Piknik estralurtarra

I

Udazkeneko gure bigarren erdi-konfinamendua ustekabeko enkontru batek arindu zidan, Gasteizko Zuloa liburu dendan izan nuena Arkadi eta Boris Strugaski-ren Piknik estralurtarra nobelarekin: ordaintzera nindoala, begi-ertzarekin apalean ikusi, eta, bi aldiz pentsatu gabe, hartu eta gainontzeko liburu eta komikien pilan gehitu nuen. Anaia horiek II. Mundu Gerra osteko zientzia fikzio sobietarraren ordezkari nagusienetakoak izan ziren, eta gaztetan haien nobela bat edo beste irakurri nuen arren (Zein zaila den jainko izatea bikaina, adibidez), galduta nien pista, irakurle gisa. Liburua, gainera, film laudatu baten oinarria izan zen, Andrei Tarkovski-ren Stalker; nobelaren espainierazko azken edizio hark (Gigamesh, 2020), hain zuzen, izenburu nagusitzat erabiltzen zuen filmarena, ezagunagoa delakoan, eta azpi-izenburutzat, ordea, jatorrizkoa.

Ederki pasatu nuen irakurtzen: generoaren mugak gainditzen dituen lan horietako bat da, betiere argiki zientzia fikziozkoa izateari utzi gabe. Premisa iradokitzailea da oso: Lurrak estralurtarren bisitaldi misteriotsu bat jasan du, herrialde batzuetako eskualde jakin batzuei eragin diena, hildakoak eta suntsiketa batzuk sorraraziz. Ez dira bertan geratu, ordea: ez dirudi (printzipioz) inbasio baten abiapuntua izan denik. Baina espazioko bidaiariak egondako eskualdeetan («Zona» gisa izendatuak) fenomeno bitxiak hasiko dira gertatzen (fisikaren legeek ez dute ohi bezala funtzionatzen bertan; hildakoak berpizten dira; erradiaziorik ez badago ere, Zonekin kontaktuan dabiltzanek gaixotzeko joera dute, eta haien seme-alabek mutazio bitxiak garatzen dituzte…), eta estralurtarrek utzitako objektu eta sustantzia ezezagunez beteta agertuko dira («hutsak», «sorgin-gelatina», «heriotzaren argiontziak», «ilaunak»…), hainbeste ezen gizakientzako oso arriskutsua baita bertan bizitzea edo luzaroan ibiltzea. Ondorioz, gobernuek hesitu eta, zientzia ikerketa helburuetarako ezik, debekatuko dute haietara sartzea. Stalker delakoak dira, kontrabandisten moduan, bertan legez kanpo barneratzen ausartzen diren bakarrak, objektu estralurtarrak ateratzeko (eta merkatu beltzean saltzeko) edota «turista» kuriosoen gidari gisa (baina batzuetan gobernu-erakundeekin kolaboratzen dute, «esploratzaile» aditu gisa).

Istorioak badu, beraz, zientzia fikziotik, baina baita nobela beltzetik ere, giroan. Planteatzen duen kontu nagusienetako bat adimen estralurtarrekiko talkarena da: inbasioen (H.G. Wells-en Munduen gerratik aurrera) edo enkontru baketsu eta lagunkoien (ET eta enparauena) azpi-aldaerek proposatzen dutenaren kontra, gai izango al lirateke, minimoki bada ere, elkar ulertzeko jatorri eta garapen maila horren ezberdineko adimen mota bi? Nekez, ziurrenik. Funtsean, Ted Chiang-ek “Zure bizitzaren historia” ipuin ederrean mahai-gaineratzen zuen galdera bera alegia (izen bereko ipuin bilduman, 2002), hots, Arrival filmaren oinarria bihurtuko zen hartan (Denis Villeneuve, 2016). Strugaskitarren nobelaren izenburuak iradokitzen duen bezala, alienek egindako piknik kasual baten ostean utzitako zaborra eta kuxidadea baino ez lirateke izango, agian, Zonak. Eta gizakiek han aurkitzen dutena mirarizkotzat hartu, eta jatorrizko zioarekin zerikusirik ez duten helburuetarako (batzuetan oso helburu ilunetarako) erabiliko dituzte objektuok.

