso es lo que diferencia a las personas. Algunas personas consideran que no existe. Y otras pensamos que sí existe, solo que en algún otro lugar”.

Unas frases que también pueden funcionar, en cierto modo, como resumen de este libro de relatos, que, como he señalado antes, es muy diverso, pero tiene una gran unidad interna. Porque, a fin de cuentas, Nuestra historia es un libro sobre la felicidad, o, más bien, sobre las diferentes opiniones en torno a la misma, y, sobre todo, a su ausencia.

Como ya he dicho, uno de los mejores que me he leído durante este año.

Seis porqués para la presentación de “El eco de los disparos”, de Edurne Portela

El martes día 4 de octubre participé en la librería Zuloa de Vitoria-Gasteiz, junto al periodista Iker Armentia y la propia autora, en la presentación del libro de Edurne Portela El eco de los disparos. Cultura y memoria de la violencia (Galaxia Gutenberg, 2016), una obra sobre las representaciones artísticas de la violencia de estas últimas décadas en el País Vasco, es decir, nuestra versión de lo que en Irlanda del Norte se ha venido denominando The Troubles, y en la cuadrilla del escritor navarro Jokin Muñoz (y también en la mía, curiosamente y sin que tuviéramos conocimiento mutuo) dimos en llamar La Cosa. Este es el texto que preparé para dicha presentación (no es una crítica, por lo tanto, lo subrayo porque hay quien confunde ambos géneros); tras su lectura Portela dio paso a su propia intervención, y después tuvimos ocasión de debatir, entre nosotros y con el público asistente, algunas de las cuestiones que se habían planteado. En todo caso, en mi texto mencionaba las seis razones por las que me parecía que el de Portela es un buen libro: porque es raro, porque es riguroso, porque no es neutral, porque (sin embargo) no es vengativo ni justiciero, porque es personal y, finalmente, porque es atrevido.

-En primer lugar, creo que El eco de los disparos es bueno porque es un libro raro, en el mejor y más radical sentido de la palabra. Raro, porque hay pocos como este, porque pertenece a un género que es difícil de clasificar. Se trata de un ensayo, sí, y se presenta en una colección y formato que nos remiten a ese género. Pero es más que eso, porque, me atrevo a decir, es asimismo un libro de memorias, con pasajes autobiográficos que funcionan con la exactitud de los buenos cuentos. Y, si te descuidas, por ese camino, es también un libro de historia, quizá no de Historia en mayúscula, pero sí de una historia personal que se convierte en colectiva a lo largo de un libro interdisciplinar. Y eso también es raro, o poco habitual. Porque de una estudiosa de la literatura como Portela (doctora en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Chapel Hill, y profesora titular de Literatura Hispanoamericana durante muchos años en la Universidad de Lehigh) se podría esperar un libro muy “filológico”, pero no es así, pues combina perfectamente el estudio del hecho literario sobre La Cosa con el del cine, el del mundo audiovisual, el de las artes plásticas y el de los hechos políticos y sociales. En un equilibrio excelente, y sin caer en esa excusa para construir teorías abstractas o hacer sociología de saldo en que se han convertido en muchas ocasiones, para las gentes de las Humanidades, los llamados Cultural Studies.

-Pienso, por otra parte, que es un buen libro porque, ligado con esto que acabo de decir, es un libro riguroso, aunque no academicista. Tiene su bibliografía, sus citas bien fundamentadas, sus notas a pie de página, pero, con todo el músculo de rigor académico que exhibe, no es un libro “rígido”. El equilibrio, el tono que ha logrado Portela con este libro tiene mucho mérito; es un libro que se lee muy bien. Bueno, relativamente bien, como trataré de explicar más adelante. Y es un libro que, además, huye de la teorización por la teorización y de ese lenguaje abstruso que muchas veces caracteriza a los estudios contemporáneos, y me hacen añorar los tiempos en que Edward P. Thompson se lanzaba a la yugular de Althusser esgrimiendo argumentos como los de su obra Miseria de la teoría. Desde luego, no es el caso del libro de Portela, ni mucho menos.

-Y puede que una de las razones de que sea así es que se trata de un libro riguroso, pero no neutral. Es un libro de combate, de reflexión, sobre todo de autorreflexión, histórica pero también ética, sobre lo que nos ha pasado en estos últimos cincuenta años de historia en el País Vasco, lo que hemos hecho y, sobre todo, lo que hemos dejado de hacer, en relación a todas las violencias que hemos sufrido, pero sobre todo en relación a la (a mi entender) más importante de ellas, la proveniente de ETA y su entorno. Por eso he señalado antes que se lee relativamente bien: la prosa corre como la pólvora, pero quema también; a mí por lo menos me ha dolido leer muchas cosas. Y en ese sentido es un buen antídoto, amargo como el aceite de ricino, contra ese “pasar página” al que (me temo) muchos tenemos, en demasiadas ocasiones, tentación de recurrir, en este país. Llevamos pasando página desde la guerra civil, o, si te descuidas, desde las guerras de bandos. Y así nos ha ido…

-Aunque, por otra parte, el hecho de que no sea neutral no quiere decir que este sea un libro justiciero o vengativo, que es con lo que se confunde a veces la no-neutralidad, o la lucha contra una supuesta equidistancia entre dos bandos que, a mi modo de ver, nunca han existido como tales en el País Vasco. La autora, si con alguien ajusta cuentas, es consigo misma, y con su pasado. Y plantea sus dudas, sus inseguridades, no cae en ese discurso tajante, avasallador, de esos autores que, tras su caída en el camino a Damasco, vuelven a subirse a otro caballo desde el que continúan tronando y, por supuesto, teniendo siempre razón, aunque sea en un sentido contrario al que habían defendido antes. Hasta cuando discrepa o critica, Portela mantiene un tono mesurado, respetuoso, que huye de lo tajante. El eco de los disparos, en ese sentido, es un lugar de reflexión y debate, no el templo de un dios monoteísta, o un tribunal de última instancia. Ni mucho menos. Es un libro que nos interpela, pero que también nos explica, o nos da herramientas para autoexplicarnos.

-El libro me gusta también, y me ha conmovido, porque es personal. Creo que estoy repitiendo algo que ya he mencionado antes, pero Portela hace lo contrario de esos malhechores o héroes de película barata que sueltan un “no es nada personal” antes de descerrajarle un tiro a alguien. Aquí, desde luego, no hay disparo, pero tampoco esa reivindicación de frialdad profesional. En ese sentido, la función que tienen los textos, los pequeños relatos biográficos que interrumpen la cañada principal del libro, que es un análisis de las representaciones artísticas de La Cosa, es muy importante, pues en realidad no lo rompen, sino que vertebran todo el libro, desde que la autora cuenta sus visitas de pequeña a los “barbudos” del País Vasco Francés, hasta su reencuentro con una vieja conocida que fue en su tiempo víctima del terrorismo de ETA, pasando por sus tiempos de pogo en los conciertos de Soziedad Alkohólika y su reacción en fiestas de Santurce cuando anunciaron el asesinato de Miguel Ángel Blanco. Y, ya lo he dicho antes, están extraordinariamente bien escritos, sin caer en la cursilería o la pedantería en que suelen incurrir algunos novelistas al tratar el tema. Con sobriedad y economía, es decir, con efectividad literaria.

-Y esa naturaleza personal creo que tiene que ver también con el hecho de que sea un libro atrevido, que no huye de la polémica. Porque plantea, desde los estudios hispánicos, una visión diferente, o por lo menos no muy habitual en el mainstream sobre La Cosa. Porque busca la discusión de ideas, el debate, como cuando pone en cuestión el uso del humor para tratar el problema, a la manera que se hizo, por ejemplo, en la película Ocho apellidos vascos. Pero huyendo de la idea de la imposición de una visión inequívoca y maniquea, como he mencionado antes. Es un libro, por tanto, que no gustará a los amantes de la brocha gorda y de la distinción nítida entre el mal (absoluto) y el bien (absoluto), o a los adoradores del binomio patria-pueblo (sean cuales sean dicha patria y dicho pueblo),  es decir, a aquellos que descreen de que una de las funciones de la literatura (y de las artes en general) es buscar el matiz y explorar la gama de grises. Y esa es una propuesta que, a día de hoy, es casi revolucionaria, viniendo del ámbito de donde viene (la academia, los estudios de literatura hispanoamericana) y dirigiéndose al público que se dirige (el de habla hispana, porque para el euskaldún quizá no sea, en principio, tan novedoso lo que Portela propone, aunque tenga la ventaja de venir mejor explicado que la mayoría de los trabajos que tratan sobre el tema).

Vamos, que este es, para mí, el auténtico must de la temporada literaria, en cuanto a La Cosa se refiere, y no Patria, la novela “definitiva” sobre el asunto de Fernando Aramburu… En el ámbito de las representaciones de la violencia en el País Vasco, como demuestra Portela, se ha hecho mucho, malo, pero también bueno…tanto, que nadie puede arrogarse, a estas alturas, exclusividad alguna. Y no me cabe duda de que, ahora que han callado las armas, se seguirá escribiendo / filmando / pintando / esculpiendo / componiendo / haciendo mucho sobre el tema. Tanto bueno, como regular y malo…

Mahaikidea

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2015eko urriaren 24an].

