La literatura ¿sirve para algo? Una crítica de ‘Patria’, de Fernando Aramburu

[Este artículo se publicó en la revista Viento Sur el 22 de marzo de 2017].

1. Patria, la novela de Fernando Aramburu sobre el llamado “conflicto vasco” (Tusquets, 2016), ha venido para quedarse (por ahora, al menos), y ha logrado algo a lo que la mayoría de los trabajos literarios no puede ni siquiera aspirar, y menos aún conseguir: se ha convertido, con su campaña publicitaria, sus numerosas ventas (catorce ediciones, unos 170.000 ejemplares) y el eco mediático que le ha acompañado, en un acontecimiento. Con un tema, además, incómodo, no muy adecuado (en teoría) para el tipo de lectura, amable y buenista, que suele ofrecernos la sección “novela literaria” de las librerías más populares, esa que surte de emociones en general digeribles a gente que no tiene por qué ser lectora habitual, pero en la que a veces aparecen títulos capaces de convencer a paladares más exigentes.

No puede negarse la ambición de Aramburu: su intención es producir la Gran Novela sobre el Terrorismo Vasco, lograr “la derrota literaria de ETA” y zanjar el tema, al menos en lo que al terreno de la narrativa se refiere. Y su arma es la exhaustividad, pues procura que aparezcan, en una novela cuyo arco cronológico principal se establece entre la segunda mitad de los años ochenta y los meses posteriores al anuncio del cese la violencia armada por parte de ETA (2011), todos y cada uno de los temas relacionados con el asunto principal: los atentados de la banda, la extorsión del llamado “impuesto revolucionario”, la soledad y el bullying social al que fueron sometidas algunas personas y familias que se resistían a la amenaza de ETA, el ambiente de un pueblo dominado por la cultura de la izquierda abertzale, el silencio de gran parte de la sociedad vasca, la kale borroka, las torturas perpetradas por los cuerpos de seguridad del estado, la dispersión de los presos vascos y el sufrimiento que ello causa a sus familias, el dolor que acompaña a la condición de víctima del terrorismo, el difícil camino hacia la asunción de la culpa (personal y colectiva), los atisbos de una cierta reconciliación…

Ese es, creo yo, uno de los puntos fuertes de la novela, quizá el más potente: la voluntad de abarcar todo, de contar, de una tacada, lo que hasta ahora sólo se había hecho fragmentaria o parcialmente (como él mismo había intentado antes en libros como Los peces de la amargura, Tusquets 2006, o Años lentos, Tusquets 2012). Otra cuestión es cómo lo hace, y si la obra resultante puede calificarse o no de alta literatura: eso es lo que me gustaría discutir en esta crítica, aún a sabiendas de que mi opinión resultará minoritaria, y que el libro es un firme candidato para hacerse con todos y cada uno de los premios literarios correspondientes al año 2016, desde el Euskadi de Literatura en castellano hasta el Nacional de Narrativa de España.

2. Como he señalado, no es la primera vez que Aramburu aborda el tema. Lo mismo puede decirse de la literatura vasca en general, tanto en euskera como en castellano: Patria no marca un antes ni un después, sino un “continuará”. En ese sentido hay que rechazar el adanismo que parecen pretender tanto el autor como la editorial, al menos durante la campaña promocional de la novela. Sobre el “conflicto vasco”, el “terrorismo vasco” o como queramos llamarlo, se ha escrito mucho y muy bueno (también muy malo), sobre todo en euskera; de hecho, y pido perdón por la autocita publicitaria, como señalaba en mi ensayo Ese idioma raro y poderoso (Lengua de Trapo, 2012), el tema es uno de los que marcan el ingreso en la contemporaneidad de la literatura en euskera, con la novela 100 metro de Ramon Saizarbitoria (1976). Y a partir de los años noventa del siglo pasado se convierte en un tema recurrente de la narrativa vasca, con obras como Etorriko haiz nirekin? de Mikel Hernandez Abaitua (1991), Agua turbia de Aingeru Epaltza (1991), Un hombre solo de Bernardo Atxaga (1993), Los pasos incontables de Ramon Saizarbitoria (1995), Kontaktua de Luistxo Fernandez (1996), El cuaderno rojo de Arantxa Urretabizkaia (1998), Euri kontuak de Jose Luis Otamendi (1999), Denboraren izerdia de Xabier Montoia (2003), Letargo de Jokin Muñoz (2003), Las maletas imposibles de Juanjo Olasagarre (2004), Twist de Harkaitz Cano (2011) o Martutene, también de Saizarbitoria (2012). Sólo por mencionar las más señeras (en el caso de que estén traducidas al español he obviado el título original, para no recargar innecesariamente el texto; el año es siempre el de la edición original en euskera).

Y eso sin entrar apenas en el campo del cuento, a través del cual también se ha trabajado el tema, pero en el que es más difícil encontrar libros dedicados enteramente al mismo, como el excelente y ya citado Letargo de Jokin Muñoz. Del hecho de que muchas de esas obras apenas hayan tenido la difusión que merecían (al ser traducidas al castellano, en el caso de que lo hayan sido) no se deduce que Patria surja por generación espontánea, o no debería deducirse, al menos. El “conflicto vasco” es, desde hace mucho, una de las tradiciones de la literatura vasca (en euskera). Tanto o más que en la que se escribe en castellano, en el País Vasco.

3. La trama de Patria se teje en torno a la relación entre dos familias, la formada por Bittori y Txato, con sus hijos Xabier y Nerea, y la familia de Miren y Josian, que a su vez tienen tres hijos, Joxe Mari, Arantxa y Gorka. Son dos familias euskaldunes, que viven en un pueblo industrial cercano a San Sebastián, algunos de cuyos rasgos recuerdan a Hernani (el autor no considera que ese dato sea importante, lo mismo que los apellidos de ambas familias quizá para subrayar lo arquetípico de la novela), y cuya amistad se remonta a los años sesenta y setenta; han criado juntos a sus hijos, como nos informan algunos de los flashbacks que de vez en cuando ofrece el autor. El grueso de la novela transcurre entre la segunda mitad de los ochenta y el principio de la presente década. Txato es un pequeño empresario del sector del transporte al que ETA exige el “impuesto revolucionario”, algo que intenta negociar, sin éxito, en segunda instancia (cuando le piden una cantidad más desorbitada; la primera vez paga). A partir de ese momento se inicia una operación de acoso en su contra (pintadas por el pueblo, aislamiento social…) que llevan a la ruptura con la familia de Miren y, finalmente, al asesinato de Txato por parte de ETA. De hecho, Joxe Mari, el hijo de Joxian y Miren, inmerso en los movimientos juveniles de la época, había pasado antes de eso a la clandestinidad, para convertirse en miembro de ETA y terminar formando parte de un comando. Un comando que, después de una sangrienta carrera, es apresado, con lo cual se inicia para Joxe Mari un largo período de encarcelamiento lejos del País Vasco.

Todas estas circunstancias aceleran la ruptura entre ambas familias y, sobre todo, entre Bittori, la viuda de la víctima, y Miren, la madre del terrorista, que eran íntimas amigas desde la infancia. Bittori deja el pueblo durante largos años y lleva una vida marcada total y absolutamente por su condición de víctima del terrorismo, mientras que Miren se volcará en su hijo mayor, primero huido y luego preso durante diecisiete años. La novela, estructurada en breves capítulos casi en forma de estampas, arranca del anuncio del abandono de la vía armada por parte de ETA, algo que lleva a Bittori a volver al pueblo para reencontrarse con los fantasmas del pasado, y que afectará también a Miren y a su familia.

Aunque el orden de los capítulos no es cronológico, el lector no tiene dificultad para seguir los saltos temporales, hacia adelante y hacia atrás, que plantea la novela, quizá porque cada uno de ellos está, hábilmente, centrado en el devenir vital de cada uno de los nueve personajes principales del libro, aunque el mayor protagonismo se lo lleven las dos mater familias. También ayudan en ese sentido los ejes que parten la novela en dos “antes” y dos “después”: el asesinato de Txato, que podemos situar en 1990, y el anuncio del fin de la violencia por parte de ETA, en otoño de 2011.

4. Tengo que confesar, vaya por delante, que no soy un fan de la prosa de Aramburu: nunca me ha convencido el engolamiento del español al que suele tender, consecuencia probable del peso que la tradición barroca ha tenido en la literatura en castellano que tanto admira el autor. Esta novela no es una excepción en ese sentido: en un intento, creo yo, de dotar a su prosa de un nivel “literario”, fuerza demasiado una adjetivación recargada, y lleva a cabo desdoblamientos un tanto pesados (“Joxian reculó triste/atónito, amedrentado/pusilánime, en derrotado desorden el poco y canoso pelo que le quedaba”, pg. 36; “Ya cerca, la desconcertó la naturalidad/sonrisa/pelito rubio de ella”, pg. 82; “Entre las dos mujeres acordaron/decidieron que Joxian fuese a charlar con él”, pg. 325, etc.). Abusa de la utilización de formas verbales como epítetos (“Durante la cena, no paró de monologar ante la rueda de familiares callados, auguradora de disgustos graves”, pg. 31; “Casi se van juntas de monjas, pero apareció Joxian, apareció Txato, pareja de mus en el bar, amigos cenantes, por lo general sabatinos…”, también pg. 31; “Atribuyó, renegante, la fechoría a las dichosas palomas”, pg. 63; “Xabier, explicativo, si bien simplificante y resumidor para mejor hacerse entender”, pg. 75; “bebe lento, paladeador, escudriña la pared”, pg. 96; “Y fue al cuarto de baño a lavárselas, refunfuñante, pero dócil”, pg. 106… sólo por mencionar unos pocos ejemplos) [nota bene: las referencias al número de las páginas de la novela corresponden siempre, aquí y en los siguientes párrafos de este texto, a la edición electrónica de la misma].