Piknik estralurtarra liburuak ez zuen ibilbide erraza izan: Strugaskitarrak idazle arrakastatsuak ziren arren, ezin izan zuten liburu formatuan argitaratu ahal 1980ra arte, oso bertsio zentsuratu batean. Idazle bereziki disidenteak izan gabe, eta ekintza herrialde kapitalista batean kokatzen bazuten ere (AEB edo, ziurrenik, Kanada izan zitekeen batean), erregimen brezhnevtarrak, bere estankamenduan, mesfidantzaz ikusten zituen Piknik estralurtarrak bezala giza naturaren inguruan ikuspuntu pesimista eta eszeptikoa aurkezten zuten lanak.

Nobelaren lehenengo bertsioa, ordea, arazorik gabe kaleratu ahal izan zuten, emanaldika, Leningradeko Aurora aldizkari literarioan, 1972an zehar; hor irakurri zuen Tarkovski zinemagileak, eta film baterako oinarri bikaina izan zitekeela erabaki. Baina hori beste istorio bat da, aski konplikatua orobat, hurrengo atalerako utziko dudana.

II

Beraz, Andrei Tarkovski zine zuzendari errusiarrak Strugaski anaien Piknik estralurtarra irakurri, eta hurrengo filma nobela horretatik abiatu zuen, idazleek eurek moldatutako gidoiarekin. Stalker izango zuen izenburu, nobelan agertzen diren «Zonetako» objektu alienigenen aipatu kontrabandisten gaitzizenagatik.

Intelektual familia baten jaioa, kristau ortodoxo petoa eta gaixotzeraino perfekzionista bezain kontentagaitza, Tarkovski gerraosteko zinema sobietarreko figura nagusiena zen orduan, baina, hain zuzen ere arrazoi horiengatik, eta disidentzia politikoan aritu ez arren, agintariek uste txarrez begiratzen zioten. 1972an Solaris errodatu bazuen ere (Stanislaw Lem-en 1961eko nobela homonimoan oinarritua), ez zen bereziki zientzia fikzioaren zalea; halere, Strugaskitarren lanean zerbait ikusi, eta proiektuari ekin zion. Ez zekien zeinen malkartsua suertatuko zitzaion.

Nobelako Zona misteriotsuaren kanpoaldeen kokapenetarako, ekoizpen taldeak Tadjikistan aukeratu zuen lehenengo unean, baina han gertatutako lurrikara batek ezinezkoa egin zuen errodajea. Azkenean Estoniara eraman zuten filmaketa, Tallinn inguruan industrializazio sobietar azeleratuak utzitako hondakinez beteriko aldirietara (tartean planta hidroelektriko abandonatu bat, eta industria kimikoaren eta energetikoaren bestelako guneak). Horretarako Tarkovskiri Alemaniatik propio bidalitako Kodak pelikula-mota berezi bat erabili zuten… horren berezia ezen, material guztia errebelatzera bidali zuenean, Moskuko estudioek, akats batengatik, ia guztiz hondatu baitzuten, urtebeteko lana alferrik galaraziz.

Tarkovski, zer esanik ez, etsita zegoen, baina hala ere aurkitu zuen modua proiektuak betirako galdutako filmen zerrenda gizendu ez zezan: estatuari bi ataleko filma egitera zihoala adierazi, eta finantzazioaren zabalkuntza bat eskatu zuen bigarrenerako, integralki erabiliko zuena film osoa atzera errodatzeko; agintariek eskaera onartu, eta horri esker amaitu ahal izan zuen (horregatik, bi ordu eta erdiko filma izan arren, hots, aski luzera «normalekoa», bi zatitan banatuta agertzen da, erdian atsedenaldirako tarte bat duela).

Ekipoa Estoniara itzuli zen, eremu industrial kutsatu haietan berriro filmatzera, baina, antza denez, ez zuten berriz ere pelikula bera errodatu: Tarkovskik gidoia berridazteko eskatu zien Strugaskitarrei (hamar bertsio egitera iritsi ziren, guztira, prozesuaren hasieratik), eta lanari ekin zioten berriro. Sekula ez dugu jakingo nolakoa zen lehenengo Stalker hura. Bigarren bertsioa 1979an estreinatu zen, azkenean, eta batzuentzat Tarkovskiren lan gorena litzateke.