ETAren armak isildu arren, euskal gatazkaren (“Gauzaren”) inguruko literaturak zer esana ematen jarraituko du luzaroan: gaia gurekin geratzeko iritsi zen Ramon Saizarbitoriak 100 metro idatzi zuenetik gutxienez. Isildu arren, esan dut? Agian alderantziz da: giroa baketsuago delako gaiari buruz zuzenean edo zeharka arituko diren literatur lanen kopurua esponentzialki hazteko aukerak handiagoak direla pentsatzen dut maiz. Bide batez esanda, bitxia egiten zait, batzuetan, nola ekiten dioten kontuari orain arte hari buruz txintik ere fikzionatzen ez zuten egile zenbaitek…

Euskarazko literaturari behin baino gehiagotan egozten zaion ezaugarri bat da (ETAren) biktima ez dela, preseski, bere arreta gune nagusia izan, gehiago fokatu duela etakidearen figura, edo haren ingurumaria. Moralistegi jokatu ohi duten batzuen iritziaren kontra, ez dut uste kezkatzeko zerbait denik, eta “euskal idazlearen” jatorri sozial eta historikoarekin lotutako arrazoiak daudela horren oinarrian. Eta gaiari buruzko aipatu lanen hazkundeak berak ekarriko duela, akaso, aniztasun zabalago bat.

(Dena dela, gaia beste era paradoxikoago batean planteatu daiteke: euskaraz egindako “Gauzaren” literatura gehiena edo ia gehiena dela, baita etakideak erdigunea direnean ere, biktimen inguruko literatura bat, etakidea bera gutxitan azaltzen baitzaigu, gordinean, biktimario gisa; horren inguruko azken adibideetako bat, literarioki oso ahula, Mikel Antzaren Ametsak ere zain poesien bilduma da. Baina jarrai dezadan artikuluari eman nahi nion ildoarekin).

Bien bitartean, “biktimen literaturaz” jabetzeko gaztelaniazko produkziora jotzen jarraitu beharko dugu, nagusiki, eta hor, euskarazkoan bezala, lan onekin eta ez horren onekin aurkituko gara. Lehenengoen artean dago, nire ustez, Gabriela Ybarraren (Bilbo, 1983) El comensal nobela autobiografiko eta “sendizkoa” (Caballo de Troya, 2015), zeinaren zati nabarmen batek egilearen beraren aitonaren, Javier Ybarra Bergéren bahiketa eta hilketaz baitihardu: irakurle askok gogoratuko duten bezala, Ybarra, Neguriko oligarkiaren figura gailenetako bat, ETA politiko-militarreko berezien komando batek bahitu zuen 1977an, lehenengo hauteskunde demokratikoen bezperatan; erreskatea ez zen ordaindu (garai haietako mila milioi pezeta eskatzen zituzten), eta haren gorpua urte horretako ekainaren 22an aurkitu zuten Barazar inguruan. Bahiketan, besteak beste, Apala eta Pakito etakide ezagunek parte hartu zuten, eta agian baita Yoyesek ere; hurbileko familiak dirua biltzeko izan zituen zailtasunek (eta klaneko partaide batzuen aldetiko ekintzarik ezak edo are “traizioak”, tenore hartan) beren oihartzuna dute nobela honetan bertan. Javier Ybarraren inguruneaz jabetzeko (garai hartan El Correo taldeko burua, Babcock & Wilcox-eko presidentea eta Bizkaiko Bankuaren kontseilaria, besteak beste) oso lagungarriak izan daitezke bere seme Javier Ybarra Ybarrak idatzitako Nosotros, los Ybarra biografia historikoa (Tusquets, 2002) eta, batez ere, Pablo Díaz Morlán historialari ekonomikoaren Los Ybarra. Una dinastía de empresarios (1801-2001) (Marcial Pons, 2002).

El comensal ez da lan historiografiko bat, historia hurbilean eta pertsonalean sendo sustraitutako nobela baizik; izan ere, lanaren bigarren partearen ildo nagusia egilearen amaren minbizi eta heriotzarekin lotuta dago (Ernestina Pasch, Bilboko kapital ondasunen eta ekipoaren inportazio-enpresa baten jabe zen jatorri alemaneko familiarekin harremanatuta), eta, alde horretatik, injustua litzateke nobela hau soilik “Gauzaren” literaturan sartzea, komunikabide batzuk egiten saiatu diren bezala. Galeraren, hutsunearen eta dueluaren inguruko nobela bat da, beraz, pultsu bereziki sendoaz idatzia, sikua baina aldi berean iradokitzailea, ez gutxitan mingarria, eta lan autobiografiko edo autofikzionaletan (tamalez) horren ohikoak diren lirikokeria eta autokonplazentzia abzesuetatik urrun mantentzen dena (zorionez). Egileak, bestalde, ez du bere jatorri sozialaren arrandia egiten, baina ez da hartaz lotsatzen ere: argi dago goi burgesiaren partaide baten nobelaren aurrean gaudela, niri behintzat interesgarri suertatu zaidana (izendapen hori, “nobela burgesarena”, euskal literaturaren alorrean horren erraz erabiltzeko joera dutenentzat hausnarketa gai izan beharko lukeen zerbait, bide batez esanda).

Egia da, nire ustez, lanaren bi atalen arteko ainguraketa ez dela oso irmoa, nobela izateko alegia, baina arazoa ez da agian horren larria, batez ere kontutan hartuta idazlearen aurrenekoa dela, eta nik, ipuinlari gisa, nobela generoa zerbait zurrunegia bezala ikusteko joera izan dezakedala. Nobela, azken finean, liburu-hegalean “nobela” hitza erakusten duen oro da. Ez nau sobera konbentzitu, bestalde, liburuaren amaiera aldera egiten den torturaren inguruko aipuak, behartuegiagatik eta bere baitan nolabaiteko “baina” eramateagatik (ikus 160. orrialdea). Nahiz eta, agian, “autokritikaren” hedakuntzaren ikuspegitik (barkatu horren boladan dagoen kontzeptua hona ekartzeagatik) detaile pozgarritzat hartu beharko litzatekeen.

Edonola ere, “Gauzarekin” edo “Gauzarik” gabe, denboraldi honetan kontuan hartzeko lanetako bat, ziurrenik. Eta, agian, jarraitzeko moduko egile berri bat.

Irakurketa udatiar bat

Aspaldi nuen konpondu gabe kontua, eta azkenean, uda honetan, ekin diot Juan García Hortelanoren (Madril, 1928-1992) El gran momento de Mary Tribune nobelatzarraren irakurketari (1972). Neurri batean, Rafael Chirbesen heriotzak eraman ninduen horretara, haren maisuetako bat zela bainekien, harritzekoa ez dena, 1950eko hamarraldiko “belaunaldiko” errealismo sozial edo kritikoko figura nagusietako bat izan zelako (Ignacio Aldecoa, Rafael Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite eta abarrekin batera), nahiz eta, beste idazle batzuek bezala (Juan Goytisolo, adibidez) beste bide literario batzuk hartu 1970eko hamarralditik aurrera (nobela hau bera lekuko). Edonola ere, literaturak duen ahalmen trantsitiboaren poderioz, Chirbesen albiste tristeak eta hari buruzko hilberriek García Hortelano ekarri zidaten akordura, eta antzinako zor hori kitatzea erabaki nuen; tira, horregatik, eta euskal literaturaren azken labealdiaren irakurketaz pixka bat deskantsatu nahi nuelako, orobat. Liburua, gainera, aspaldi neukan etxean erosita, Rafael Reigena bezalako gomendioek horretara bultzatuta: “El gran momento de Mary Tribune, de Juan García Hortelano, es la mejor manera de comprender la realidad social del final del franquismo y la llamada Transición” (hala dio Manual de literatura para caníbales bere “eskuliburuan”, 252-253 orrialdeetan, baina behin baino gehiagotan irakurri dizkiot antzekoak).