El problema del estilo literario de Aramburu es que resulta muy cursi, o, como dirían en mi familia, es “un poco redicho”. En la novela abundan, como ya he señalado, ejemplos de ello, aunque seguramente pocos superan esta descripción de un paseo por San Sebastián: “Lo agarró del brazo. Una madre que luce hijo por Miraconcha. A la izquierda, el tráfico intenso, ciclistas en los dos sentidos, gente que camina y gente con atuendo deportivo que se dedica a correr; a la derecha la bahía, el mar, el consabido festival acuático de tonalidades azules y verdes que alegra la mirada, con cabrileos, olas, barcas y el horizonte marino en lontananza” (pg. 73; hasta a mí, que tengo mis días de donostiarrismo militante, se me hace un poco cuesta arriba…). Algo parecido se podría decir de pasajes más decisivos como este en el que, rozando el kitsch, se nos “cuenta” (pero no se nos “enseña”) el proceso de desencanto de Joxe Mari respecto a la causa de ETA: “Pero un hombre puede ser un barco. Un hombre puede ser un barco con el casco de acero. Luego pasan los años y se forman grietas. Por ellas entra el agua de la nostalgia, contaminada de soledad, y el agua de la conciencia de haberse equivocado y la de no poder poner  remedio al error, y esa agua que corroe tanto, la del arrepentimiento que se siente y no se dice por miedo, por vergüenza, por no quedar mal con los compañeros. Y así el hombre, barco agrietado, se irá a pique en cualquier momento” (pgs. 438-439).

El efecto que logra Aramburu con estos recursos en Patria es curioso, porque al mismo tiempo hace uso de un lenguaje muy coloquial, a veces incluso en exceso, en las conversaciones entre sus personajes (tan “populares”…) y en los insertos que incluye en primera persona a lo largo del texto, cuando el foco del narrador principal, en tercera persona, se centra en los pensamientos del protagonista del capítulo en cuestión, pasándose a la primera. Ese contraste entre lo (supuestamente) alto y lo (tópicamente) bajo también ha obstaculizado mi lectura, y es uno de los rasgos que me ha “sacado”, una y otra vez, de la novela.

5. Aunque yo diría que eso no es lo peor en relación al lenguaje de Patria. Se supone que ambas familias son vascoparlantes y que, por lo tanto, se comunican principalmente en euskera (aunque eso se hace explícito muy pocas veces a lo largo de la novela, algo extraño, porque en una sociedad diglósica como la vasca es una de las cuestiones que el escritor tiene que abordar si quiere dotar de verosimilitud a sus novelas; los escritores en euskera no suelen perder de vista este problema y han encontrado diversas vías para solucionarlo o para soslayarlo, como hace Ramon Saizarbitoria, por poner un ejemplo, en Martutene o La educación de Lili). Sin embargo, en muchas ocasiones, la “supuesta” traducción al español de las palabras de los personajes aparece plagada de vasquismos, sobre todo del uso del condicional en lugar del subjuntivo (“si tendría”…), tan común (por lo visto) en el castellano del norte de España. Un defecto que no debería aparecer si realmente estuvieran hablando en euskera (se entiende que correctamente) en la hipotética Ur-versión de las conversaciones de la novela. Y lo que es peor, aunque, como he señalado, todos los miembros de ambas familias son euskaldunes, resulta que según nos alejamos del epicentro terrorista-abertzale de la novela (formado por Miren y su hijo Joxe Mari, y, por extensión, Joxian) el castellano de los personajes va mejorando notablemente. Es decir, la lengua se utiliza como marcador moral (Aramburu ya lo hacía en algún cuento de Los peces de la amargura, como el titulado “Maritxu”), algo que quizá pase desapercibido para el lector no bilingüe, pero que para mí resta, una vez más, verosimilitud a la novela (Por cierto, ¿cómo se reflejará este rasgo en las traducciones al inglés o al alemán? Reconozco que es una cuestión que me intriga. Bueno, me intriga un poquito, tampoco quiero exagerar).

Son, seguramente, las desventajas de no ser un escritor bilingüe, o, al menos, de no tener un conocimiento básico de la otra lengua oficial de su comunidad: alguien que sepa, además de castellano, euskera, jamás haría concebir a una vascoparlante como Nerea (al intentar aprender alemán) un pensamiento como este: “No le entraba en la cabeza que a estas alturas de la Historia la gente, en la panadería, en el hospital, de ventana a ventana, se expresara con declinaciones, a la usanza de los antiguos romanos”. O de los actuales euskaldunes, añadiría yo…

6. Por otra parte, si la literatura es una lucha contra el cliché, tal y como defendía Martin Amis, en Patria asistimos a una derrota al menos parcial de la misma. Los personajes son, en lo fundamental, estereotipos, reconocibles inmediatamente, y apenas cambian a lo largo de la obra, salvo en su superficie. Están, por supuesto, las dos madres, perfectos modelos del (mítico) matriarcado vasco; lo único que las diferencia son su posición política (a partir del acoso a que es sometido Txato por el entorno abertzale y del paso a la clandestinidad de Joxe Mari) y el hecho que, si bien Miren sigue siendo una beata, Bittori pierde la fe ante la connivencia de la iglesia vasca con la izquierda abertzale (por cierto, habría resultado mucho más plausible que Miren le rezara a San Antonio o a la virgen de Aránzazu para pedir favores: seguro que San Ignacio le resulta de lo más simbólico a Aramburu, pero –por desgracia para la suspensión de la incredulidad en el relato– no es un santo que cuente con ese tipo de devoción en el País Vasco…). Los dos padres están cortados por el mismo patrón (club cicloturista, partida de mus, calzonazos con los que nadie cuenta en casa, porque, ya se sabe, el poder familiar lo detentan las mujeres), salvo por el hecho de que Txato es un emprendedor, y Joxian un hombre sin iniciativa que seguirá siendo obrero en una fundición hasta su retiro.

Joxe Mari, por otra parte, responde al tópico del hombre de acción de ETA, con poco cerebro, mucha testosterona y nula capacidad de análisis sociopolítico, es decir, fácilmente manipulable por los políticos de la izquierda abertzale, primero, y por la dirección de la banda, después. Su proceso de desencanto con la lucha de ETA se resuelve rápido y, a mi entender, con demasiadas elipsis (me remito a lo señalado en el punto cuarto de esta reseña). Arantxa, la hija díscola del epicentro terrorista-abertzale, podría haber resultado un personaje más profundo e interesante si no fuera porque, en beneficio de melodrama, acabe atada, vía ictus, a una silla de ruedas y forzada a comunicarse malamente por medio de frases breves que escribe en un iPad; el desarrollo de los altibajos en su relación con su marido Guillermo (que representa a los hijos de la emigración llegada en los años cincuenta y sesenta) habrían merecido un bisturí más afilado. De Gorka, el hijo escritor y homosexual que se “autoexilia” a Bilbao, hablaré más en el punto 9; baste decir, en relación a la cuestión de los clichés, que el modo en que se nos muestra su relación con Ramuntxo, su pareja, es a través de las sesiones de masaje que se dan mutuamente (a veces “con final feliz”, como el propio autor se encarga de aclararnos).

En cuanto a los hijos de Txato y Bittori, Xabier y Nerea, lo significativo, en relación a su reacción tras el atentado contra su padre (es decir, a su desarrollo como personajes), es la inversión en paralelo de sus respectivos roles de género (tradicionales, por supuesto): Xabier se niega toda felicidad, y eso lo lleva a romper con su amante Aránzazu y a convertirse en un hombre sin deseo ni actividad sexual alguna, mientras que, por el contrario, Nerea empieza a llevar una vida sexual muy agitada (el mismo día en que asesinan a su padre le pide a José Carlos, un chico con el que apenas tiene relación, que pase la noche con ella y hagan el amor: “¿De verdad que te apetece?”. “Lo necesito”, pg. 44), sucumbe al amour fou con un estudiante alemán, y acaba en una relación “abierta” con su marido Quique. Son personajes que quizá habrían funcionado mejor en un libro de cuentos, pero a los que Aramburu no saca, en mi opinión, el partido que le ofrecían 619 páginas. Como decía David Foster Wallace, “tienes que entender que escribir novelas conlleva algo tan raro e infantil como tener un amigo invisible al que después matas, algo que nunca estuvo vivo salvo en tu imaginación (…). Los personajes de los relatos son diferentes. Están vivos en el rabillo del ojo”. Eso es lo que yo he sentido muchas veces con los personajes de Patria: que estuvieron vivos sólo en el rabillo del ojo de su autor…

(6.1. Hablando de clichés… ¿es que los escritores castellanohablantes no conocen nada de música vasca, aparte de Mikel Laboa y Txoria txori? No niego que Joxe Mari pueda tener ese exquisito y típico gusto musical, pero ¿no sería más congruente con los rasgos que el autor nos ha proporcionado sobre su personalidad y su historial militante que fuera fan de Kortatu, La Polla Records, Barricada o Hertzainak? Incluso en el caso de que no fuera así, ¿de verdad pueden obviarse en una novela de seiscientas y pico páginas sobre la vida social del País Vasco a lo largo de los últimos treinta y cinco años? Y eso que Ramuntxo lleva en la radio un programa “sobre la actualidad musical de Euskal Herria”, oportunidad que Aramburu desaprovecha para introducir alguna referencia que vaya más allá del consabido Laboa). (En la pregunta que encabeza este subapartado resuena el eco de una crítica que hizo en una ocasión el escritor navarro Jon Alonso a algunos rasgos de “tipismo” que halló en Galíndez, la novela de Manuel Vázquez Montalbán, cfr. “Ardo ezina (asmazio kaltebako baten kronika)”, in Agur, Darwin, eta beste arkeologia batzuk, Pamiela 2001. Aunque, al menos en su caso, Vázquez Montalbán tenía la disculpa de estar haciendo, en ese pasaje de la novela, “literatura turística”…).