Fama zen nobelak eta filmak zerikusi gutxi daukatela, eta, konprobatu ahal izan dudan bezala, hala da. Bai, generoaren zale handia banaiz ere, sekula ez nintzen ausartu Stalker ikustera, Tarkovskiren exigentzia-mailari nion errespetuagatik: nobelaren irakurketak bultzatu nau, azkenean, harengana. Eta ahaleginak merezi izan du: Piknik estralurtarra eleberria norabide askotan zabaltzen den bitartean (zientzia fikziora, noski, baina baita nobela beltzera eta bikote-kostunbrismora ere, besteak beste), Stalker filmean ibilaldi sinbolikoa gailentzen da, metaforikoa, fedearen inguruko hausnarketa bat bihurtuz (ez halabeharrez fede erlijiosoaren ingurukoa), zeinetan zientzia fikzioaren elementuak minimora murriztu baitira (hori esaten bide zien Tarkovskik Strugaskitarrei, gidoia berridazten zuten bakoitzean: «Kendu zientzia fikzioa, kendu zientzia fikzioa!»). Halere, ez zuen guztiz lortu: generoaren pelikula petoa izaten jarraitzen du, abenturazko film paradoxikoki geldo bat, baina tentsioz betea, paisaia benetan txundigarri batean zeharrekoa (ez oso ezberdina, susmatzen dut, garai berean Ezkerraldean edo Manchesterren aurki zitezkeen ingurune industrial dekadenteekin alderatuta…). Tarkovskiren zinemak, Pello Lizarralderen literaturak bezala, inguratzen duenaz kontziente egiten laguntzen dio ikusleari (edo irakurleari). Besteak beste.

Eta pelikulako Zonak, elementu bereziki «arrotzik» aurkeztu ez arren (filmean, neurri handi batean, naturak birkonkistatutako eremu industrial ohia bezala aurkezten zaigu), jarraitzen du estrainotasun artegagarri bat transmititzen, biziki indartsua: badakigu han gauzek ez dutela funtzionatzen kanpoan, mundu «normalean» bezala. Eta inor ez dela ateratzen handik sartu bezala.

Ezta Tarkovski eta bere ekipoa ere, antza denez: gehienak hurrengo urteetan gaixotzen eta hiltzen joan ziren; zine zuzendaria, minbiziaz, 1986an, 54 urte zituela. Nonbaiten irakurri nuen badagoela susmatzen duenik KGBk egindako pozoitze-saio bat izan zela kausa (Tarkovski, ordurako, Sobietar Batasunetik kanpo bizi eta lan egiten ari zen, bere herrialdean karrera zinematografiko bat garatzeko jartzen zizkioten traba gero eta handiagoak saihesteko). Baina Stalkerren parte hartu zuten ekipoko partaide batzuek (bizirik iraun zutenek, beste batzuk Tarkovskiren modu berean hil zirelako) beti defendatu izan dute errodajearen kokalekuetako kutsadura mailak izan zirela errudunak.

Jatorrizko nobelan bezala, zeinetan, aurreko zutabean aipatu bezala, Zonan sartu edo are handik hurbil bizi zirenek, denborarekin, gaixotzen amaitzen baitzuten, modu ezberdinetan. Alexis eta Boris Strugaskik nobelan bertan idatzi zuten: «Irudimenak ez dauka mugarik. Eta gero errealitateak sekula ez du zerikusirik imajinatu duzunarekin».

Edo agian bai.

[Artikulu honen bertsio laburragoak Ortzadar gehigarrian argitaratu ziren, 2021eko urtarrilaren 9an eta otsailaren 6an]

Kasualitateen ezinbestekotasuna

Irudipena daukat batzuetan gutxietsi egiten dugula kasualitatearen eragina, sorkuntza kontuez ari garenean.