Denbora behar baita, gainera, El gran momento de Mary Tribune irakurtzeko: oso nobela luzea da (nik daukadan poltsikoko edizioan, 808 orrialde, letra xehez beterikoak: ia hamar urte erabili zituen García Hortelanok idazten amaitzeko), eta oporrena une aproposa izan daiteke horretarako. Ez nuke esango nobela zaila denik, behin sartuz gero: jauziak eta noizean behineko flashbackak (edo flashback moduan funtzionatzen duten amets eta ameskizunak) dauden arren, nahiko lineala da, oro har: 1960 hamarraldi amaierako edo 1970ekoaren hasierako urte bateko udaberriaren eta neguaren artean dago kokatuta, eta eszenatoki nagusia Madril eta bere inguruak dira (eta inguru horien artean, iparraldeko mendialdea batez ere, garaiko –eta oraingo– aberatsek txaletak edukitzen duten eskualdea), nahiz eta une batean edo bestean Erroma edo Eguzkiaren Kostaldea agertzen diren halaber. Nobelaren gehiengoa barne bakarrizketa batek osatzen du, elkarrizketez eta aipu literarioez tartetuta, oso bizkorra eta barrokoa, periodo aski luzeekin; narratzailearen izena ez dugu sekula ezagutzen, baina klase ertaineko burokrata bat da, berrogei urtetatik hurbilago hogeita hamarretatik baino, zeinaren inguru soziala klase ertain altuko eta burgesiako bere adinako señoritoek osatzen baitute, zeinen zer egin nagusia (taldeko gizonezkoena, behintzat) graduazio altuko alkohola edatea (ginebra huts-hutsik, batik bat) eta ahalik eta gehien ligatzea baita (“ligatu”-ren eremu semantikoan denetik sartzen delarik, sedukzio narratsenetik jazarpenera edo putetara joatera). Halako batean Mary Tribune agertzen da narratzailearen bizitzan, emakume estatubatuar dirudun bat, turismoa egiten dabilena Espainian (bere gaztelania bitxia izugarri ondo lortua dago), eta narratzailearen ezkongabe-pisuan instalatzen da (pisu neskamedunean, zer esanik ez), nolabaiteko lurrikara bat eraginez haren bizitzan eta inguru sozialean. Nolabaiteko, diot, ze lurrikara hori ez da horren funtsezkoa: egia da nobelaren bigarren zatian, “Postales de Venecia, fotos en Angulema” izenekoan, bere gehiegikerietatik erlatiboki erretiratuta aurkitzen dugula narratzailea (behintzat, lehenengo atal nagusiarekin konparatuta, “Nenúfares, a ser posible”), mendialdeko txalet batean, priapismoa kontrolatu samar eta pixka bat gutxiago edaten, baina, funtsean, ez da ezer aldatu, taldetxoaren inguruan dena (gizartea, ekonomia, politika) aldatzen ari bada ere (…ezer ez aldatzeko, azkenean, ondo dakigun bezala, Giuseppe Tomasi di Lampedusa atzera aipatzeko aukera berri bat ez galtzearren).

Ze hori da nobela honen ezaugarririk behinena: apenas egiten zaio erreferentzia garaiko egoera politikoari, zeharka ez bada; hazteari (heltzeari) uko egin dioten burgeskume batzuen gorabeherak daude lehen planoan, eta horietarik gehienak irabazleen seme-alabak dira, 1940 eta 1950eko hamarraldi beltzetan hazi, ikasi, irakurri, kulturizatu eta nolabaiteko (azaleko) errebeldia bat aurkeztu zutenak, baina 1960ko hamarraldian (ia) guztiaz paso egiten dutenak, beren inguruan herrialdea industrializatzen, atzerritik turismo oldeak jasotzen eta (benetako) klase ertain bat zabaltzen ari den bitartean. García Hortelanok primeran ezagutzen zuen zerbait, partidu komunistako militantea zen neurrian. Alde horretatik nobelak asko gogorarazten dit Flauberten Edukazio sentimentala, zeinetan Frédéric protagonista gaztea 1848ko iraultzaren gertakarietan zehar igarotzen da, bere maitasun kontuetan kontzentraturik, jazoera historikoez apenas ohartu gabe; El gran momento Mary Tribunen are okerragoa da, protagonistek (narratzailea, Bert, Tub, José María, Sagrario, Pablo, Maryk berak…) gazte izateari aspaldi utzi zioten neurrian. Ironiarik handiena liburuaren azkeneko partean gertatzen da: izenik gabeko narratzaileak, gogoz kontra, Berten eskaera bati erantzunez, bizi den txaleta “uzten” du bilera klandestino bat egin dadin bertan, baina ez zaigu bilera horren berri ematen batere, protagonistak (narratzailea, Pablo eta Bert bera) paseo bat ematen ari direlako sierra elurtuan, beren kontu hutsalez eztabaidatzen dutela, txaletan bilera antifranskista hori gauzatzen ari den bitartean. Metafora argia bezain mingarria da. Baina, narratzailearen ustez, Bert snobkeriaz endredatu da oposizioko talde batean (eta Bert aberaskume pinpirinaren portaerak ez du beste hipotesientzako tarterik uzten), beraz, zertarako arduratu txalet barruan erabakitakoaz?

Hizkuntzak izugarrizko protagonismoa dauka nobelan: benetan joria da, hiperbolikoa, eta une askotan, oso humoristikoa. Narratzaileak bere bulegoko giroa (izendatu gabeko ministerio batean) deskribatzen diruen pasarteak (espainiar funtzionaritzaren alferrikakotasunaren gailurra) antologikoak dira. Horren mailakoak, baina askoz ere zinikoagoak, “agindupeko” klaseen deskribapenari dedikatzen dizkionak (Merceditas neskamearen ingurukoak, esaterako, basatiak dira, garaiko klasismoaren isla gordina). Narratzailea berak zenbat aldiz edaten duen eta sexu bila aritzen den nobelan zehar ez da sinestekoa, eta horrek zenbat aldiz jartzen duen erridikuluan, are gutxiago: mota guztietako neskatxak eta lokalak igarotzen dira gure begien aurrean (Madrilgo garai haietako gauaren geografia ere bada nobela), amaieran narratzaile asegabe eta huts bat topatzeko beti; alkoholarekiko harremana, narratzailearen aldetik, are tremendoagoa da (kontatzen denez, Juan Benetek beti galdetzen zion García Hortelanori ea hurrengo nobelan zeinek irabazten zuen, dutxek ala whiskyek, haren protagonistak etengabe ari baitziren hala dutxak hartzen nola tragoak edaten…).

Garaiko espainiar gizartearen matxismo itzela da García Hortelanoren nobelak salatzen duen beste kontuetako bat: narratzaileak genero indarkeriara jotzen du behin baino gehiagotan Mary Tribunekiko bere harremanetan, jeloskortasun justifikaezin batek bultzatuta, gehienetan: nobelako pertsonaia femeninoak (maskulinoak baino dezente interesgarriagoak beti) gizonezkoek nola tratatzen dituzten aparteko ikerketa bat mereziko luke (narratzaileak Encarna neskamearekin duen harremanean suma daitekeen bezala, adibidez, edo bere bulegoan lan egiten duen Guada idazkariak pairatu behar duen tratu etengabe laidogarrian, edo Matilde progre gaztearekin dituen enkontruetan…).

Esan bezala, artefaktu gisa distirantea da El gran momento de Mary Tribune, oso asmotsua, are barregarria une batzuetan, nobela pikareskoaren eta umoristikoaren elementu asko dituelako, eta hizkuntzaren trataera bikaina: nik, benetan, barre egin dut pasarte batzuetan, ozen, eta hori oso zaila da, ez zait liburu askorekin gertatu. Baina irakurleari (ni bezalako irakurleari, behintzat) oso zaila egiten zaio narratzailearekin identifikatzea edo enpatizatzea, hain da zinikoa eta maltzurra, arazo existentzial handiak dituen arren (gizajo bat, azken batean). Alde horretatik, egileak aukeratzen duen bidea, irakurlea identifikazio horretara hel ez dadin, izugarri eraginkorra da: bere izenik ez aipatzea. Lan benetan zaila, zortziehun eta zortzi orrialdeetan zehar, baina guztiz beharrezkoa, irakurlearekiko nolabaiteko hesia mantentzea bada helburua.

Pazientziaz hartu beharreko nobela, jarraian irakurtzekoa, joria baina etxafuego argumentalik gabekoa (nobelari errematea ematera bideratutako deus ex machinarik ez dezala espero irakurleak –nik zer dakit, azken orduko auto istripu bat, adibidez…–), erreferentzia kultural eta sozialez betea, oso umoretsua eta, aldi berean, oso tristea: hori eta gehiago da El gran momento de Mary Tribune, irakurri dudan nobela espainiar onenetariko bat. Aldaketa garai bateko isla, oso kokatua historikoki, baina agian, Rafael Reigek iradokitzen duen bezala, gurea bezalako beste (balizko) aldaketa garai honetarako argigarri suerta daitekeena, orobat.

Aurten irakurri dudan nobelarik onena

Alison Bechdel, Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado, Reservoir Books, 2014, 392 orr. [jatorrizko argitarapena ingelesez: The essential dykes to watch out for, Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, 2008].