7. La mayor parte de Patria, como he señalado antes, transcurre entre la segunda mitad de los años ochenta (que es cuando empieza el acoso social contra Txato) y los meses siguientes al anuncio del cese definitivo de la violencia por parte de ETA, en otoño de 2011. Aramburu, astutamente, nunca proporciona al lector fechas exactas, pero es posible hacerse una idea de la época en que están produciéndose los acontecimientos gracias a los datos indirectos que proporciona (tortura y muerte de Mikel Zabalza, matanza de Hipercor, negociaciones de Argel, caída de Sokoa, asesinatos de Gregorio Ordóñez y Miguel Angel Blanco…). Sin embargo, algo flota en el ambiente de la novela que no acaba de funcionar en ese sentido: no me atrevo a hablar de anacronismos, pero sí de un cierto décalage temporal. La presencia obsesiva de la religión y el papel dominante del cura don Serapio parecen más cosa de los años sesenta y setenta que de los ochenta o los noventa, por ejemplo, en los que el proceso de secularización del nacionalismo vasco (sobre todo del de izquierdas) estaba ya muy avanzado. Ese detalle le funciona mucho mejor a Aramburu en su novela Años lentos, ambientada precisamente en la época anterior a la que se sitúa esta; se nota que el autor la vivió de primera mano, y por eso pienso que su poder evocador chirría menos en aquella novela; en cambio, en Patria los discursos de Don Serapio a favor de ETA o de la literatura en euskera resultan inverosímiles, por extemporáneos o por burdos (cfr. pgs. 300-301 y 335). Por otra parte, las costumbres y el comportamiento de los estudiantes universitarios de Zaragoza no suenan como de muy a finales de los ochenta o principios de los noventa, sino a tiempos algo anteriores (véase la pg. 305). También me ha llamado la atención el uso del despectivo “maqueto” y la consideración siempre negativa de Miren hacia los inmigrantes llegados de España en los años del franquismo, incluso en el caso de que participen del credo de la izquierda abertzale y sean miembros de los grupos pro-amnistía (cfr. pg. 536, por ejemplo): no parecen propios de esa época, ni de ese entorno. Por otra parte, se me hace raro imaginar a africanos vendiendo bisutería en las fiestas de un pueblo vasco a finales de la década de los setenta (pg. 105); el programa Idazleak ikastetxeetan, que organiza visitas de escritores a la red educativa vasca (pública y concertada, no sólo a las ikastolas), no comenzó, en una versión incipiente y reducida, hasta el curso 1990-91, y el convenio que, para generalizarlo, acordaron el Gobierno Vasco y la Asociación de Escritores en lengua vasca no se firmó hasta 1996: es decir, de ningún modo en la segunda mitad de los ochenta (antes del asesinato de Txato), como sugiere el autor por boca de Gorka (pg. 243). No es la primera vez que me ocurre con Aramburu: tuve la misma sensación general con algunos de los cuentos de Los peces de la amargura, que exhibían características de un ambiente social que no correspondía al de los años noventa o de principios de siglo en que se desarrollaban, sino al de décadas anteriores.

8. Uno de los rasgos que acentúan ese desplazamiento temporal en la novela es el de la relativa ausencia de debate ideológico a lo largo de la misma, sobre todo en lo que al mundo de la izquierda abertzale se refiere. Puede que sea cierto que la ETA posterior a Bidart se convirtiera casi en un fin en sí mismo y que su combustible fuera únicamente el nacionalismo vasco más radical. Pero se supone que Joxe Mari se integra en la izquierda abertzale y, más tarde, cuando pasa a la clandestinidad, en ETA, durante los años ochenta: sin embargo, apenas hay referencias al marxismo o al socialismo revolucionario, muy presentes en las discusiones de la época; vale que el autor haya escogido a un “brutote” sin cerebro como representación (principal) del militante de ETA, pero me da la impresión de que, en una novela tan larga, era un factor del ambiente que se podía reflejar, a la hora de dar verosimilitud a ese aspecto del relato.

Lo mismo puede decirse de la escasa presencia de la vida colectiva y asociativa en la novela, tanto en el caso de la familia de la víctima (aunque Nerea, conforme pasan los años, se acerca, con menos reticencias que Xabier, a las asociaciones de víctimas; pero a Gesto Por La Paz, por ejemplo, no se la menciona ni una sola vez a lo largo del texto), como en la del victimario. En ese caso sí que me parece un poco más raro, porque la lucha a favor de la amnistía, los derechos de los presos de ETA y la gestión de la dispersión por parte de los familiares ha llevado a formas de acción colectiva muy enraizadas, en torno a las Gestoras Pro-Amnistía y otras asociaciones: una vez más, es algo que quizá podría soslayarse en un cuento o en una nouvelle, pero difícilmente en una novela de esta extensión. Ligado a todo esto, llama la atención, por ejemplo, este análisis que sobre la actividad de ETA hace, en un momento dado de la novela, Xabier: “Tienes que hacerte a la idea de que ETA es, ¿cómo te diría yo?, un mecanismo de actuación. (…) ETA debe actuar sin interrupción. No le queda otro remedio. Hace tiempo que ha caído en un automatismo de la actividad ciega. Si no hace daño no es, no existe, no cumple ninguna función. Este modo mafioso de funcionamiento está por encima de la voluntad de sus integrantes. Ni siquiera sus jefes pueden sustraerse a él. Sí, bien, toman decisiones, pero eso es sólo aparente. En ningún caso pueden no tomarlas, porque la máquina del terror, una vez que ha cogido velocidad, no se puede detener. ¿Me entiendes?”. No tengo nada que objetar, a fin de cuentas es una opinión (quizá demasiado analítica, demasiado “redonda” y enfática), expresada en conversación (con poca naturalidad) por uno de los personajes de la novela. El caso es que esto se lo dice Xabier a su padre Txato antes de su asesinato, es decir, a finales de los años ochenta, y yo diría que correspondería a un tiempo posterior, en el que este tipo de explicaciones se hicieron mucho más habituales. Porque, al margen de lo que podamos pensar de ETA y la izquierda abertzale, lo cierto es que la ETA de los años setenta no es la misma que la de los ochenta, ni la misma que la de los noventa; algo que también puede decirse, por cierto, del País Vasco en general, de España y de cualquier otro país. Quizá, no lo niego, sean los daños colaterales resultantes de ser profesor de historia, pero creo que son cuestiones a tener en consideración, dado el ambicioso planteamiento del que parte la novela.

9. Tengo que reconocer, por otra parte, que me ha dolido el “taconazo” que, aprovechando el personaje de Gorka, propina Aramburu al mundo de la literatura en euskera, al que pertenezco, me temo, tanto o más que al de la española. Es cierto que ha sido una constante en sus manifestaciones públicas, pero pensaba que, después de la retractación que se vio obligado a hacer tras sus polémicas declaraciones en la Feria del Libro de Guadalajara del año 2011 (cuando acusó a Bernardo Atxaga y a otros escritores en euskera de no ser libres para escribir en contra de ETA, a causa de las enormes subvenciones que reciben), había moderado sus opiniones sobre el tema.

No parece que sea así, a tenor de la manera en que representa al escritor vasco por medio del hijo menor de Miren. Gorka, como Arantxa, no está de acuerdo con la deriva abertzale de Joxe Mari y de su madre, y procura no participar, o hacerlo de manera discreta, en el ambiente de manifestaciones, asambleas, homenajes y visitas rituales a la herriko taberna que domina la vida social de los jóvenes del pueblo. Uno de sus refugios es la literatura, lo que le llevará con el tiempo a convertirse, además de en divulgador cultural de la cadena radiofónica que dirige Ramuntxo, en escritor… de literatura infantil y juvenil. Decisión que toma, claro está, para evitar los problemas que podría acarrearle tener que posicionarse sobre el tema: “Arantxa (…) lo animó a dedicar en el futuro sus mayores esfuerzos creativos a la literatura infantil. ‘Mientras escribas para niños, te dejarán tranquilo. Pero ay de ti, chaval, como te metas en líos de la tierra. En todo caso, si te da por escribir para mayores, pon tus historias lejos de Euskadi. En África o América, como hacen otros’” (pg. 345).

Dejando a un lado el mito de las subvenciones, sobre el que vuelve a insistir Aramburu, y que no creo necesario rebatir aquí, lo cierto es que esta es la visión simbólica que intenta dar de las letras vascas: la de una literatura infantilizada, escapista, incapaz de abordar temas de calado y, por lo tanto, de menor categoría que la que se escribe en castellano. Lo malo (para la tesis de Aramburu) es que la literatura euskaldún, como he intentado demostrar en el punto 2 de esta crítica, no responde a ese cliché, y se ha ocupado de los “líos de la tierra” desde hace mucho tiempo. Sobre todo, precisamente, desde el momento cronológico en que Gorka da comienzo a su carrera literaria, que estaría situado, según la novela, a finales de los años ochenta. Y eso sin meterme en el agravio comparativo que hace sufrir a la literatura infantil y juvenil, al considerarla incapaz, por naturaleza, de tratar temas “serios” o “comprometidos” (algo que podríamos debatir desde muchos ángulos, aunque, por el tema que nos ocupa, creo que es suficiente con mencionar Pikolo, un libro para niños de Patxi Zubizarreta, publicado en 2008, en el que se habla del conflicto a través de los ojos del hijo de un guardia civil de servicio en el País Vasco, con un grado de crudeza que poco tiene que envidiar el de muchas obras “adultas” y, desde luego, no tiene parangón, que yo sepa, en la literatura infantil escrita en español. Por cierto, hay traducción a este idioma, en Lóguez Ediciones).

10. Pirotecnias verbales y lenguaje “popular”; personajes y situaciones reconocibles con inmediatez y renuncia a explorar la gama de grises que suele ser el humus de la alta literatura; un posicionamiento político claro que impregna toda la obra y pretensión de exhaustividad; recurso al melodrama y acercamiento al “lado humano” de unos personajes sin fisuras; minimización de detalles referidos al contexto histórico y final esperanzador: me pregunto si entre algunos de estos parámetros alrededor de los que (a mi entender) se mueve Patria está la clave de su éxito de ventas y de su conversión en acontecimiento literario. Y la clave de los problemas que (también a mi entender) presenta como obra literaria, al menos para serlo de primer orden; en esto creo que mi reseña coincide con la que escribió hace unos meses Jabo H. Pizarroso para Estado Crítico, poco o nada divulgada. Porque yo situaría a Patria más en el plano de la literatura de consumo, que en el de la calidad que se le supondría a un libro que aspira a ser la Gran Novela de cualquier ámbito. Por poner algunos ejemplos comparativos, referidos a tragedias históricas de gran calado: si habláramos de la literatura acerca de la esclavitud afroamericana, Patria no sería Beloved, de Toni Morrison, sino Raíces, de Alex Haley; si nos refiriéramos al Holocausto, no sería Si esto es un hombre, de Primo Levi, sino El niño con el pijama de rayas, de John Boyne. Desde ese punto de vista, no es de extrañar que se haya anunciado con tanta celeridad el proyecto para convertir la novela en serie televisiva: el guión podría ser prácticamente la novela misma. Y que conste que esto no me parece, en principio, mal: el hecho de que muchos vascos, entre ellos muchos abertzales, hayan leído la novela y hayan rememorado, a través de ella, lo que han sufrido las víctimas en este país, me parece un buen síntoma, al menos desde el punto de vista social. Lo mismo podría decirse (aquí sigo a Alberto Moyano) de que alguien como el presidente Rajoy haya recomendado la lectura de una novela en la que las torturas llevadas a cabo por las fuerzas de seguridad del estado aparezcan como un hecho habitual. En ese sentido, no dudo de que la novela (y la serie posterior: bueno, ya veremos qué conservan y qué dejan de lado de la obra original) tenga alguna capacidad para contribuir al proceso de paz, reconciliación y memoria por el que tiene que pasar este país. Pero el problema es que aquí estamos hablando de otra cosa: de Literatura.