Pare bat adibide bururatzen zaizkit kasualitateak izan dezakeen eragin kultural handiaz. Batak Londresko Townhouse grabazio-estudioetara garamatza, 1979. urtearen amaiera aldera: Peter Gabriel bertan ari da grabatzen bere bakarkako hirugarren diskoa izango dena, hurrengo urtean argitaratzekoa. Harekin batera Phil Collins bateria-jolea, bere antzinako kidea Genesis taldean, eta Hugh Padgham soinu-ingeniaria. Gabriel kanta baterako letra idazten saiatzen ari da, ondoan, kontroletan, Padgham dagoen bitartean; Collins grabazio-aretoan dago, bateriaren partea grabatzen. Halako batean Padgham ohartzen da grabatzen ari direnaren hotsa ezberdina dela: bateriaren gainean dagoen mikro bat, konpresio handikoa eta kontrolekoek aretoan dagoenarekin komunikatzeko erabili ohi dutena, piztuta utzi dute ustekabean, eta grabatzen ari da, bateriaren soinua gardenago eta, aldi berean, indartsuago bihurtuz. Gabrielek Collinsi eskatzen dio ea horrela, erritmo horretan jarraitu dezakeen jotzen hamar minutuz. Ondoren, hirurek entzuten dute grabatutakoa: txundituta daude, soinua erabat berria iruditzen baitzaie. Collinsek zinta eskatuko dio Gabrieli, azkenean kantan sartzeko asmoa izango ez balu, berak erabiltzeko; Gabrielek erantzun zion lasai egoteko, aurkituko ziola erabilerarik. Eta hala izan zen, disko berriaren “Intruder” sarrerako abestian: lehenengo aldia zen “bateria doituaren” edo “erreberberazio doituaren” baliabidea erabili zena grabazio batean (gated drum, gated reverb).

1980ko hamarkadako disko bat soinuagatik horren erraz identifikatzeko gai bagara, horrexegatik da, hain zuzen: musikariek etengabe erabili zutelako hurrengo urteetan. Adibide famatuena, ziurrenik, Phil Collinsen beraren “In The Air Tonighthiteko bateriarena da. Baina kristo guztiak jarraituko zion gero, Bruce Springsteenengandik hasita Madonna edo Princerenganaino. Produkzio ochentero bat identifikatzeko gako hutsezina da “erreberberazio doitua”. Gero, hamarkadaren amaieran, penduluak beste aldera egin, eta bateria-soinu “organikoagoetara” itzultzeko mugimendua hasi zen. Edonola, produkzio bati laurogeietako ukitua erantsi nahi diotenek, nostalgiara eta erretromaniara emandako garaiotan, eskuarki erabiltzen jarraitzen dute, zer esanik ez.

Beste bat: 1962an gaude. Super-heroien komikietako generoa, II. Mundu Gerraren inguruan sortua, eta lozorroan sartuta ordurako, berpizten saiatzen ari dira Marvel argitaletxerako bi morroi jadanik ez horren gazte, Stan Lee gidoilaria eta Jack Kirby marrazkilaria. Arrakastatxoa izaten ari dira Lau Izugarriak taldearen abenturekin (Fantastic Four, 1961-gaur egun), DC faktoriako pertsonaia zimelduen ondoan (Superman, Batman, Justiziaren Liga etab.) sentimendu humanoak, oso humanoak aurkezten dituztelako eszenatoki lehenengo aldiz errealetan, benetako New Yorken alegia, gauza berria generoan, garai hartan. Baina harago jo nahiko lukete. Leek badauka ideia bat armiarmaren botere anplifikatuak izango lituzkeen super-heroi nerabe baten abenturetarako. Kirbyk trajea eta itxura diseinatzen ditu: bere pertsonaia ere baden Amerika Kapitainaren nahiko antzekoa, itxura batean, ahoa agerian uzten dion maskara batekin eta eraztun boteredun batekin. Leeri ez zaio sobera gustatzen, eta Steve Ditkori pasatzen dio enkargua: marrazkilari siniestroagoa da, “frikiagoa” nolabait esateko, eta agian hobeto konektatu ahal izango du bere ideia oraindik lausoarekin. Eta halaxe da: azkenean Ditkoren lapitzetatik aterako da Spider-manen behin-betiko itxura, bere traje ilun bezain horterarekin –eta baita bere ekintza-jarrera bihurri eta ezinezkoekin, borroka egiten duenean edo sareetatik kulunkatzen denean, Sagar Handiko eraikinen artean–. Baina Marvelen ez dute argi ikusten: enpresak arrakastarik gabeko aldizkari batera kondenatzen du komikiaren estreinako atala, Amazing Fantasy izenekora. Izan ere, Spider-man lehenengo aldiz agertu zen zenbakia, 1962ko abuztukoa, aldizkariaren azkenekoa izan zen. Bere ibilbidea hor amaituko zela ematen zuen.