1. Aurten irakurri dudan nobelarik onena ez da nobela bat, edo ez behintzat sensu stricto: komiki bat da, eta, printzipioz behintzat, ez nagoenez “nobela grafikoa” bezalako neologismo (nolabait) gentryfikatzaileak erabiltzeko prest, ez daukat ezta ihesbide hori ere. Baina, are gehiago, berez ezingo genuke ezta nobela grafiko deitu ahal izango, ze, berez, urte luzeetan zehar argitaratutako zinten bilduma baita Kontuz ibiltzeko lesbiana batzuen ezinbestekoa hau (1983tik 2008ra, nahiz eta zinten aukeraketa, liburu honen kasuan, 1988koekin hasten den zehazki). Tira, berez, gaztelaniazko “lesbianas” gatzgabe horren ordez “bolleras” bezalako zerbait erabili beharko litzateke, ingelesezko slangeko “dykes” horren ordainean, baina argi dago zuzentasun linguistiko-politikoaren alde egin duela espainierazko argitaratzaileak, frantsesekoak bere garaian egin zuen legez (Lesbiennes à suivre, Prune Janvier, 1994, eskuartean duguna baino bilduma goiztiarrago eta, ondorioz, ez horren osoa); izan ere, aurreko itzulpen partzial eta laburragoetan “bollo” hitza erabili zen: Unas bollos de cuidado (Egales, 2004), Más bollos de cuidado (Egales, 2005), Unas bollos de cuidado al límite (La Cúpula, 2006)… Gure bi hizkuntza menderatzaile nagusien hautuek, edonola ere, aurrezten digute, zubi-hizkuntzaren magia dela medio, eztabaida euskararen eremura eramatea, (oraindik) kontu horren inguruko gutxieneko kontsentsurik ez dagoen neurrian…

2. Izenburuaren itzulpenaren egokitasuna alde batera utzita, liburu benetan bikain baten aurrean gaude, eta, komiki bat den eta “atal” berez solteez osatuta dagoen arren (orrialde edo xafla bakoitza independenteki argitaratu zen aldizkari, egunkari eta bilduma ezberdinetan, esan bezala, laurogeiko hamarralditik milurtekoaren lehenengoaren hondar urteetara arte), nik nobela (on) bat bezala irakurri dut azkenean: antsiaz, ezin itxaronez, mesanotxeko argiaren itzaltze unea neurrigabe atzeratuz. Argi dago atalka eginda badago ere, eta batetik bestera pertsonaiak aldatuz badoaz ere, plan orokor bati erantzuten diola lanak, eta batasuna gailentzen dela azkenean. Egileak berak, inoiz, “kulebroi lesbianotzat” jo du, edo, modu dotoreago batean, “erdi iritzi-zutabe, erdi victoriar nobela serializatu eta amaigabetzat”. Nik nolabaiteko ibai-komiki edo ibai-nobela garaikide gisa definituko nuke (nolabaiteko, ze, azken finean, dela xafla bakoitza bere aldetik, dela lehenengo bilduma partzialak kontuan hartuta, osotasuna eta trinkotasuna ez baitu lortzen elkarrekin irakurtzen ez dituzun artean, nahiz eta horrek ez duen esan nahi independenteki irakurri ezin daitezkeenik, benetako ibai-nobeletan gertatzen den legez).

3. Alison Bechdel komikilari estatubatuarra (Lock Haven, 1960) bere hurrengo bi lanen bitartez ezagutzen nuen: Fun Home: una familia tragicómica (Reservoir Books, 2008; frantsesez Denoëlek argitaratu zuen 2006an, jatorrizkoaren urte berean) eta ¿Eres mi madre? Un drama cómico (Reservoir Books, 2012, ingelesezkoaren urte berean; Denoëlena da, orobat, frantsesezko edizioa, 2013koa). Aldizkari feminista eta lesbianetan zaildua tiragile gisa, 2000 hamarraldiaren erdialdean lan luzeen alorrera pasatu zen (horiek bai izendatu daitezke, akaso, “nobela grafiko” gisa), eta horrela ezagutu dugu irakurle europar askok, bere familiaren barrunbeak esploratzen zituen bi lan autobiografiko horien bitartez: Fun homen bere aitaz aritzen da batik bat (homosexual armairutu bat, bere buruaz beste egin zuena Bechdel unibertsitatean zegoela), eta bestean, bistan denez, bere amaz. Aitor dut lehenengoa, itzela dena, gehiago gustatu zitzaidala ¿Eres mi madre? baino, agian ardatz narratibo garbiagoa daukalako (¿Eres mi madre?n, amaz gain, egilearen beraren psikoanalisiak eta umeen hezkuntzarekin lotutako gaiek presentzia handia daukate, lana bihurriagoa eta astunxeagoa bihurtzen duen zerbait), eta, nire bikotekidearekin eztabaidatu dudan bezala, Bechdelek oztopo bat izan zuelako, Fun home sorkuntza prozesuan ez zegoena presente: ama, aita ez bezala, bizirik zegoen komikia idazten eta marrazten zuen bitartean. Egoera horretan zailago gerta daiteke azkeneko mugetara heltzen den analisi bat argitaratzea.

4. Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado (hemendik aurrera, LIDULDC) ez da, horregatik, lan minor bat: haren kontzepzioa eta garapena arras ezberdina den arren, Fun home eta ¿Eres mi madre?renekin konparatuta, emaitza, paradoxikoki, oso konpaktua da. Unibertso oso bat aurkezten digu liburuak, Mo(nica) Testa protagonista nagusiaren inguruan (ezkerreko lesbiana bat, liburu saltzailea eta –geroago– bibliotekaria, Bechdelen alter ego nahiko argia) zabaltzen eta konplexuagotzen doana aurrera egiten dugun neurrian, bere lagunartea, lankideak, bikoteak, bizilagunak etab. integratuz, eta azpimultzo berriak eraikiz izendatzen ez den tamaina ertaineko AEBko hiri batean (Minesottako Saint Paul izan zitekeena, han bizi zela hasi baitzen Bechdel pertsonaia hauek garatzen eta bere zintetan sartzen); Mo ardatz nagusia bada ere, LIDULDC oso lan korala da. LGTB erkidegoaren barnean garatzen diren erlazioek (sentimentalak eta sozialak) istorioen gai nagusia osatzen duten arren (lau erdigune edo “etxe” nagusirekin: Mo eta bere uneko bikotekidearena –liburuaren zati handi batean Sydney–; Lois, Ginger eta Sparrow adiskideena; Clarice eta Tonik osatzen duten familiarena; eta Mo eta Loisen lantokia den Madwimmin liburu dendarena), badago bestelako hizpiderik, hala nola gurasoen eta seme-alaben arteko harremanak, gaixotasun larrien astinaldia (minbiziarena behin baino gehiagotan azaltzen den gaia da), eskubide zibilen zabalkuntzaren aldeko borroka, queer mugimenduaren eta teorien bilakaera, egungo Estatu Batuen historia politiko eta ekonomikoa, gizarte aldaketak neoliberalismoaren eta postmodernitatearen aroan… Mikrokosmos maila zeharo gainditzen duen inguru bat esploratzen du LIDULDCk, kasik denbora errealean, hogei urteetan zehar.

5. Eta Bechdelek hitzarekin burutzen du esplorazio hori, eta elkarrizketa txinpartatsuen bitartez, eta baita ironiatsu jokatu ohi duen ahots narratzaile bat erabiliz ere. Baina batik bat marrazkiarekin lortzen du, karikaturatik pixka bat eta errealismotik asko duen marrazki oso adierazkor baten bitartez, xehetasun handikoa, biñeta bakoitzean informazio piloa esleitzen duen marrazkilari horietakoa baita Bechdel. LIDULDCk badauka, alde horretatik, akuilagarri gehitu bat, egilearen marrazkiaren bilakaeraren lekuko egiten baitu irakurlea, lehenengo garaietako marrazki eraginkor baina oraindik zalantzati eta fantzinero samarretatik, amaierako erraztasun eta garbitasunera (esan daiteke 1992-93 aldera finkatu zuela bere estiloa: xafla bakoitza zenbakituta eta datatuta dagoenez, oso erreza eta irakasgarria da prozesua jarraitzea).

6. Edonola ere, harremanak dira Bechdelen zio nagusia, sentimentalak batez ere (egileak berak aldarrikatzen zuen “kulebroi” izaera ederki justifikatuz), baina inola ere ez modu tradizional eta (zer esanik ez) heteronormatiboan. Emakumeen artekoak dira nagusi maila absolutuan (nahiz eta bestelakorik agertzen bada ere), baina liburuaren tamainak (edo sailaren iraupen luzeak) tartea eskaintzen dio egileari gaia oso sakon aztertzeko, alderdi guztiak ukituz: bikote “tradizional” itxitik hasita harreman irekiagoetara, adiskidetasun eta familia eredu alternatiboetatik pasatuta (etxea konpartitzen duten Lois, Ginger eta Sparrow adiskideek –zeinei Stuart gehituko baitzaie 1998ko zintetatik aurrera– ez al dute, azken batean, familia bat osatzen?) eta erkidego erlatiboki txiki batean sortzen diren esamesa eta gaizkiulertuetarako joerak ahaztu gabe. Onena da Bechdelek alternatiba horiek guztiak (eta harreman horien fase guztiak) aztertzen dituela bertan sortzen diren kontraesanak ezkutatu gabe, protagonistek adierazten dituzten zalantzak azaleratuz, eztabaida irakurlearen hausnarketarako utzita. Abentura sentimentala Jane Austenen edo Stendhalen nobela batean bezain gorabeheratsu eta xarmagarria izan daiteke, baina azpian badago gaia alde guztietatik ikertzeko, ezbaian jartzeko oinarrizko asmo bat. Eta gainera, azken buruan, adiskidetasunaren gorazarre barren bat.