11. Por cierto que el autor, cediendo a la moda de la autoficción y a la inclinación, tan actual, de insertar en la obra misma el sentido preciso en que le gustaría que fuera leída (tendencias que, por desgracia, también están en boga en la literatura contemporánea en euskera), incluye un capítulo, el 109, en el cual, durante el coloquio de una asociación de víctimas del terrorismo al que asisten Xabier y Nerea, en el que el autor mismo es ponente, nos ofrece las claves de la novela que estamos leyendo, y en el que incluye su deseo, expresado en tantas entrevistas, de que el libro contribuya a la derrota literaria de ETA (pg. 529). Afirma además el alter ego de Aramburu: “Escribí sin odio contra el lenguaje del odio y contra la desmemoria y el olvido tramado por quienes tratan de inventarse una historia al servicio de su proyecto y sus convicciones totalitarias” (pg. 528), algo que me parece loable, pero, en todo caso, evidente para cualquiera que haya llegado a ese punto de la novela. Y añade a continuación, modesto, en la misma página: “Pero también escribí, desde el estímulo de ofrecer algo positivo a mis semejantes, a favor de la literatura y el arte, por tanto a favor de lo bueno y noble que alberga el ser humano. (…) Procuré evitar los dos peligros que considero más graves en este tipo de literatura: los tonos patéticos, sentimentales, por un lado; por otro, la tentación de detener el relato para tomar de forma explícita postura política. Para eso están, a mi juicio, las entrevistas, los artículos de periódico y los foros [de víctimas del terrorismo] como éste”. Y los capítulos autojustificativos como éste, añadiría yo. Un capítulo que, contradiciendo lo que el mismo autor parece defender, detiene el relato para reafirmar la postura militante de la que parte la intentio auctoris.

12. Y ahí reside, para mí, el quid de la cuestión, o uno de ellos, al menos. Discrepo con César Aira cuando defiende que “la literatura no sirve para nada que no sea ofrecer el placer que produce”. No, la literatura sirve para algo más; si para mucho o para poco, es otra discusión. Pero la mejor literatura, la que (creo yo) más acaba sirviendo para algo más, es la que se escribe como si no fuera a servir para nada. O, al menos, la que no se escribe bajo la losa de su utilidad inmediata, sea ésta política, moral o económica. El hecho de que Patria no me haya convencido como obra literaria, tiene que ver, entre otras cosas, con eso.

portada patria

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Aurten irakurri dudan nobelarik onena

Alison Bechdel, Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado, Reservoir Books, 2014, 392 orr. [jatorrizko argitarapena ingelesez: The essential dykes to watch out for, Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, 2008].

1. Aurten irakurri dudan nobelarik onena ez da nobela bat, edo ez behintzat sensu stricto: komiki bat da, eta, printzipioz behintzat, ez nagoenez “nobela grafikoa” bezalako neologismo (nolabait) gentryfikatzaileak erabiltzeko prest, ez daukat ezta ihesbide hori ere. Baina, are gehiago, berez ezingo genuke ezta nobela grafiko deitu ahal izango, ze, berez, urte luzeetan zehar argitaratutako zinten bilduma baita Kontuz ibiltzeko lesbiana batzuen ezinbestekoa hau (1983tik 2008ra, nahiz eta zinten aukeraketa, liburu honen kasuan, 1988koekin hasten den zehazki). Tira, berez, gaztelaniazko “lesbianas” gatzgabe horren ordez “bolleras” bezalako zerbait erabili beharko litzateke, ingelesezko slangeko “dykes” horren ordainean, baina argi dago zuzentasun linguistiko-politikoaren alde egin duela espainierazko argitaratzaileak, frantsesekoak bere garaian egin zuen legez (Lesbiennes à suivre, Prune Janvier, 1994, eskuartean duguna baino bilduma goiztiarrago eta, ondorioz, ez horren osoa); izan ere, aurreko itzulpen partzial eta laburragoetan “bollo” hitza erabili zen: Unas bollos de cuidado (Egales, 2004), Más bollos de cuidado (Egales, 2005), Unas bollos de cuidado al límite (La Cúpula, 2006)… Gure bi hizkuntza menderatzaile nagusien hautuek, edonola ere, aurrezten digute, zubi-hizkuntzaren magia dela medio, eztabaida euskararen eremura eramatea, (oraindik) kontu horren inguruko gutxieneko kontsentsurik ez dagoen neurrian

2. Izenburuaren itzulpenaren egokitasuna alde batera utzita, liburu benetan bikain baten aurrean gaude, eta, komiki bat den eta “atal” berez solteez osatuta dagoen arren (orrialde edo xafla bakoitza independenteki argitaratu zen aldizkari, egunkari eta bilduma ezberdinetan, esan bezala, laurogeiko hamarralditik milurtekoaren lehenengoaren hondar urteetara arte), nik nobela (on) bat bezala irakurri dut azkenean: antsiaz, ezin itxaronez, mesanotxeko argiaren itzaltze unea neurrigabe atzeratuz. Argi dago atalka eginda badago ere, eta batetik bestera pertsonaiak aldatuz badoaz ere, plan orokor bati erantzuten diola lanak, eta batasuna gailentzen dela azkenean. Egileak berak, inoiz, “kulebroi lesbianotzat” jo du, edo, modu dotoreago batean, “erdi iritzi-zutabe, erdi victoriar nobela serializatu eta amaigabetzat”. Nik nolabaiteko ibai-komiki edo ibai-nobela garaikide gisa definituko nuke (nolabaiteko, ze, azken finean, dela xafla bakoitza bere aldetik, dela lehenengo bilduma partzialak kontuan hartuta, osotasuna eta trinkotasuna ez baitu lortzen elkarrekin irakurtzen ez dituzun artean, nahiz eta horrek ez duen esan nahi independenteki irakurri ezin daitezkeenik, benetako ibai-nobeletan gertatzen den legez).

3. Alison Bechdel komikilari estatubatuarra (Lock Haven, 1960) bere hurrengo bi lanen bitartez ezagutzen nuen: Fun Home: una familia tragicómica (Reservoir Books, 2008; frantsesez Denoëlek argitaratu zuen 2006an, jatorrizkoaren urte berean) eta ¿Eres mi madre? Un drama cómico (Reservoir Books, 2012, ingelesezkoaren urte berean; Denoëlena da, orobat, frantsesezko edizioa, 2013koa). Aldizkari feminista eta lesbianetan zaildua tiragile gisa, 2000 hamarraldiaren erdialdean lan luzeen alorrera pasatu zen (horiek bai izendatu daitezke, akaso, “nobela grafiko” gisa), eta horrela ezagutu dugu irakurle europar askok, bere familiaren barrunbeak esploratzen zituen bi lan autobiografiko horien bitartez: Fun homen bere aitaz aritzen da batik bat (homosexual armairutu bat, bere buruaz beste egin zuena Bechdel unibertsitatean zegoela), eta bestean, bistan denez, bere amaz. Aitor dut lehenengoa, itzela dena, gehiago gustatu zitzaidala ¿Eres mi madre? baino, agian ardatz narratibo garbiagoa daukalako (¿Eres mi madre?n, amaz gain, egilearen beraren psikoanalisiak eta umeen hezkuntzarekin lotutako gaiek presentzia handia daukate, lana bihurriagoa eta astunxeagoa bihurtzen duen zerbait), eta, nire bikotekidearekin eztabaidatu dudan bezala, Bechdelek oztopo bat izan zuelako, Fun home sorkuntza prozesuan ez zegoena presente: ama, aita ez bezala, bizirik zegoen komikia idazten eta marrazten zuen bitartean. Egoera horretan zailago gerta daiteke azkeneko mugetara heltzen den analisi bat argitaratzea.

4. Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado (hemendik aurrera, LIDULDC) ez da, horregatik, lan minor bat: haren kontzepzioa eta garapena arras ezberdina den arren, Fun home eta ¿Eres mi madre?renekin konparatuta, emaitza, paradoxikoki, oso konpaktua da. Unibertso oso bat aurkezten digu liburuak, Mo(nica) Testa protagonista nagusiaren inguruan (ezkerreko lesbiana bat, liburu saltzailea eta –geroago– bibliotekaria, Bechdelen alter ego nahiko argia) zabaltzen eta konplexuagotzen doana aurrera egiten dugun neurrian, bere lagunartea, lankideak, bikoteak, bizilagunak etab. integratuz, eta azpimultzo berriak eraikiz izendatzen ez den tamaina ertaineko AEBko hiri batean (Minesottako Saint Paul izan zitekeena, han bizi zela hasi baitzen Bechdel pertsonaia hauek garatzen eta bere zintetan sartzen); Mo ardatz nagusia bada ere, LIDULDC oso lan korala da. LGTB erkidegoaren barnean garatzen diren erlazioek (sentimentalak eta sozialak) istorioen gai nagusia osatzen duten arren (lau erdigune edo “etxe” nagusirekin: Mo eta bere uneko bikotekidearena –liburuaren zati handi batean Sydney–; Lois, Ginger eta Sparrow adiskideena; Clarice eta Tonik osatzen duten familiarena; eta Mo eta Loisen lantokia den Madwimmin liburu dendarena), badago bestelako hizpiderik, hala nola gurasoen eta seme-alaben arteko harremanak, gaixotasun larrien astinaldia (minbiziarena behin baino gehiagotan azaltzen den gaia da), eskubide zibilen zabalkuntzaren aldeko borroka, queer mugimenduaren eta teorien bilakaera, egungo Estatu Batuen historia politiko eta ekonomikoa, gizarte aldaketak neoliberalismoaren eta postmodernitatearen aroan… Mikrokosmos maila zeharo gainditzen duen inguru bat esploratzen du LIDULDCk, kasik denbora errealean, hogei urteetan zehar.

5. Eta Bechdelek hitzarekin burutzen du esplorazio hori, eta elkarrizketa txinpartatsuen bitartez, eta baita ironiatsu jokatu ohi duen ahots narratzaile bat erabiliz ere. Baina batik bat marrazkiarekin lortzen du, karikaturatik pixka bat eta errealismotik asko duen marrazki oso adierazkor baten bitartez, xehetasun handikoa, biñeta bakoitzean informazio piloa esleitzen duen marrazkilari horietakoa baita Bechdel. LIDULDCk badauka, alde horretatik, akuilagarri gehitu bat, egilearen marrazkiaren bilakaeraren lekuko egiten baitu irakurlea, lehenengo garaietako marrazki eraginkor baina oraindik zalantzati eta fantzinero samarretatik, amaierako erraztasun eta garbitasunera (esan daiteke 1992-93 aldera finkatu zuela bere estiloa: xafla bakoitza zenbakituta eta datatuta dagoenez, oso erreza eta irakasgarria da prozesua jarraitzea).