Baina irakurleen artean oihartzun nahikoa izan zuen agerpen horrek, eta horri esker, ustekabean, bigarren aukera eman zioten handik hilabete batzuetara, 1963ko martxoan, The Amazing Spider-man aldizkari propioaren lehenengo zenbakian. Gainontzekoa historia da.

Azken finean, “halabehar” hitzak, euskaraz, beste hizkuntza batzuetan bezala, kasualitatea edo ustekabea seinalatzen du, baina baita patua edo ezinbestekoa ere.

[Artikulu honen bertsio laburxeaago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko azaroaren 14an].

Argitaletxeen praktika egokien tridekalogoa

Lehengoan Louise Glück poetaren «kasu espainiarrari» buruz hitz egin nuen blog honetan bertan (idatzi nuenean ez neukan irakurrita Ignacio Echevarríaren artikulu hau, zeinarekin bat egiten baitut, oro har). Eta, aipatu nuen bezala, horrek argitaletxeen praktiken inguruan hausnartzera eraman ninduen, eta, ondoren, tridekalogo bat zirriborratzera, Ortzadar gehigarrian bertsio laburtuan argitaratu nuena (hamar puntuko dekalogo gisa, alegia), eta hemen bertsio zabalago batean ematen dudana. Nahiz eta kontziente naizen hamahiru puntu hauei beste batzuk gehitu ahal izango dizkietela, akaso, irakurleek.

1.- Egileak leialtasuna zor dio argitaletxeari: maiz oso gazte (eta berde) zen idazlearen egoaz kupitu eta hark obratutako zirriborroak mundura jalgitzeko erabaki arriskutsua hartu zuen enpresa eskuzabalak ez du besterik merezi. Diru, tratu edo baldintza hobeak bezalako materialismokerien bila beste argitaletxe batera joateko erabakia hartzen duten izkiriatzaile kaxkarrek Letren Errepublikaren mesprezua baino ez lukete jaso behar.

2.- Sekula ez ordea, argitaletxeak egileari: muga batetik beherako salmentek, eskaera-perspektiba ahulek, prestigio literarioaren galeraren susmoek edo bestelako motiboek aldebakarreko harreman-etena ekar dezakete. Merkatua merkatua da, adiskidea, eta argitaletxe bat enpresa bat da, ez karitatearen seroratxoen sukurtsala.

3.- Horrekin guztiarekin lotuta: norberaren argitaletxetik (bota nahi ez zen) egile bat beste batera joaten bada, «lapurtu» egin diote; beste batetik norberarenera etorri bada, argitaletxearen «familia handira» egiten zaio ongi etorria, zer esanik ez.

4.- Eskubideen kontua eta ordainketak garaiz egitearena bigarren mailako xehetasunak dira argitaletxe baten eguneroko jardunean, txikikeriak, eta egileak ez lieke jaramon berezirik egin behar. Sorkuntza da arduratu beharko lukeen gauza bakarra. Izan ere, zertarako daude argitaletxeak, artea zabaltzeko ez bada?

5.- Egileak bere liburuaren azalari buruzko iritzia emateko eskubidea dauka, argitaletxeak iritzi horri kasurik ez egiteko eskubidea, are betebeharra duen bezainbat. Azken finean, nork jakingo du hobeto zein den liburu bakoitzari komeni zaion azala? Zer dakite idazleek diseinuaz, irudiaz, inprimatzeaz, edo erakusleiho batean edo liburu dendako mahai batean hobeto ematen duenaz?