7. LIDULDC bada, halaber, nobela historiko bat. Nahi gabe, ziurrenik, baina hogei urteren buruan hori ere bihurtu zenik ezin da ukatu. Oso liburu politikoa da, liburuko pertsonaia asko (ez guztiak) engaiamendu politiko nahiko argia daukatelako LGTB mugimenduaren barruan (hitzaldiak, mitinak, propaganda eta aldizkarien prestatzea, martxak, performanceak, manifestazioak eguneroko ogia dira komikian), eta, batez ere, politikaz etengabe hitz egiten delako, nazionalaz (1988tik 2008 arteko presidentziarako hauteskunde guztien inguruko berri ematen zaigu, xehetasun handiago edo txikiagoaz, eta legegintzaldi bakoitzeko gertakari nagusienena ere) eta nazioartekoaz (ez dezagun ahaztu bitarte horretan AEB ahalegin inperialista izugarri bati ekin ziola munduko poliziaren izaerari eusteko helburuarekin). Mo protagonista da ardura horren bektore nagusia (eta txaplata samarra, batzuetan), baina ez inondik ere bakarra. Eskubide zibilen kontua (eta ezkontza homosexualarena, tartean) oso presente dago, noski (alor horretan Clarice abokatuaren rola bereziki aktiboa da), baina baita kezka ekologista, arrazaren gaia, errefuxiatu eta immigranteena, korporazio handien boterearen hazkundearen ondorioak edo feminismo aldarrikatzaileenaren bide berriak ere (egileak Lois pertsonaia erabiliz irudikatzen dituenak, batez ere). Liburuak, alde horretatik, arriskua dauka oso espezifikoa izateko eta denbora eta espazio jakin batzuetan kokatuegi egoteko, pentsa dezake norbaitek, baina ez gaitezen engaina: Estatu Batuak munduaren gehiengoa biltzen duen inperioaren metropolia dira, eta xehetasun horiek ez zaizkigu horren arrotzak egingo; zorionez edo zoritxarrez, gure historia ere badira. Eta Bechdelek izugarri ondo txertatzen du bere “victoriar nobelaren” baitan, alor horretan ere sor daitezkeen kontraesanei itzuri egin gabe: gizartearen eta ekonomiaren bilakaerarekin batera LGTB komunitatean gertatutako “zabalkuntzaren” eta “normalizazioaren” auzia (hasiera batean oso konpaktua eta militantea zen nukleo batetik abiatuta) izugarri ondo islatuta dago, Loisen amoranteetako bat izan zen Emmaren bidez eta, batez ere, Cynthia lesbiana errepublikanoaren interbentzioen bitartez.

8. Edonola ere, beste zentzu batean da politikoa LIDULDC: pertsonala den oro politikoa bada, iruzkin honen 6. puntura itzultzea besterik ez dago komiki hau oso politikoa dela berresteko.

9. Bestalde, ikasketa kulturaletan eta batez ere queer teorian gertatu diren bilakaera teorikoak ederki adierazten dituen lan bat da hau: horretarako unibertsitate-irakasle biren gorabeherak erabiltzen ditu Bechdelek (Ginger eta bere tesi amaitezinarenak, eta, batez ere, Sydney ziniko eta probokatzailearen ekarpen txinpartatsuak), baina ez soilik: gogora dezagun ekintzaren parte garrantzitsu bat liburu denda feminista batean gertatzen dela, eta Loisen performancerako joeran ere haragitzen direla alor horretan gauzatutako eztabaidetako asko. Lastima izan da zintak gure inguruan lehenago eskuragarri ez egotea (hots, AEBtan argitaratu bezain pronto, edo handik gutxira), ze, hartara, askoz ere lehenago (eta zuzenago) jasoko genukeen hemen, hainbeste itxaron beharrik gabe, Judith Butler eta enparauen berri…

10. Autobiografia eta autofikzioa bezalako joera literarioen aurrean erakutsi izan dudan mesfidantza kontuan hartuta, neuk ere galdetu diot nire buruari zer dela eta horren erraz irentsi dudan LIDULDCk eskaintzen zidan amua (tira, LIDULDCk eta baita Fun homek ere, nahiz eta iruzkin honetan lehenengoaz ari naizen bereziki). Alison Bechdel gure inguruko komunikabideetan nineukerian matraka ematen ez ibiltzearen “abantaila” ez txikia alde batera utzita, nik esango nuke inportanteagoa dela egileak bere alter egoarentzat aukeratzen duen talaia zein den ulertzea: Mo, bere militantismo muturrekoarekin, bere jarrera etiko irmoarekin, aholkuak eta iritziak etengabe (eta batzuetan modu ez bereziki adeitsuan) banatzeko bere bulkadarekin, ez du egileak sekula ere jartzen beste pertsonaien gainetik (edo, beste era batean esanda, Bechdelek ez dio sekula Mori uzten besteei gainetik begiratzen). Are kontrakoa esango nuke: bere izaera obsesiboa, bere dramarako sena, bere hogeita lau ordutan zeharreko engaiamendu jarraitua (eta hortik ondorioztatzen diren kontraesan txiki guztiak) trufagai dira hala Bechdelentzat nola LIDULDCko koruko beste pertsonaia guztientzat, eta horrek bihurtzen du erridikuluago eta, ondorioz, humanoago eta onargarriago ariketa autofikzionala.

11. Zeren eta, ez dezadan hau ahaztu, darabiltzan gaiek eta egoera batzuek daukaten seriotasun eta sakontasun guztia gorabehera, oso liburu umoretsua baita LIDULDC (batzuetan komeni da gogoratzea zein den “komiki” hitzaren etimologia). Beti ere kontuan hartuta “umoretsu” ez dela, zehazki, “dibertigarriren” parekide: dibertigarria dena azalekoa izan ohi delako, maiz, eta hori ez da, inondik ere, obra honen kasua. Nobela petoa da, alde horretatik, LIDULDC, in media res hasi (egileak propio paratu zion atzera begirako azalpenezko hitzaurrearen ostean) eta amaiera biribilik gabe bukatzen dena: edozein bizitza zatik egiten duen bezala, alegia. Eta nobelaren zereginetako bat bizitzaren zati baten imitazioa gauzatzea bada, bere korapilotsutasun guztiarekin, liburu honek ederki lortzen duela esango nuke.

12. Edizio honi aurpegiratuko niokeen baina bakarra Bechdelek marrazturiko xafla guztiak ez biltzearena izango litzateke: badakit gehienak daudela (ia hiru laurden), eta onenak aukeratu direla, eta sailak pertsonaien eta egoeren aldetiko sendotasun nahikoa iritsi baino lehenagokoak (hots, 1988 artekoak, istorio solteak “nobela” bihurtzeko bidean egon aurrekoak) alde batera utzi zituela egileak berak, baina behin liburuan sartu nintzen bezala sartuta, gehiago irakurriko nukeen zalantzarik gabe. Eta hori da, ziurrenik, (nolabaiteko) ibai-komiki edo ibai-nobela bati buruz esan daitekeen gauzarik onena.

[mikel ayerbe adiskideak komentatzen zidan bezala, azala bereziki aipagarria da, pertsonaia nagusiak aurkezteaz gain –lanaren izaera korala azpimarratuz–, metaforikoki ere funtzionatzen duelako, “telefono matxuratuaren” kontua erabiliz iruzkinean aipatutako komunitate barruko esamesak etab. irudikatzeko]

“Götz eta Meyer”, eta Shoah-ren literatura

Norbaitek pentsa lezake: Holokaustoaren literaturaren beste adibide bat gehiago, eta liburua alde batera utzi. Eta, neurri batean, arrazoia izango du: artegintza garaikidearen ildo edo azpigenero kasik oso bat bihurtu da 1930eko eta 1940ko hamarraldien arteko Europako juduen jazarkundearen eta suntsiketaren historiarena, literaturaren eta zinemaren alorretan batik bat. Ez da gutxiagorako: Shoah delakoa egungo Europaren identitate fantasmatikoaren osagarri nagusienetako bat bihurtu da, konpontxo teknokratiko-ekonomiko hutsa estaltzen duen Europar Batasun ustez politikoarekin, sozialismo errealeko erregimenen porrot eta horroreekin, faxismoaren aurkako borrokarekin eta Ongizate Estatuaren eta Giza Eskubideen inperioaren promesa behin eta berriro traizionatuekin batera, ziurrenik. Hots, gai bat zeinari, besteei bezala, ezin baitiogu horren erraz bizkarra eman.