6. Edonola ere, harremanak dira Bechdelen zio nagusia, sentimentalak batez ere (egileak berak aldarrikatzen zuen “kulebroi” izaera ederki justifikatuz), baina inola ere ez modu tradizional eta (zer esanik ez) heteronormatiboan. Emakumeen artekoak dira nagusi maila absolutuan (nahiz eta bestelakorik agertzen bada ere), baina liburuaren tamainak (edo sailaren iraupen luzeak) tartea eskaintzen dio egileari gaia oso sakon aztertzeko, alderdi guztiak ukituz: bikote “tradizional” itxitik hasita harreman irekiagoetara, adiskidetasun eta familia eredu alternatiboetatik pasatuta (etxea konpartitzen duten Lois, Ginger eta Sparrow adiskideek –zeinei Stuart gehituko baitzaie 1998ko zintetatik aurrera– ez al dute, azken batean, familia bat osatzen?) eta erkidego erlatiboki txiki batean sortzen diren esamesa eta gaizkiulertuetarako joerak ahaztu gabe. Onena da Bechdelek alternatiba horiek guztiak (eta harreman horien fase guztiak) aztertzen dituela bertan sortzen diren kontraesanak ezkutatu gabe, protagonistek adierazten dituzten zalantzak azaleratuz, eztabaida irakurlearen hausnarketarako utzita. Abentura sentimentala Jane Austenen edo Stendhalen nobela batean bezain gorabeheratsu eta xarmagarria izan daiteke, baina azpian badago gaia alde guztietatik ikertzeko, ezbaian jartzeko oinarrizko asmo bat. Eta gainera, azken buruan, adiskidetasunaren gorazarre barren bat.

7. LIDULDC bada, halaber, nobela historiko bat. Nahi gabe, ziurrenik, baina hogei urteren buruan hori ere bihurtu zenik ezin da ukatu. Oso liburu politikoa da, liburuko pertsonaia asko (ez guztiak) engaiamendu politiko nahiko argia daukatelako LGTB mugimenduaren barruan (hitzaldiak, mitinak, propaganda eta aldizkarien prestatzea, martxak, performanceak, manifestazioak eguneroko ogia dira komikian), eta, batez ere, politikaz etengabe hitz egiten delako, nazionalaz (1988tik 2008 arteko presidentziarako hauteskunde guztien inguruko berri ematen zaigu, xehetasun handiago edo txikiagoaz, eta legegintzaldi bakoitzeko gertakari nagusienena ere) eta nazioartekoaz (ez dezagun ahaztu bitarte horretan AEB ahalegin inperialista izugarri bati ekin ziola munduko poliziaren izaerari eusteko helburuarekin). Mo protagonista da ardura horren bektore nagusia (eta txaplata samarra, batzuetan), baina ez inondik ere bakarra. Eskubide zibilen kontua (eta ezkontza homosexualarena, tartean) oso presente dago, noski (alor horretan Clarice abokatuaren rola bereziki aktiboa da), baina baita kezka ekologista, arrazaren gaia, errefuxiatu eta immigranteenakorporazio handien boterearen hazkundearen ondorioak edo feminismo aldarrikatzaileenaren bide berriak ere (egileak Lois pertsonaia erabiliz irudikatzen dituenak, batez ere). Liburuak, alde horretatik, arriskua dauka oso espezifikoa izateko eta denbora eta espazio jakin batzuetan kokatuegi egoteko, pentsa dezake norbaitek, baina ez gaitezen engaina: Estatu Batuak munduaren gehiengoa biltzen duen inperioaren metropolia dira, eta xehetasun horiek ez zaizkigu horren arrotzak egingo; zorionez edo zoritxarrez, gure historia ere badira. Eta Bechdelek izugarri ondo txertatzen du bere “victoriar nobelaren” baitan, alor horretan ere sor daitezkeen kontraesanei itzuri egin gabe: gizartearen eta ekonomiaren bilakaerarekin batera LGTB komunitatean gertatutako “zabalkuntzaren” eta “normalizazioaren” auzia (hasiera batean oso konpaktua eta militantea zen nukleo batetik abiatuta) izugarri ondo islatuta dago, Loisen amoranteetako bat izan zen Emmaren bidez eta, batez ere, Cynthia lesbiana errepublikanoaren interbentzioen bitartez.

8. Edonola ere, beste zentzu batean da politikoa LIDULDC: pertsonala den oro politikoa bada, iruzkin honen 6. puntura itzultzea besterik ez dago komiki hau oso politikoa dela berresteko.

9. Bestalde, ikasketa kulturaletan eta batez ere queer teorian gertatu diren bilakaera teorikoak ederki adierazten dituen lan bat da hau: horretarako unibertsitate-irakasle biren gorabeherak erabiltzen ditu Bechdelek (Ginger eta bere tesi amaitezinarenak, eta, batez ere, Sydney ziniko eta probokatzailearen ekarpen txinpartatsuak), baina ez soilik: gogora dezagun ekintzaren parte garrantzitsu bat liburu denda feminista batean gertatzen dela, eta Loisen performancerako joeran ere haragitzen direla alor horretan gauzatutako eztabaidetako asko. Lastima izan da zintak gure inguruan lehenago eskuragarri ez egotea (hots, AEBtan argitaratu bezain pronto, edo handik gutxira), ze, hartara, askoz ere lehenago (eta zuzenago) jasoko genukeen hemen, hainbeste itxaron beharrik gabe, Judith Butler eta enparauen berri…

10. Autobiografia eta autofikzioa bezalako joera literarioen aurrean erakutsi izan dudan mesfidantza kontuan hartuta, neuk ere galdetu diot nire buruari zer dela eta horren erraz irentsi dudan LIDULDCk eskaintzen zidan amua (tira, LIDULDCk eta baita Fun homek ere, nahiz eta iruzkin honetan lehenengoaz ari naizen bereziki). Alison Bechdel gure inguruko komunikabideetan nineukerian matraka ematen ez ibiltzearen “abantaila” ez txikia alde batera utzita, nik esango nuke inportanteagoa dela egileak bere alter egoarentzat aukeratzen duen talaia zein den ulertzea: Mo, bere militantismo muturrekoarekin, bere jarrera etiko irmoarekin, aholkuak eta iritziak etengabe (eta batzuetan modu ez bereziki adeitsuan) banatzeko bere bulkadarekin, ez du egileak sekula ere jartzen beste pertsonaien gainetik (edo, beste era batean esanda, Bechdelek ez dio sekula Mori uzten besteei gainetik begiratzen). Are kontrakoa esango nuke: bere izaera obsesiboa, bere dramarako sena, bere hogeita lau ordutan zeharreko engaiamendu jarraitua (eta hortik ondorioztatzen diren kontraesan txiki guztiak) trufagai dira hala Bechdelentzat nola LIDULDCko koruko beste pertsonaia guztientzat, eta horrek bihurtzen du erridikuluago eta, ondorioz, humanoago eta onargarriago ariketa autofikzionala.

11. Zeren eta, ez dezadan hau ahaztu, darabiltzan gaiek eta egoera batzuek daukaten seriotasun eta sakontasun guztia gorabehera, oso liburu umoretsua baita LIDULDC (batzuetan komeni da gogoratzea zein den “komiki” hitzaren etimologia). Beti ere kontuan hartuta “umoretsu” ez dela, zehazki, “dibertigarriren” parekide: dibertigarria dena azalekoa izan ohi delako, maiz, eta hori ez da, inondik ere, obra honen kasua. Nobela petoa da, alde horretatik, LIDULDC, in media res hasi (egileak propio paratu zion atzera begirako azalpenezko hitzaurrearen ostean) eta amaiera biribilik gabe bukatzen dena: edozein bizitza zatik egiten duen bezala, alegia. Eta nobelaren zereginetako bat bizitzaren zati baten imitazioa gauzatzea bada, bere korapilotsutasun guztiarekin, liburu honek ederki lortzen duela esango nuke.

12. Edizio honi aurpegiratuko niokeen baina bakarra Bechdelek marrazturiko xafla guztiak ez biltzearena izango litzateke: badakit gehienak daudela (ia hiru laurden), eta onenak aukeratu direla, eta sailak pertsonaien eta egoeren aldetiko sendotasun nahikoa iritsi baino lehenagokoak (hots, 1988 artekoak, istorio solteak “nobela” bihurtzeko bidean egon aurrekoak) alde batera utzi zituela egileak berak, baina behin liburuan sartu nintzen bezala sartuta, gehiago irakurriko nukeen zalantzarik gabe. Eta hori da, ziurrenik, (nolabaiteko) ibai-komiki edo ibai-nobela bati buruz esan daitekeen gauzarik onena.

[mikel ayerbe adiskideak komentatzen zidan bezala, azala bereziki aipagarria da, pertsonaia nagusiak aurkezteaz gain –lanaren izaera korala azpimarratuz–, metaforikoki ere funtzionatzen duelako, “telefono matxuratuaren” kontua erabiliz iruzkinean aipatutako komunitate barruko esamesak etab. irudikatzeko]

Ustezko nobela bat

Garazi Kamio, Orube abandonatuak, Elkar, 2014.