6.- Argitaletxeek ez dituzte sekula aleak suntsitzen edo paper-ore bihurtzen: stockean doikuntza batzuk baino ez dituzte egiten. Salbu eta horretara behartzen dituenean kontratu-aldaketa edo epaitegiaren agindu batek, noski: orduan liburuen birrinketa ekintza doilor bihurtzen da, nazien edo Inkisizioaren aldetiko liburuen erretzearekin konparagarri, eta bihotzean sakon eragiten diena min, malkoak (korporatiboak edo/eta benetakoak) ateratzeraino.

7.- Originalak jaso eta errespetu guztiarekin tratatuko dituzte argitaletxeek, hots, beharrezko ikusten badute (eta argitaratzea erabakitzen badute, zuzenean zakarrontzira bota gabe), ipuin liburua nobela bihurtuko dute, poemarioa ipuin-bilduma, antzezlana saiakera, eta abar eta abar.

Pentsatzekoa den bezala, hortik beherako «egokitzapen-proposamen» guztiak argitaletxearen ohiko jardun administratiboaren partetzat joko dira, hots, ez zaie horren berri eman beharko, halabeharrez, egileari.

8.- Argitaletxeek erreserbatzen dituzte eskubide guztiak egilearen mezu eta eskakizunei hilabeteetan eta are urteetan ez erantzuteko: egileek bakarrak eta bakanak direla sinetsi arren, argitaldariek ondo baino hobeto dakite hori ez dela egia (askorekin dauzkate tratuak, ez alferrik), eta ez daude haien kariño eskakizun neurotikoei etengabe men egiteko prest, ezta gutxiago ere.

9.- Idazleek, ordea, jasotakoan igorri behar dizkiete, huts egin gabe eta gehiegi berandutu gabe, atalak, testuak, probak, argazkiak, kontrazalerako oharrak, biografiatxoak (karaktere kopuru doi-doiarekin!), kontratu sinatuak, dena delakoa. Makinak ezin du gelditu, the show must go on, alajaina.

10.- Argitaletxe guztiei komeni zaie, beren historian zeharreko uneren batean, egileak behar den irmotasunarekin tratatzeko (hots, negarraren mugetan jartzeraino gogor hartzeko) gai den editore bat izatea plantillan, betiere enpresaren prestigioaren alde aura mitiko batez inguratu eta jubilatzean edo hiltzean «konplize», «karismatiko», «erreferentzial», «munstro» (zentzu positiboan, noski) eta bestelako kalifikatibo laudoriozkoak jaso ahal izango dituena kultur munduaren aldetik.

11.- Argitaletxe guztiek antolatuko dute, beharrezkoa ikusten duten maiztasunarekin, beren egile (edo beren egile bihurtu gura duten) baten alde manipulatutako sari edo lehiaketa literario ezin aratzago bat.

12.- Argitaletxeen enpresa-helburu nagusi eta atzeraezina kostuen murrizketa da, horretarako bitarteko guztiak erabili ahal izango dituztelarik: zuzentzaileei gaizki ordaintzea (edo, artez, zuzentzaileak ez kontratatzea: zertarako, inork ez badu irakurtzen, eta, irakurtzen badute, ez badira ohartzen?), liburuaren promozioaz ezaxolatzea (nahikoa egiten dute egile bakoitzaren temak banatzailearen esku jartzearekin), promozio-birako bidaiak ez finantzatzea (azken finean, liburu denda eta antzeko lekuetan egindako aurkezpenek ez dute inolako erabilgarritasunik: idazlea haren lagunkoteekin elkartzeko aitzakia besterik ez dira), aurkezpenen ondorengo bazkari edo afari tradizionalari ihes egitea (edo, lege zaharra baztertuz, egileari eta gonbidatuei haien partea ordainaraztea), etab.

13.- Aukera txikiena egonez gero, argitaletxeek sekula ez diote egingo uko beren liburuen KPIaren gaineko prezioaren igoera bati. Literatura, guztiontzat eta guztiona, bale. Kultura lehenengo mailako premia bat da, ados. Baina publikoak beti dio estimu handiagoa merkatu-balorea duenari, eta argitaletxeek hari duda-mudarik gabe laguntzeko gertu egon behar dute, alde horretatik. Liburuen pirateria zitalari arma guztiekin aurre egiteko prest egon behar duten bezalaxe.