David Albahari serbiarraren (Peć, 1948) Götz eta Meyer lana (Belgrad, Stuvobi Kulture argitaletxea, 1998; Donostia, Pasazaite, 2013) Holokaustoaren beste nobela bat da, beraz, baina, aldi berean, ez da azpigenero horretako beste nobela huts bat. Alde batetik, kontatzen duelako episodio ez bereziki ezagun bat, Jugoslaviako eta, konkretuki, Serbiako judu erkidegoaren suntsiketarena, zeinetan esparruen unibertsoak –Auschwitz, Treblinka eta abarrenak–, literaturan eta zineman islatuenak alegia, ez baitauka horrenbesteko protagonismorik –judu serbiar gehienak fusilatuak edo kamioietan gaseztatuak hil zituzten–; izan ere, kamioi horietako baten eta bere gidarien –Götz eta Meyer horien– gorabeherei erreparatzen die batez ere Albahariren nobelak. Baina, bestetik, eta nik uste dut hau inportanteagoa dela, halako gertakari bati buruz nola idatz daitekeen inguruko hausnarketa delako nobela bera, garai batean zeinetan, testigantza-literaturaren amaiera gertu dagoelarik –gauzatu ez bada behintzat: gero eta lekuko zuzen gutxiago geratzen da bizirik– “bigarren belaunaldiaren” literatura edo are literatura –eta zinema– guztiz eratorria nagusitzen ari diren. Hots, une bat zeinetan kontaketaren “historifikazioa” gauzatzen ari den. Horrek dauzkan abantaila eta, batez ere, arrisku guztiekin –“bigarren belaunaldiaren” literatura espresio agian ez bereziki zehatza erabiltzen badut da desberdintzeko zuzeneko lekuko eta biktimenetik, hots, “lehenengo belaunaldikotik” desberdintzeko, hots, Primo Levi edo Imre Kertész bezalako egileen lanetatik; Albahari Jugoslaviako Shoah horretatik bizirik atera ziren guraso alargunen semea da–.

Alde horretatik, Götz eta Meyer antidoto bikain bat iruditzen zait Pijama marradunaz jantzitako mutikoa (John Boyne, 2006), Bizitza ederra da (Roberto Benigni, 1997) edo Schildlerren zerrenda (Steven Spielberg, 1993) bezalako produktuen ondoan. Halako gertakariez mistifikazioan edota klixean erori gabe Shoahren memoriari buruz nola idatz daitekeen erakusten duelako, nire ustez. Iradoki bezala, nobela ez da soilik Serbiako juduen tragediaren episodio horren kontakizun soila, baizik eta kontakizunaren inguruko hausnarketa metaliterarioa ere. Albaharik aukeratutako talaia, ikuspuntu horretatik, esanguratsua da: ez da biktimengan zentratzen –nahiz eta haien gorpuen eta arimen presentzia etengabekoa den–, baizik eta Saurer gas-kamioia gidatzen zuten SStako bi soldaduengan, izenburuko (Wilhelm) Götz eta (Erwin) Meyer horiek, elkarren artean guztiz trukagarriak direnak –era oso beckettar batean: “Götz, edo Meyer beharbada”, “Götz, edo Meyer ote zen”, “Götzi, edo Meyerri agian”…– eta, modu horretan, suntsiketarako giza-makineria nazia ezin hobeto islatzen dutenak –Albaharik abizenen etimologiarekin ironikoki jolasten duela pentsa daiteke: Götz, Gottfried-etik eratortzen dena eta “jainko babeslea” bezalako zerbait izan daitekeena, “heriotzaren aingeruan” transmutatzen da liburuan, eta Meyer, jatorrian “buruzagi” esanahia izan zezakeena, “gidaria”, “exekutatzaile egiazkoa”, hots, hodia konektatzen duena (cfr. 42-43 orr.), nahiz eta, egiazki, batak zein besteak bete dezaketen paper horiek, azken batean…–.

Kontatu ezin dena kontatzeko ahaleginean, narratzailea, 1940an jaiotako institutuko irakasle judu-serbiar bat –berrogeita hamar urte dituena, hots, 1990etik ari zaiguna, Jugoslaviako gerra berriaren bezperan alegia, ziurrenik ez kasualitatez–, gero eta gehiago obsesionatzen doa Götz eta Meyerrekin, eta hasiera batean haien joan-etorri, egunerokotasun, elkarrizketa eta are amets eta pentsamenduak irudikatzen saiatzen bada, narrazioan gero eta leku gehiago doaz okupatzen bere ikerketetan egiten dituen ahaleginak –familia ia guztia urte haietan galdu baitzuen, eta bere arbola genealogikoa berreraikitzen saiatzen ari da, bizirik geratutako senideei idatziz, alferrik, eta artxibo eta museoetako funtsetan ikertuz– eta gertakari haien memoria bere literaturako ikasleei nolabait transmititzeko egiten dituen saiakerak. Hainbeste ezen, azkenerako, plano biak nahasten hasten baitira, maila berean agertuz, espazio narratiboa konpartituz, narratzailea eta soldadu naziak. Gertatutakoa kontaezina da, beraz, eta ondorio bakarra narratzailearen desoreka eta suntsipena dira. Horren inguruan abisatzen zigun Albaharik berak bere beste nobela batean, Amua autobiografikoagoan, bere amari esanarazten dionean:

“Historian bizi dena ez da bizitzan bizi, hilotz bat da oso bizirik egon daitekeen arren. Bizitza koilara beteka edo ahamenka jan daiteke, baina ezin daitekeena egin hura ikustera esertzea da” (El anzuelo, Debate 1999, 79-80 orr.).   .

Liburuaren egiturak horretan laguntzen du: paragrafo bakar batean idatzitako nobela da, zeinetan errepikapenek eta ritornelloek rol bereziki eraginkorra jokatzen baitute, xehetasunen etengabeko azpimarrak bezainbat. Ez da horregatik irakurketa bereziki zaileko liburua, baina bai atentzioa eta kolaborazioa eskatzen diona irakurleari, eta are gehiago nabarmentzen duena egileak komunikatu nahi digun gauzetako bat: fikzioa egitean zaila edo are ezinezkoa dela bereiztea gertakariaren historikotasunaren –egia, nahi bada– eta irudimenaren ahaleginaren artean; Albaharik berak adierazi duen bezala –ez baita teknika hori erabili duen liburu bakarra: 1996ko aipatu Amuan gauza bera egin zuen–, “horrela idazten dut sinesten dudalako ipuin bat edo nobela bat idazlearen eta irakurlearen arteko elkarlanaren bitartez sortzen dela, irakurketaren ekintza dela medio”. Aipatu Samuel Becketten, Franz Kafkaren, William Faulknerren eta, guztien gainetik, –Albahariren idazle kutunenetako bat den– Thomas Bernharden eragina hortxe dago orobat, zer esanik ez.

Eta Bernharden aipua ez da alferrikakoa, Götz eta Meyeren beste osagarri inportante bat umorea den heinean. Benigniren Bizitza ederra da bezalakoak –neurri batean– arbuiatzera eramaten nautenak ez baitira, filma aurkeztu zen garaian sortu zen polemikan azaleratu bezala, umorearen aplikazioaren inguruko eztabaida, gorago aipatu klixearena baizik, eta mota horretako produktuetan egon ohi den estilizaziorako edo eztitzerako joera –Adam umearen episodioa, Albaharik esanguratsuki kontatzen diguna narratzaileak bere ikasleekin kontzentrazio-esparrura egindako bisitarekin paraleloan, istorioak eztitzeko arriskuetatik begiratzeko modu bat dela esango nuke, cfr. 109 eta hurr.–. Umorearen erabilera nahiko goiztiarra da are halakoa bezalako gaien inguruan –gogora dezagun, besterik ez bada, Tadeusz Borowski bizirik ateratakoaren Jaun-andreak, hauxe duzue gaserako bidea ipuin bilduma (gehienak gerra amaitu eta berehala idatziak, 40ko hamarraldiaren amaieran) edo, “bigarren belaunaldikoen” lanen artean, Art Spiegelmanen Maus komikia (1991)–. Eta labainkorra gerta badaiteke ere –umorearen erabilera beti gertatzen da labainkorra–, izugarri zehatza suertatzen da Albaharirena bezalako ahalegin batean, non, esan bezala, hain da inportantea kontatzen dena nola kontatzeko modua eta posibilitatea bera. Umore hori guztia, ezbairik gabe, beltza eta kaustikoa da, Bernhardena bezala, baina inolaz ere ez eskapista edo erlatibizatzailea, eta horrorearen aurreko ikuspegia indartzen duela esango nuke: narratzaileak bere ikasleekin egindako “bisita gidatuaren” episodio batzuk horren isla dira, eta narratzailearen beraren tiken eta manien ingurukoak, eta Götz –edo Meyerren– hegazkin-pilotu izateko itxaropen zapuztuei edo gidatu bitartean estilo tirolesean kantatzen dituzten abestiei buruzko aipamenak… Liburuko pertsonaia nagusien –SSen– indeterminazio erabatekoa ez azpimarratzearren, tonua ez ezik erritmoa transmititzen diona narrazioari: umore bitxi absurdo horren iturri nagusienetakoa bihurtzen da, suntsiketa makineriaren trukagarritasunarena bezainbeste.