1. Gogoz ekin ninon liburua irakurtzeari, baina hasiera ez da bereziki esperantzagarria: liburu batek kontrazaletik bertatik “gezurra” esaten badizu, malo. Nahiz eta horretaz ez den irakurlea ohartzen orrialdeetan aurrera egin arte: orduan, uneren batean, atzera egin eta, badaezpada, atzeko testu publizitarioa berrirakurtzen du (bai, “eleberri” ipintzen du bertan, zalantzarik gabe), eta, bestalde, XIV. Agustin Zubikarai beka irabazitako lana dela gogoratzen du (hots, “nobelak sortzeko” beka bat, oinarrietan argi eta garbi azaltzen den bezala)(tira, agian ohituta egon beharko genuke honezkero, gogoan hartuta nola bihurtzen ziren haur eta gazte literaturako Jaka Beka batzuk, xirmi-xarmaz, helduentzako liburu, garai batean…). Kontua da Orube abandonatuak ez dela nobela bat, ipuin liburu bat baizik: hiru narrazio luze eta apurtuez osatua, ados, baina ipuin liburua (horretan bat nator Alex Gurrutxagaren kritikarekin). Egia da egilea saiatu dela hiru galtzaileen inguruko istorio hauek (oso arinki) lotzen, baina harreman horiek, nahiko zirkunstantzialak direnak, ez dira nahikoa (nire ustez) nobela batek eskatzen duen trinkotasun maila minimoari eusteko. Nobela batez ere arkitektura baldin bada (eleberrigile batzuek defendatzen duten bezala, ipuina arbuiatzeko hain zuzen ere), liburu honek huts egiten du alde horretatik, atalak zatitzea eta tartekatzea ez delako nahikoa nobela eraikitzeko; izan ere, zatiketa horietako batzuk nahiko arbitrarioak dira, ipuinak nobela bihurtzeko ahaleginak bultzatutakoak soilik, eta iruditzen zait ez dutela ondo funtzionatzen, segidan emanda etorriz gero ipuinek izan zezaketen indarraren zati bat higatzen dutelako, eta egilea behartzen dutelako elipsi batzuk ekiditera… eta elipsi gehixeago ondo etorriko litzaieke narrazio horiei, batzuetan: xeheegia suertatzen dira, azkenean. “Nobela” gisa planteatu izan ez balitz gertatuko ez litzaieken zerbait, susmatzen dut.

2. Esan bezala, hiru ipuin dauzkagu liburuan: Mariorena, Gerra Zibilaren ostean herrira (Andoainera) itzultzen den gizon presoarena (bertan beste gartzelaldi mota bat sufritzeko, gerrako galtzaileena alegia); Mirenena, 80ko hamarraldi amaierako neska heroinomanoa, etxean entzerratuta bizi dena umea aiton-amonekin utzi ondoren; eta Maiderrena, gure oraingo krisi ekonomiko garaietako emakume gazte-heldua, lana galdu, bere inguruari gertakaria ezkutatu eta prostituziora dedikatzen hasi dena. Ipuin bakoitza zortzi ataletan banatzen da, aipatu bezala tartekatuta aurkezten zaizkigunak: kronologia historikoari jarraiki, lehenengo Mariorenaren atal bat, ondoren Mirenenaren bat, eta azkenik Maiderrenaren bat, hogeita lau atal osatu arte. Hirurak nolabaiteko barne-erbestean bizi dira, eta hori da, izenen M hasiera letraz gain eta bizitokiari edo familia-lotura lausoez gain, hiru ipuinak harremanean jartzen dituen kontu nagusia (niri nobela osatzeko nahikoa iruditzen ez zaidana).

3. Egiazki, badago beste lotura bat hiru istorioen artean, eta da idazketa estiloarena: esaldi labur (batzuetan oso labur) eta sinkopatuez osatuta dago, nagusiki. Nago horrek kalte gehiago egiten diola liburuari, mesede baino, niri nekagarri samarra suertatu baitzait: irakurketan etengabe “gelditzera” behartzen zaituen baliabide bat da, eta horrek, ipuin bakoitzaren ildoaren apurketa etengabearekin batera, urrundu egin nau kontakizunetatik. Izan ere, ez dakit ze puntutaraino hurbilketa ezberdinak jorratu izan balitu (atal bat edo beste periodo luzeagoekin idatziz, adibidez, edo kontakizun guztietan hirugarren pertsona erabili beharrean bat edo bestean lehenengoa –edo bigarrena– baliatuz) liburuaren irakurketa nolabait arindu ahal izango zukeen. Eta, paradoxikoki, era horretan, estilo ariketa moduko horren/horien bitartez, agian nobela itxura handiagoa eman liburuari.

4. Eta pena da, zeren eta detaile ederrak ditu liburuak, Mirenek (bakarrik bizi den etxetik ahalik eta gutxien ateratzen saiatzen dena) bere osabarekin duen enkontru desatsegin bezain deserosoa bezala, urtezahar egunean taberna urrun batera hornigaiak erostera sartzean (Mirenena iruditzen zait, lortzen duen giroagatik eta tentsioagatik, ipuinik lortuena). Edo Maiderrek bere amarekin daukan maitasun-gorroto harreman gatazkatsua (bere etxean bizi bada ere, Maider egunero joaten da amaren etxera bazkaltzera). Hots, nik uste dut literaturgairik badagoela Orube abandonatuak honetan.

5. Baina “bainak” ugariagoak dira, tamalez. Puncha falta zaie istorioei, nire aburuz, eta ipuinak emateko modu zatikatuak ez du efektua lortzen laguntzen, kontrakoa baizik; are sorpresazko amaiera klasikoa gehien saiatzen duen ipuinean, Maiderrenean, hain suertatzen da behartua ezen sinesgaitza bihurtzen baita (alde horretatik, lortuagoa dago, bere xumetasunean, Mirenen ipuinarena). Guztien artean, edonola ere, Mariorena da, ziurrenik, narraziorik ahulena, eta are gehiago bere erreferentzia literarioak izan zitezkeen Alberto Méndezen Los girasoles ciegoseko narrazioekin (Anagrama, 2004) edo Jokin Muñozen “Mekanoa” ipuinarekin (Bizia lo, Alberdania, 2003) konparatzen badugu, honako honetan klixea interes askorik gabeko istorio baten garapenarekin konbinatzen baita. Eta klixea diot, besteak beste, kontzentrazio esparrutik atera berria den gizona nekez hartuko baitzuen emazteak hitz hauekin, Gerra Zibilaren ostekoetan: “Gauzak aldatu egin dira, Mario. Lotsa eta beldurra dago herrian. Ni ere beldur naiz. Ez dakigu nola hartuko zaituzten” (18 orr.). Hor, nik uste, ez dago garaikide bat hitz egiten, gaur egungo narratzaile batek baizik, atzera begirako analisi bat egiten (“Lotsa eta beldurra dago herrian”): detaile txikia irudi dezake, baina ipuina oinarritzen den topiko historikoen isla esanguratsua da eta, ni behintzat, ipuinetik atera ninduen zeharo; narratzaileak berak aipatu izan balu bekozkoa ilunduko zitzaidakeen, baina pertsonaietako baten ahotan… Badago beste topikorik liburuan, noski, Mireni heroinaren bertuteak goraipatzeko “Etengabe larrua jotzen ariko bazina da” esaten diotenean bezala (67 orr.), “Heroina larrua jotzea bezain gozoa zela / esaten zuen garai batean” uribetarrari erreferentzia egiten diona akaso (“Bisita”, Bitartean heldu eskutik, Susa, 2001), baina ez gerraosteko ipuinari kalte egiten diotenak bezalakoak.

6. Hau ez da, nire aldetik, inolako purismo historizistaren aldarrikapena; izan ere, nahiko ados nago Milan Kunderarekin: “errealitate historikoarekiko fideltasuna bigarren mailakoa da nobela baten balioari dagokionean. Nobelagilea ez da historialaria ezta profeta ere: existentziaren esploratzailea da”. Baina hain zuzen ere horregatik, existentziaren esploratzaile izateko agindu horregatik batez ere, saiatu beharko luke topikoetan eta klixetan ez erortzen.

7. Eskertzekoa da, hori bai, Castillo Suarezen hitzaurrea (“Iluntasunaren kolorea”), bere azken liburuetako edozeinetan ager zitekeen prosa poetikoko pasarte bat, liburuaren edukiaren spoilerrik ez egitea, azken aldi honetako beste batzuen hitzaurreek kontsiderazio handirik gabe egiten duten bezala.

 

“Yo, asesino” komikiaz (albo-ohar batzuk)

Leitu berri dut Antonio Altarriba idazlearen (Zaragoza, 1952) eta Keko Godoy marrazkilariaren (Madril, 1963) Yo, asesino komikia (Norma, 2014), azken denboraldiko berritasun arrakastatsuenetako bat (alorreko Kritikaren Sari Nagusia irabazi berri du Frantzian, han argitaratu baitzen Espainian eta gaztelaniaz baino lehenago, Moi, assassin izenburupean, Denoël argitaletxean). EHUko artearen historiako irakasle eta noizbehinkako hiltzaile baten ibilerak azaltzen dira komikian: kontaera nagusia gaur egunean kokatuta dago (urtebeteko epealdi bat hartzen du, hortxe-hortxe, 2013 inguruan), baina flashback ugari egiten ditu, “erailketaren artearen” inguruko hausnarketa teoriko eta praktiko frankoren azalpenarekin batera. Neurri handi batean autofikzio bat den arren (egia da irakaslea ez dela frantses filologiakoa, erretreta hartu aurretik Altarriba zen bezala, baina fakultate berdinean egiten du lan, eta pertsonaiaren itxura oso bere antzekoa da), eta bere trukulentzia gorabehera, gustatu zait komikia, nahiko nabarmena delako kasu honetan gehiago dela bide bat estetikaren inguruko ideia (bitxi) batzuk plazaratzeko (besteak beste), norberaren loriari edo berezitasunei edo egunerokotasunari (edota norberaren “egiari”) kantatzeko baino; areago kontrara, zaila baita Altarribak eta Kekok aurkezten diguten Enrique Rodríguez Ramírez irakaslearekin enpatizatzea (beste kontu bat da bere ingurune hurbilak zer pentsatuko duen, noski: esaterako, bere andre ohiak, argazkilaria denak eta hemen, disimulu askorik gabe, ilustratzaile gisa agertzen dena…). Komikiaren iruditeria (gogorra, zuri-beltzean, gorriaren agerpen bikain kokatuekin, Sin Cityren ildoan nolabait, Mikel Ayerbek gogorarazi didan bezala) erakargarria da, sekuentziazioa oso lortua, eta trama kriminalaren garapena (suspentsea eta guzti) entretenigarria. Biolentziaren eta artearen inguruko teorizazioa, tantaka ematen zaiguna (bibliografiarekin batera, sotilki, aipatuak edo irudikatuak agertzen  diren liburuen azalen bitartez: guztien buru, zer esanik ez, De Quinceyren Hilketa arte eder gisa, baina baita Burkeren Sublimeari eta ederrari buruzko gure ideien jatorriaren inguruko ikerketa filosofikoa ere, eta abar), konpartitu ala ez, interesgarria da, eskaintzen zaizkigun artearen historiako “eskolak” eta korronte epistemologiko ezberdinen arteko talken zantzuak bezainbat. Eta bertan azaltzen dira, bestalde, Altarribaren idazle eta gidoilari ibilbidea zedarritu duten bestelako leit motiv eta obsesioak ere: bikote irekiaren aldarrikapena, pornografia lighta, plastika garaikidearen inguruko hausnarketa, literaturaren alferrikakotasuna eta “artea arteagatik” ikuspegiaren lehentasuna… bortizkeriaren eta minaren teatro guztiarekin batera, noski. Komikia ere bada, neurri batean, “kanpus eleberri” bat, unibertsitateko bizitza akademiko eta estrakademikoko zenbait alderdik (sailetako intrigek, epaimahaietako gorabeherek –egiten dituen bidaia akademiko ugariak baliatzen ditu narratzaileak bere krimenak gauzatzeko…–, ebaluazio agentziek, kongresuek eta erakusketek, ikasleekiko maite kontuek…) leku inportantea baitute bere orrialdeetan.