(Kontuan hartu izenburuan «praktika egokiak» ipini dudala, ez «praktika onak»…).

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko abenduaren 12an].

Arrastoan

Badakit egungo ni-aren poetiken gorazarrezko korronte nagusiaren kontra noala –alferrik–; ildo bat, bide batez esanda, zeinetan, Ignacio Echevarría kritikariak iradokitzen zuen bezala, “nartzisismoaren eta zintzotasunaren arteko nahasmena” ohikoa bihurtu baita –ustezko zintzotasuna oso gainbaloratua dago, autobiografismo zantzuekin batera eskaintzen zaigunean–. Hala ere, gero eta konbentzituago nago: literatura Nia arrastoan sarturik mantentzean datza, egoa ahalik eta gehien bridatzean alegia. Besteak beste, noski. Hots, ahal den neurrian, eta Ni horretatik abiatuta bada ere, kanporantz begiratzean, eta ez norberarenean goxo-goxo lokaztean –utz dezagun literaturatik kanpo, gaurkoagatik, poesia lirikoa, hainbeste olerkarik aldarrikatzen duten bezala: haientzako tantoa, behin behinean bederen–.

Horren adibide bikaina bezain paradoxikoa eskaintzen digu Benjamin Moser-ek idatzitako Susan Sontag-en biografia monumental-xeheak –nik gaztelaniaz irakurri dut, Anagrama argitaletxearen eskutik, Sontag. Vida y obra izenburupean–. Liburuak, ezin bestela izan, ertz asko dauka, XX. mendeko bigarren erdialdeko intelektual nabarmengarrienetako baten ibilerak kontatzen dituen neurrian: agian izen hori merezi izan duen azken nazioarteko “intelektualarenak”, hain zuzen ere. Hor dago, camp estiloaren azterketaren bitartez –edo Rauschenberg margolariaren artea The Supremes pop taldearekin gurutzatzean–, postmodernismoaren eta ikasketa kulturalen totum revolutumari ateak zabaldu zizkion idazle gaztea, eta, bestalde, goi kulturaren seriotasunaren galeraz lantua jotzen zuen jakinduria entziklopedikoko egile heldu eta zorrotza. Hor dago, orobat, garai bateko ezker erradikalaren tropo guztiak bereganatuz –Kubara edo Txinara egindako bidaia akritiko samarrak barne–, Vietnamgo gerrari adoretsu aurre egin zion idazle konprometitua, eta, helduaroan, “sozialismo errealeko” erregimenen izugarrikerien arbuioa egin ondoren, Sarajevon bere gorputza balen pean hamaika aldiz jartzeko adorea eduki zuen intelektual are konprometituagoa, Jugoslaviako gerraren gordinaren erdian kulturaren balioa aldarrikatu nahi izan zuelarik, hiri setiatuan Godoten esperoan antzezlanaren bertsio bat muntatuz. Eta hor dago pertsonai publiko irmo bezain erronkaria, eskuzabala bezain irekia, eta alor pribatuko emakume dudatsua, berekoia eta, maiz, zitala.

Baina, artikulu honen gai nagusiarekin lotuta, deigarria iruditu zaidana, egile estatubatuarraren bizitzaren eta lanen errepaso sakon horretan, da nola, hain pertsona egozentrikoa izanik –Moserrek froga ugari ematen ditu horren inguruan: berea ez da batere biografia atsegin-emailea, gurean gertatzen denaren kontra, azken aldiko letemaniak argi uzten duen bezala–, deigarria da nola hain egozentrikoa izanik, diot, Sontagek apenas idatzi zuen, agerian, bere buruaz, ez bere fikzioetan, ezta bere entseguetan ere –azken horiek dira, gehienen arabera, bere obraren lorpen iraunkorrena–. Eta egin zuenean, Hanoira egin zuen bidaia “konprometitua” kontatzean bezala, emaitzak ez zirela bereziki distiratsuak izan. Minbiziaz –eta gaixotasun hori inguratzen zuten irudi literario eta sozial kaltegarrien kontra– idatzi zuen Gaixotasuna metafora gisa liburuan ez digu kronikarik egiten berak, pronostiko guztien kontra, gainditu zuen minbiziari buruz, esaterako. Nekez imajina dezakegu gaurko edozein autofikziogile tamainako balentria burutzen.