Trukagarritasun bat, edonola ere, ez diena aktoreei erantzukizunik kentzen batere, kontrakoa baizik. Alde horretatik gizatasunaren mugei buruz galdetzera eramaten gaitu idazle judu-serbiarraren kontakizunak, behin irakurri zuen Polonian datatutako SS baten eguneroko sarrera bat irakurtzeak Philip K. Dick idazle estatubatuarra eraman zuten gisa berean: “Gauean iratzarrita atxikitzen gaituzte umeen gose-deiadarrek”. Götz, edo Meyer, Belgradeko Azokako esparruko ume gosetuei txokolatezko gozokiak emateko gai direnak –“zeren pertsonak atsedenaldiren bat behar izaten baitu lan monotonoa egiten duenean, kemena galtzeko arriskua du bestela, eta, denetan okerrena, automata ere bihur liteke azkenean” (81 orr.)– beste esparru batera tokialdatu behar dituztela sinetsitako emakumeez, zaharrez eta umeez kamioia bete, bidearen erdian gelditu eta gai dira ibilgailuaren ihes-hodia kaxaren barrualdearekin konektatu, bidaia jarraitu eta hilobiak itxaroten ari diren Jajinciko eremura joateko, non itotako gorpuak deskargatuko eta lurperatuko dituzten bost –edo zazpi– preso serbiarrek. Makineria baten kate-begiak dira Götz eta Meyer, ados, gaizkiaren hutsalkeria arendtarraren adibide onak, teknologiak erraztutako heriotzarekiko urruntasunaren onuradunak, nahi izanez gero, baina guztiz funtsezkoak, edonola ere. Albaharik dioen bezala, ez ziren “mekanismo handi-handi bateko koska ttikiak, mekanismoaren xedeari zegokionez zorioneko itsuak, alde erantzira baizik: beren eginkizunaren nolakotasuna oso-oso ondo ezagutzen zuten haiek, heriotzaren heraldoak eta heriotza bera zirelarik aldi berean”(19 orr.); eta gehitzen zuen beherago: “haiek ere bazuten nahastuak eta engainatuak izateko eskubidea, preso juduek bezala, ezingo dut hori ukatu. Baina nahikoa dut horietako bat makurtua imajinatzea, kamioiko ihes-tutua lekuz aldatuz, eta barruan gordea dudan guztia apurtzen zait” (50 orr.).

Memoriaren beharraz eta balioaz hitz egiten digu, azken finean, Götz eta Meyer lanak: horren berreraikuntzaz, eta berreraikuntza horren obsesioaz, eta zailtasunez, eta are ezinezkotasunaz ere. “Damutu egingo gara, esaten nien ikasleei, istorioak kontatzeari uzten badiogu, zeren istorioak kontatzen ez baditugu, ez baitugu ezer izango errealitatearen presioari eusten laguntzeko, bizitzak sorbalden gainean eragiten digun zama arintzeko” (74 orr.). Ezinezkoa, diot, zeren gogoratzea gauza bat baldin bada, agian gertatutako guztiari zentzu bat ematea askoz ere zailagoa da: narratzailea kontatzeaz ari denean, azken finean, itxaroteaz ari da, “azkenean osotasunari nolabaiteko zentzua emango zion zerbaiti itxoiteaz, esan nuen, besterik gabe ezinezkoa zelako, besterik gabe, hura guztia inolako zentzurik gabe gertatzea” (123 orr.). Eta horretan datza, ziurrenik, nobela honen narratzailearen galbidea. Galbidea izan daitekeen bezala memoriaren gehiegizko ustiapena mendeku hutsaren tresna bezala erabiltzea, Albaharik berak bere beste nobela batean, Amuan, hizpidera ekartzen zuen bezala, bere amaren hitzak gogora ekarriz:

“Balizko errudunengan pentsatzeari uzten ez diozunean, ontasun posibilitate oro ezabatzen duzu zugan. Ez dut esaten ahaztu behar denik, ahanztura ere errudun sentitzeko modu bat delako, eta horrek ere gaizkira eraman dezake, baizik eta gogoratzeari utzi egin behar zaiola” (El anzuelo, 93 orr.).

Agian hor ere badago lezio bat gure errelato dontsuaren –edo, pluralean, errelato dontsuen– inguruko memoria-ariketetarako ere.

Edo ez.

David Albahari, Götz eta Meyer, Donostia, Pasazaite, 2013. Koro Navarroren itzulpena, ingeleseko eta gaztelaniazko itzulpenetatik abiatuta nagusiki, nahiz eta serbierazko jatorrizkoa ere erabili zuen.

.

P.S. David Albaharirengandik gaztelaniaz badago, duela gutxi eskuragai, eta aipatu El anzuelo nobelaz gain, Canción muda ipuin bilduma (Baile del Sol, 2014), garai ezberdinetako narrazioez osatutakoa, eta nahiko gorabeheratsua, nire aburuz, baina kalitate oso handiko ipuin batzuekin. Frantsesez ez dut ipuin liburu bera topatu, baina batzuk, gutxienez, konpartitzen ditu gaztelaniazkoarekin Hitler à Chicago izenburukoak (Les Allusif., 2008; Quebeceko argitaletxe bat da, ez frantsesa, harritzekoa ez dena kontuan hartuta 1990eko hamarralditik Albahari Kanadan bizi dela, zehazki Calgaryn, nolabaiteko autoerbeste batean). Gomendagarria, edonola ere.

“Yo, asesino” komikiaz (albo-ohar batzuk)

Leitu berri dut Antonio Altarriba idazlearen (Zaragoza, 1952) eta Keko Godoy marrazkilariaren (Madril, 1963) Yo, asesino komikia (Norma, 2014), azken denboraldiko berritasun arrakastatsuenetako bat (alorreko Kritikaren Sari Nagusia irabazi berri du Frantzian, han argitaratu baitzen Espainian eta gaztelaniaz baino lehenago, Moi, assassin izenburupean, Denoël argitaletxean). EHUko artearen historiako irakasle eta noizbehinkako hiltzaile baten ibilerak azaltzen dira komikian: kontaera nagusia gaur egunean kokatuta dago (urtebeteko epealdi bat hartzen du, hortxe-hortxe, 2013 inguruan), baina flashback ugari egiten ditu, “erailketaren artearen” inguruko hausnarketa teoriko eta praktiko frankoren azalpenarekin batera. Neurri handi batean autofikzio bat den arren (egia da irakaslea ez dela frantses filologiakoa, erretreta hartu aurretik Altarriba zen bezala, baina fakultate berdinean egiten du lan, eta pertsonaiaren itxura oso bere antzekoa da), eta bere trukulentzia gorabehera, gustatu zait komikia, nahiko nabarmena delako kasu honetan gehiago dela bide bat estetikaren inguruko ideia (bitxi) batzuk plazaratzeko (besteak beste), norberaren loriari edo berezitasunei edo egunerokotasunari (edota norberaren “egiari”) kantatzeko baino; areago kontrara, zaila baita Altarribak eta Kekok aurkezten diguten Enrique Rodríguez Ramírez irakaslearekin enpatizatzea (beste kontu bat da bere ingurune hurbilak zer pentsatuko duen, noski: esaterako, bere andre ohiak, argazkilaria denak eta hemen, disimulu askorik gabe, ilustratzaile gisa agertzen dena…). Komikiaren iruditeria (gogorra, zuri-beltzean, gorriaren agerpen bikain kokatuekin, Sin Cityren ildoan nolabait, Mikel Ayerbek gogorarazi didan bezala) erakargarria da, sekuentziazioa oso lortua, eta trama kriminalaren garapena (suspentsea eta guzti) entretenigarria. Biolentziaren eta artearen inguruko teorizazioa, tantaka ematen zaiguna (bibliografiarekin batera, sotilki, aipatuak edo irudikatuak agertzen  diren liburuen azalen bitartez: guztien buru, zer esanik ez, De Quinceyren Hilketa arte eder gisa, baina baita Burkeren Sublimeari eta ederrari buruzko gure ideien jatorriaren inguruko ikerketa filosofikoa ere, eta abar), konpartitu ala ez, interesgarria da, eskaintzen zaizkigun artearen historiako “eskolak” eta korronte epistemologiko ezberdinen arteko talken zantzuak bezainbat. Eta bertan azaltzen dira, bestalde, Altarribaren idazle eta gidoilari ibilbidea zedarritu duten bestelako leit motiv eta obsesioak ere: bikote irekiaren aldarrikapena, pornografia lighta, plastika garaikidearen inguruko hausnarketa, literaturaren alferrikakotasuna eta “artea arteagatik” ikuspegiaren lehentasuna… bortizkeriaren eta minaren teatro guztiarekin batera, noski. Komikia ere bada, neurri batean, “kanpus eleberri” bat, unibertsitateko bizitza akademiko eta estrakademikoko zenbait alderdik (sailetako intrigek, epaimahaietako gorabeherek –egiten dituen bidaia akademiko ugariak baliatzen ditu narratzaileak bere krimenak gauzatzeko…–, ebaluazio agentziek, kongresuek eta erakusketek, ikasleekiko maite kontuek…) leku inportantea baitute bere orrialdeetan.