altarriba 3.4

Komikiaren gai nagusia ez bada ere, badu bere lekutxoa gure “Gauzak” Yo, asesino honetan. Eta horretaz mintzatuko naiz albo-ohartxo hauetan hain zuzen ere. Komikia, esan bezala, gaur egun kokatua dago, baina zenbait atzera salto egiten ditu, horietako bat Fernando Buesa eta Jorge Díez Elorzaren kontrako 2000. urteko atentatu terroristaren unera, nahiko era gordinean aurkezten zaiguna komikian (ikus goiko eta beheko irudiak): ni neu durduzatuta utzi nau pasarteak, gure kanpusean bertan gertatu izanak gogortasuna gehitu baitzion, gutako askorentzako behintzat, berez gogorra eta krudela izan zen ekintza horri.

altarriba 4 Beste kontu bat da Altarribak ETAren bortizkeriaren gaia probesten duela bere narratzailearen “erailketaren estetikaren” argudiaketan koska bat estuago egiteko eta debaldeko asasinatoa defendatzeko, ideien alde eginikoaren aurrean: “Deusengatik hiltzea iraultzailea da. Lotsagarri uzten ditu elkarri hiltzen jarraitzeko politikak, erlijioak, filosofiak edo psikologiak topatu dituzten arrazoi interesatuak… zentzua duela eman dezan… Komenentziazko zuribideak dira… Sekula ez motibazio zuzenak… Mundu honetan deusengatik hiltzea, funtsean, ekintza bakezale bat da… Aberriagatik hiltzea baino zintzoagoa, bederen” (35-36 orr.). Ondorengo orrialdeetan osatzen du ikuspegi hori (batez ere 115-116 eta 124-125), kapitalismoak, gerrek eta totalitarismo ezberdinek eragindako hilketa masiboen kritikarekin, baina niri, aitor dut, oso zaila egiten zait itzulipurdi dialektiko horren logikari euskarri bat aurkitzea, eta ez dio onik egiten (kontrakoa baizik) pertsonaia nagusiaren barne-koherentziari eta sinesgarritasunari.

altarriba 1

“Euskal gatazkaren” beste agerpen nagusia unibertsitateko saileko azpijokoen argumentu-lerroari dagokio (ikus goiko eta beheko irudiak). Batez ere saileko irakasleen bilera baten inguruan zentratzen da: bertan Pernando Garzia de Langarika departamentu buruak euskal preso politikoen “askatasunaren” aldeko testu bat onarrarazi nahi du saileko batzar batean, kide batzuen haserrea pizten duen zerbait (irten egiten dira bileratik eta, ondoren, ezker abertzaleak “menderatutako” sailkideen botazioaren ondoren, proposamena onartzen da). Alde batera utzita anakronismotxoa (halako eskaera batek, 2013an, nekez aipatuko luke presoen “askapena”, hurbiltzea edo sorterriratzea baizik, seguru asko) eta sailak ez direla, usu, halakoetarako lekua (sinesgarriagoa litzateke, nik uste, fakultate batzar batean edo klaustro nagusi batean), bitxia iruditzen zaidana zera da, hain modu errealistan kokatutako testuinguru batean (komikiko “Letren fakultatea” EHUko Gasteizko Letren fakultatea bera da –eraikinak eta barrualdeak irudikatzeko argazkiak erabiltzen ditu maiz Kekok–, ez eszenatoki neutro edo imajinario bat) halako egoera bat irudikatzea: nik dakidala, gure fakultatean, nik bertan ikasle eta irakasle eman dudan denbora guztian (eta inpresioa daukat gure unibertsitatearen gehiengoan antzera izan dela) ez dago sail bat ere “ezker abertzaleak” modu horretan “menderatu” duenik (are gutxiago Altarribak zuzenean ezagutu duenik, ze bere benetako saila, garai batean, fakultateko “konstituzionalistenetako” bat zela esatera ausartuko bainintzateke; agian Leioan egon da halakorik, modu argiagoan? Edo Donostiako kanpusean? Badaezpada, ez nuke lepoa egingo. Baina Gasteizen, ez dut uste). Argi dago eszenak egoera eta giro baten isla izan nahi duela, eta hor badagoela egia mingarritik asko (irakasle mehatxatuei eta erbesteratuei buruzko aipamenak, tamalez, eta guztion lotsarako, egia osoa dira, ez nahikoa gogoratua). Baina Altarribak bilatu duen bidea (Buesaren eta Díez Elorzaren kontrako atentatuaren eszenaren kasuan ez bezala) ez zait zehatzena iruditzen.

 altarriba 2

Hori, esan bezala, bestelako anakronismo txikiez ez hitz egitearren, gure fakultateko pasilloetan (2013an!) agertzen den presoen askapenaren aldeko kartela bezala (ikus beheko irudiko detailea), testuinguru batean zeinetan fakultatea afixez josita agertzen baita, gainera: itxura bat duela hamabost edo hogei urte errealitatetik hurbilago egon zitekeena, baina ez gaur egun, une bat zeinetan ezker abertzaleko ikasleen presentzia publiko eta publizitarioa gutxienekoaren azpitik baitago. Txillidaren ikurra daramaten kartelek eta “Amnistiarik gabe pakerik ez” leloak erakusketa museistikoetan lukete, garaiotan, leku gehiago, kalean baino (93 orr.). (Agian asunto honetan badago, Altarribarengan, lehenagoko egoera batzuen oihartzuna, are ni Filologia eta Geografi-Historia Fakultatera ikastera heldu aitzinekoak, ze orduan bai izan ziren, Trantsizioaren hastapenetan, istilu nahiko gogorrak –horietako bat edo beste Jon Juaristik aipatzen du, hitz-erdiz, bere Cambio de destino memoria liburuan, Seix Barral 2005–).

altarriba 5 (detaile)

Esan bezala, hau guztia nahiko ohar marjinala da, ez du komikiaren maila ezbaian jartzen, eta nik, zer esanik ez, irakurtzea gomendatzen dut. Lizentzia poetikoak dira, azken finean, edo horrelakotzat har daitezke, behintzat, eta, egiazki, ez dute garrantzia erabakigarririk komikiko gertakizun nagusiaren garapenean (narratzailearen barne-diskurtsoan aipatu “zirkuitulaburrak” eragiteaz landa). Baina errelatoaren zehaztasuna eta lekuko zuzenen testigantza hain inportantea omen den testuinguru historiko honetan, eta gaiak komikian leku nabarmena duela kontuan hartuta, uste dut aipatzekoa behintzat badela; albumeko narratzaile-hiltzailea bera iristen da esatera, pasarte batean: “[Euskal gatazkaren] Orrialdea pasatu aurretik, hura idatzi beharra dago… gertakarien errelato egiati bat egin…” (31 orr.). Eta albo-kontu hauek aipatu beharra dagoela diot, neurri batean gogorarazi didatelako beste fikzio batzuetan “igeri” geratzen den “anakronismo” edo “zaharmintze” sentsazio hori, adibidez Fernando Arambururen Los peces de la amargura (Tusquets, 2006) liburuko zenbait ipuinetan sumatu nuena: deskribatzen diren giro eta jarrera batzuek kontakizuna kokatzen zen garaiarekin guztiz bat egingo ez balute bezala, lehenxeagoko batekin baizik (liburuari meriturik kentzen ez diona guztiz, bestalde: niri lan ausarta eta balekoa iruditu zitzaidan, oro har). Antzeko sentsazioa izan nuen, denbora kontuak albo batera utziiz eta beste alderdi bati helduz, Ocho apellidos vascos bezalako produktu batekin (2014): filmak grazia egiten duen ala ez alde batera utzita (niri, ez bereziki), hizkuntzaren auziari ematen zion trataera (adibidez, eta suabe esatearren) ez zitzaidan batere emic iruditu (hots, nabaritzen da “kanpotik” egina dela, nahiz eta gidoilaria hemengoa izan…).

“Desfase” moduko horiek (Altarribarenak, Arambururenak, Cobeagarenak…) ez dira, ziurrenik, beren obrak gutxitzeko nahikoak (bueno, genero rolen inguruan ere zerbait esan zitekeen, ziurrenik, Yo, asesino/Moi, assassinen inguruan: ez naiz horretan sartuko, oraingoz). Baina hau bezalako iruzkintxo bat bederen merezi dutelakoan nago.

Izarretako egunerokoak

Lehengo batean sare sozialetan aipatu nuen bezala, uda honetan jakin dut Stanisław Lem-en Solaris euskaratuko dutela, zientzia-fikzioaren klasiko bat, EIZIEren Literatura Unibertsala sailaren baitan. Eta pena pixka bat ematen zidala gehitu nuen, nire uste apalean askoz ere esanguratsuak iruditzen zaizkidalako, idazle poloniarraren ibilbide jorian, Izarretako egunerokoak. Gainera, euskal kulturarekiko lan horrek jadanik zeuzkan “sinergiak” aprobetxatu zitezkeen, Maskarada taldeak ipuin haietako batzuen egokitzapena egin baitzuen duela urte batzuk, “Izarretako Bitakora” izenburupean.

Baina, jakina, “akats” larri bi dauzka liburu horrek, EIZIEkoa bezalako “klasikoen” bilduma batean agertzeko: ez dela nobela, ipuin bilduma baizik, eta umorezkoa dela.

Ez dakit jatorrizko bi pekatu horietako zeinek izango zuen garrantzi gehiago erabakia hartu zutenen

Pixka bat tamala iruditu zitzaidan.

Ez da Solaris (1961) lan ona iruditzen ez zaidalako: lan bikaina da, eta, esan bezala, zientzia-fikzioaren klasiko bat bihurtu da, hainbeste ezen bi bertsio zinematografiko baititu, Andrei Tarkovskirena (1972) eta Steven Soderberghena (2002). Baina Izarretako egunerokoak are hobea iruditzen zait, eta Lemen estilo burlaizetsu eta swiftzalearen adierazle fidelagoa. Alde horretatik, Solaris aurretik ipiniko nituzke beste lan batzuk ere, Cyberiada (1965) edo umore beltzez blaituriko Bainuontzi baten hondoan topatutako memoriak (1961). Are Huts perfektua (1971), alegiazko liburuen hitzaurreez osatutako bilduma barre-eragilea iruditzen zait Solaris bezain hautagai duina.

Hizkuntza handiago bateko kidea banintz gauza hauek ez nindukete hainbeste atsekabetuko: azken finean, lehenago edo geroago, itzuliko da faltan botatzen duzun lan hori (izan ere, Solaris ez da gaztelaniatu zuzenean polonieratik duela erlatiboki gutxira arte, 2011n alegia). Baina euskararena bezalako merkatu mugatu batean… Ba horixe.

Sarrera agian luzeegi hau aitzakia da hemen ipintzeko Stanisław Lemen Izarretako egunerokoak liburuari buruz Erlea aldizkariko “Urrezko biblioteka” sailerako idatzi nuen iruzkina (4. zenbakian aurki dezakezue). Edo agian alderantziz da, iruzkin hau hemen argitaratzea aitzakia da goiko testua blogean idazteko… Edonola ere, hementxe dago orduan bururatu zitzaidana:

Stanisław Lem-en Izarretako egunerokoak

Nire bibliotekako liburu maiztuenetako batzuk dira Stanisław Lem idazle poloniarraren Izarretako egunerokoaken gaztelaniazko edizioko ale biak –Diarios de las estrellas. Viajes eta Diarios de las estrellas. Viajes y memorias, hurrenez hurren–, Bruguera argitaletxearen “Libro amigo” sail mitikoan argitaratu zirenak 1979an. Liburu inportanteak dira niretzat: institutuan irakasten ziguten kanonaz landa, aukera eman zidaten nire kabuz sumatzen hasteko zein izan zitekeen kontsumoko literaturaren eta asmo handiagoko literaturaren arteko aldea –ez naiz literatura garaia espresioa erabiltzera ausartzen–, eta, bestalde, agian hori bezain garrantzitsua, umorea eta ironia baliabide literario zilegizko bezain duinak izan zitezkeela erakutsi zidaten.

Nire nerabezaroko garai hartan zientzia-fikziozko liburuen kontsumitzaile konpultsiboa nintzen, zientzia-fikzio ia ezinbestez anglosaxoniarrarena, noski: Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, Robert A. Heinlein, Poul Anderson… Hau da, narrazioaren eduki zientifikoari –edo pseudozientifikoari– garrantzia berezia ematen zioten egileak, baina estilo literarioaren ikuspegitik –izan nadin gupidatsua– konplikazioetan sartzeko ohiturarik ez zutenak: zuzen, sinple, lau eta eraginkor aritzen ziren haien nobela eta, batez ere, ipuinetan, berehalako plazerrerako eta hausnarketarako parada emanez, baina ez askoz ere gehiagorako. Beste haien liburuak argitaratzen ziren bilduma berean aurkitu nituen Stanisław Lemenak, eta, printzipioz, ez neukan motiborik pentsatzeko gose eta bizkor irakurtzen nituen beste haienekin konparatuta ezberdinak izango zirenik. Are gutxiago kontuan hartuta Lem abizen horrek, Bruguerakoek letra larri izugarri handietan paratzen zutena liburuen azalean, Armstrong eta Aldrin 1969an ilargiratu zituen modulu espazialaren siglak osatzen zituela (L.E.M., Lunar Excursion Module), zientzia-fikziozko egile batentzat horren egokia, beraz, ezen zenbaitzuk ezizena izan zitekeela pentsatzera iritsi baikinen –izan ere, Lemek berak txistea erabili zuen liburu hauen hitzaurrean, eta Philip K. Dick paranoikoak Lemek egin zion Poloniarako gonbidapen bati ezezkoa eman zion, Lem hori existitzen ez zela iritzita, eta batzorde sekretu baten izena zela, bera ekialde komunistan bahitzeko asmoa zeukana…–.

Baina Lem abizen erreal bat zen, idazle poloniar batena alegia (Lvov, 1921-Krakovia, 2006), eta liburuki haiek, ondo begiratuta, ez ziruditen ohiko zientzia-fikzioa eskaintzen zutenik. Hasteko, kontrazaleko testuak ez zuen lotzen generoko betiko egileekin lotzen, Bergeraceko Cyrano, Voltaire eta Jonathan Swiftekin baizik, eta Carlo Frabetti orduan gazte eta ezezagun baten aurkezpenek zer ikusirik ez zuten gainontzeko liburuek zeramatenekin –edo ez zeramatenekin–. Eta, guztiaren gainetik, Lemen ipuinak zeuden, zer esanik ez. Izarretako egunerokoak ipuin liburu bat delako, nahiz eta pertsonaia nagusi baten inguruko lana izateak –Ijon Tichy astronauta pikaro samarra–, eta “bidaiak” eta “oroitzapenak” izenburuko ataletan banatuta egoteak nobela itxura ematen dion, zabalkuntzan lagundu zion zerbait, ziurrenik. Edonola ere, ipuin liburu peto-petoa da: testuok 1954 eta 1971 artean idatzi eta argitaratu zituen Lemek, modu independentean edo beste ildotako ipuinekin batera, eta biltzen joan zen gero; izan ere, edizioaren arabera ipuin kopuru ezberdinak aurki daitezke –nireak, esaterako, hogeita bi ditu–, eta 1971ko edizio “nagusitik” aurrera ziklo bereko beste zenbait narrazio solte argitaratu zituen orobat –ezagunena, dudarik gabe, Ijon Tichy protagonista duen Futurologia kongresua eleberri laburra da, 1971n bertan aparte argitaratu zuena–.

Ipuinotan Ijon Tichy pilotu espazialak galaxietan zehar egindako bere bidaiak eta bestelako oroitzapenak narratzen zaizkigu, zein baino zein burugabeago eta barregarriago, nahiz eta Ijon Tichyk berak, Lurreko zibilizazioaren eta gizatasunaren –hots, nagusikeria zuri industrializatuaren/gaingaratuaren– ordezkari gisa, oso serio kontatzen dizkigun bere abenturak, eta kontatzeko manera horretan datzan askotan, hain zuzen ere, ipuinen umorea; haietan oso ohikoa da, gainera, kulturen arteko gaizki ulertuen agerpena eta gizarte –edo, hobeto esanda, alienarte– guztiz bitxien deskribapen xehea. Aitzakia ezin hobeak direnak, bide batez esanda, estatu-burokratismoa, zientzialarien harrokeria, kapitalismo basatia, erlijioen sineskeria, txobinismoa edo arrazakeria bezalako gaitzei astindu on bat emateko, modu oro har umoretsu batean… umore horrek, jakina, iturburu ilun batzuk (des)estaltzen dituen arren. Stanisław Lemek berak David Torresi elkarrizketa batean aitortu zion bezala (El Cultural, 2004-IV-8), “Nik, ororen gainetik, kontu terribleei, ikaragarriei, bortitzei buruz idazten nuen, eta, beraz, moduren batean leundu behar zen hura, zaporea hobetu. Orain harritzen nauena, esaterako, literatura gazte poloniarra irakurtzen dudanean (…), zera da, hogei, hogeita hamar urteko idazle gazteengan ez dudala umore zipitzik topatzen. Idazten duten guztia izugarri serioa da…”. Seriotasuna, edonola ere, ez zen Lemek baztertu zuen baliabide bat, bere beste lan batzuek erakusten duten bezala: guztien artean ezagunena, zalantzarik gabe, Solaris (1961), zinemara bitan eraman dena.

Beldur nintzen, iruzkintxo hau egiteko deliberoa hartu nuenean, ipuinon berrirakurketak ez ote ninduen defraudatuko, hots, denbora ez ote zen krudelegi portatuko Lemen testuekin: azken finean, oso testuinguru jakin batean idatzi zituen –Gerra Hotzarenean, eta sozialismo erreala praktikan jarri zen herrialdeetako batean–, eta badakigu, gainera, zientzia-fikzioa bizkorren zahartzen den generoetako bat dela, bere natura beragatik; Lemek berak zientzia-fikzioa idazteari utzi zion 1990ko hamarralditik aurrera, zeren eta, azaldu zuen bezala, “uste dut orain bizi ditugun garaiak horren ekaiztsuak direla, ezen ez baitu merezi zientzia-fikzioan aritzea, hau dagoeneko badelako zientzia-fikzioa…”. Baina ez zait halakorik gertatu: berdin-berdin egin dut barre –goibel– Ijon Tichyren bidaiekin eta paradoxekin, eta miretsi Lemen begirada zorrotza gizarte garaikideko ajeekiko, zeinak, tamalez, ez baitira hainbeste aldatu azkeneko berrogeita hamar urte hauetan zehar. Izan ere, egileak saihestu behar izan zituen burokratismoaren eta estatalismo itsuaren gaitz asko bizirik –eta biderkatuta– topa ditzakegu gaur egungo gizarteetan, eta zer esanik ez merkatu ekonomia global askeari buruz ari garenean, Lemek irudikatzen zuen hiperkapitalismo haren antzekoagoa dena gaur, akaso, 1950 eta 60ko hamarraldietan baino, ipuinok idatzi zituenean. Liburu haien kontrazalek, azken batean, egia zioten, eta kapitalismoaren hastapenetan idatzitako Gulliverren bidaiak liburukoek bezain bizirik jarraitzen dute Tichyren fabulek, zientzia-fikzioaren mozorro guztiak gorabehera.

Gaztelaniaz, egun, Alianza editorialeko edizio merkea da, ziurrenik, Lemen lan honi heltzeko modurik eskuragarriena –Diarios de las estrellas, Madril, Alianza, 2005, 568 orrialde–; frantsesezko ediziorik berriena, baina ez osoa, nik dakidala, Mémoires d’Ijon Tichy da –J’ai Lu, 1995, 241 orrialde–. Euskaraz, polonierako itzultzaile geroz eta hobeak ditugun arren, ez dago liburu honen, ez Lemen beste edozeinen itzulpenik, nahiz eta nahi duenak atariko on bat aurki dezakeen Maskarada taldeak duela urte batzuk taularatu zituen ipuin horietako batzuen bertsioan, Izarretako bitakora izenarekin aurkeztu zena: antzerkirako adaptazioaren testua Mikel Martinezen http://www.teatro-testuak.com/itzulpen.html webgunean aurkituko du irakurle interesatuak. Ziur nago ez dela damutuko.

Irudia