Komikiaren gai nagusia ez bada ere, badu bere lekutxoa gure “Gauzak” Yo, asesino honetan. Eta horretaz mintzatuko naiz albo-ohartxo hauetan hain zuzen ere. Komikia, esan bezala, gaur egun kokatua dago, baina zenbait atzera salto egiten ditu, horietako bat Fernando Buesa eta Jorge Díez Elorzaren kontrako 2000. urteko atentatu terroristaren unera, nahiko era gordinean aurkezten zaiguna komikian (ikus goiko eta beheko irudiak): ni neu durduzatuta utzi nau pasarteak, gure kanpusean bertan gertatu izanak gogortasuna gehitu baitzion, gutako askorentzako behintzat, berez gogorra eta krudela izan zen ekintza horri.

Beste kontu bat da Altarribak ETAren bortizkeriaren gaia probesten duela bere narratzailearen “erailketaren estetikaren” argudiaketan koska bat estuago egiteko eta debaldeko asasinatoa defendatzeko, ideien alde eginikoaren aurrean: “Deusengatik hiltzea iraultzailea da. Lotsagarri uzten ditu elkarri hiltzen jarraitzeko politikak, erlijioak, filosofiak edo psikologiak topatu dituzten arrazoi interesatuak… zentzua duela eman dezan… Komenentziazko zuribideak dira… Sekula ez motibazio zuzenak… Mundu honetan deusengatik hiltzea, funtsean, ekintza bakezale bat da… Aberriagatik hiltzea baino zintzoagoa, bederen” (35-36 orr.). Ondorengo orrialdeetan osatzen du ikuspegi hori (batez ere 115-116 eta 124-125), kapitalismoak, gerrek eta totalitarismo ezberdinek eragindako hilketa masiboen kritikarekin, baina niri, aitor dut, oso zaila egiten zait itzulipurdi dialektiko horren logikari euskarri bat aurkitzea, eta ez dio onik egiten (kontrakoa baizik) pertsonaia nagusiaren barne-koherentziari eta sinesgarritasunari.

“Euskal gatazkaren” beste agerpen nagusia unibertsitateko saileko azpijokoen argumentu-lerroari dagokio (ikus goiko eta beheko irudiak). Batez ere saileko irakasleen bilera baten inguruan zentratzen da: bertan Pernando Garzia de Langarika departamentu buruak euskal preso politikoen “askatasunaren” aldeko testu bat onarrarazi nahi du saileko batzar batean, kide batzuen haserrea pizten duen zerbait (irten egiten dira bileratik eta, ondoren, ezker abertzaleak “menderatutako” sailkideen botazioaren ondoren, proposamena onartzen da). Alde batera utzita anakronismotxoa (halako eskaera batek, 2013an, nekez aipatuko luke presoen “askapena”, hurbiltzea edo sorterriratzea baizik, seguru asko) eta sailak ez direla, usu, halakoetarako lekua (sinesgarriagoa litzateke, nik uste, fakultate batzar batean edo klaustro nagusi batean), bitxia iruditzen zaidana zera da, hain modu errealistan kokatutako testuinguru batean (komikiko “Letren fakultatea” EHUko Gasteizko Letren fakultatea bera da –eraikinak eta barrualdeak irudikatzeko argazkiak erabiltzen ditu maiz Kekok–, ez eszenatoki neutro edo imajinario bat) halako egoera bat irudikatzea: nik dakidala, gure fakultatean, nik bertan ikasle eta irakasle eman dudan denbora guztian (eta inpresioa daukat gure unibertsitatearen gehiengoan antzera izan dela) ez dago sail bat ere “ezker abertzaleak” modu horretan “menderatu” duenik (are gutxiago Altarribak zuzenean ezagutu duenik, ze bere benetako saila, garai batean, fakultateko “konstituzionalistenetako” bat zela esatera ausartuko bainintzateke; agian Leioan egon da halakorik, modu argiagoan? Edo Donostiako kanpusean? Badaezpada, ez nuke lepoa egingo. Baina Gasteizen, ez dut uste). Argi dago eszenak egoera eta giro baten isla izan nahi duela, eta hor badagoela egia mingarritik asko (irakasle mehatxatuei eta erbesteratuei buruzko aipamenak, tamalez, eta guztion lotsarako, egia osoa dira, ez nahikoa gogoratua). Baina Altarribak bilatu duen bidea (Buesaren eta Díez Elorzaren kontrako atentatuaren eszenaren kasuan ez bezala) ez zait zehatzena iruditzen.

 

Hori, esan bezala, bestelako anakronismo txikiez ez hitz egitearren, gure fakultateko pasilloetan (2013an!) agertzen den presoen askapenaren aldeko kartela bezala (ikus beheko irudiko detailea), testuinguru batean zeinetan fakultatea afixez josita agertzen baita, gainera: itxura bat duela hamabost edo hogei urte errealitatetik hurbilago egon zitekeena, baina ez gaur egun, une bat zeinetan ezker abertzaleko ikasleen presentzia publiko eta publizitarioa gutxienekoaren azpitik baitago. Txillidaren ikurra daramaten kartelek eta “Amnistiarik gabe pakerik ez” leloak erakusketa museistikoetan lukete, garaiotan, leku gehiago, kalean baino (93 orr.). (Agian asunto honetan badago, Altarribarengan, lehenagoko egoera batzuen oihartzuna, are ni Filologia eta Geografi-Historia Fakultatera ikastera heldu aitzinekoak, ze orduan bai izan ziren, Trantsizioaren hastapenetan, istilu nahiko gogorrak –horietako bat edo beste Jon Juaristik aipatzen du, hitz-erdiz, bere Cambio de destino memoria liburuan, Seix Barral 2005–).

Esan bezala, hau guztia nahiko ohar marjinala da, ez du komikiaren maila ezbaian jartzen, eta nik, zer esanik ez, irakurtzea gomendatzen dut. Lizentzia poetikoak dira, azken finean, edo horrelakotzat har daitezke, behintzat, eta, egiazki, ez dute garrantzia erabakigarririk komikiko gertakizun nagusiaren garapenean (narratzailearen barne-diskurtsoan aipatu “zirkuitulaburrak” eragiteaz landa). Baina errelatoaren zehaztasuna eta lekuko zuzenen testigantza hain inportantea omen den testuinguru historiko honetan, eta gaiak komikian leku nabarmena duela kontuan hartuta, uste dut aipatzekoa behintzat badela; albumeko narratzaile-hiltzailea bera iristen da esatera, pasarte batean: “[Euskal gatazkaren] Orrialdea pasatu aurretik, hura idatzi beharra dago… gertakarien errelato egiati bat egin…” (31 orr.). Eta albo-kontu hauek aipatu beharra dagoela diot, neurri batean gogorarazi didatelako beste fikzio batzuetan “igeri” geratzen den “anakronismo” edo “zaharmintze” sentsazio hori, adibidez Fernando Arambururen Los peces de la amargura (Tusquets, 2006) liburuko zenbait ipuinetan sumatu nuena: deskribatzen diren giro eta jarrera batzuek kontakizuna kokatzen zen garaiarekin guztiz bat egingo ez balute bezala, lehenxeagoko batekin baizik (liburuari meriturik kentzen ez diona guztiz, bestalde: niri lan ausarta eta balekoa iruditu zitzaidan, oro har). Antzeko sentsazioa izan nuen, denbora kontuak albo batera utziiz eta beste alderdi bati helduz, Ocho apellidos vascos bezalako produktu batekin (2014): filmak grazia egiten duen ala ez alde batera utzita (niri, ez bereziki), hizkuntzaren auziari ematen zion trataera (adibidez, eta suabe esatearren) ez zitzaidan batere emic iruditu (hots, nabaritzen da “kanpotik” egina dela, nahiz eta gidoilaria hemengoa izan…).

“Desfase” moduko horiek (Altarribarenak, Arambururenak, Cobeagarenak…) ez dira, ziurrenik, beren obrak gutxitzeko nahikoak (bueno, genero rolen inguruan ere zerbait esan zitekeen, ziurrenik, Yo, asesino/Moi, assassinen inguruan: ez naiz horretan sartuko, oraingoz). Baina hau bezalako iruzkintxo bat bederen merezi dutelakoan nago.