Egia da, Moserrek frogatzen duen bezala, besteaz ari denean –kanpokoaz, munduaz, kulturaz–, funtsean, bere buruaz ari dela: Canettiren edo Benjaminen erretratuak egitean, Sontagez ari dela; Sartreren idazkera “anfetaminikoa” salatzean –eta, bide batez, Sartreri osotasunerako emendakin bat planteatzean–, ezin dela ahaztu bere obraren zati handi bat droga horren eraginpean idatzi zuela Sontagek berak. Eta utzi zuen egunerokoaren gai nagusia, ia bakarra –ehundik gorako liburuki!– Susan Sontag bera dela –batek ez du eguneroko bat idazten, eta posteritaterako gordetzen, egunen batean argitaratuko den esperantzarekin ez bada…–. Horregatik nioen paradoxikoa dela, gai honekin lotuta, bere jarduna.

Edonola ere, Sarajevoko bere esperientziaren emaitza literarioa ez zen han berak pasatutakoaren kronika edo eguneroko bat, gerra-argazkien eta basakerien irudien inguruko hausnarketa bat baizik, Besteen minari dagokionez lana. Izan ere, bere lehen ideia, hiri setiatura joatean, isiltzea zen: “Onena da ezer ez esatea, eta hori izan zen nire jatorrizko asmoa. Gutxi bada ere, norbera egiten ari denaz hitz egiteak (…) modu bat dirudi nork bere buruari garrantzia emateko”.

Hots, bere bizialdian, kontzienteki, aurre egin zion ni literarioaren bulkadari, arrastoan eutsi zion egoari, eta, gehienetan, barrutik kanpora idatzi zuen, barrukoa lehenengo planoan ipini gabe sekula. Eta, susmoa dut, horregatik suertatu zen, besteak beste, Sontagen lana horren eraginkorra, emankorra eta esanguratsua. Zorionez.

Eta gero gerokoak: hots, lorpenak eta loriak bezainbeste miseriak eta kontraesanak desestaltzen dituzten biografiak.

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko urriaren 17an].

Politikarien irakurgaiak

Aitor dut: udan Arnaldo Otegiren Twitter kontua stalkeatzen aritu nintzen ea, pasa den urtean bezala, 2020koan ere oporretara eramandako liburuen zerrenda argitaratzen zuen. Nire poza putzura: ez dakit Otegik oporrik hartu zuen, kurtso politiko-covidiko bitxi honen ondorioz, ala bere community managerrak halakorik ez egiteko aholkatu zion, aurreko urteko polemika aintzat hartuta, baina kontua da ezker abertzaleko politikariak ez zuela txintik aipatu abuztuan irakurtzeko asmo zituen liburuez. Pena.

«Polemika» esan dut, baina polemikatxoa ipini beharko nuke, egiazki, halakoak baitira, ez gaitezen engaina, euskararen mundu bazterrekoari eragiten diotenak. Agian gogoratuko duzue: paisai udatiar ederrez hornitutako argazki batzuen ondoren («Egun batzutako atsedena hartzen. #Oporrak» goiburuaren pean), Otegik berarekin eramandako liburuen irudiak txiokatu zituen: John Steinbeck-en Los vagabundos de la cosecha, Jack London-en Once cuentos de Klondike, Ryszard Kapuściński-ren Ébano, Christophe Guilluy-ren No society. El fin de la clase media occidental, eta, propinarako, Yuval Noah Harari-ren Sapiens. De animales a dioses. Nik, hura ikustean, zera pentsatu nuen, ezker abertzale ofizialak, halako gihar literario oro har progrearen erakustaldiarekin, tinko jarraitzen zuela Elkarrekin Podemos aldera garai batean joandako botoen xerkan. Baina ni bezain azalekoak ez diren twitterlariak berehala hasi ziren salatzen euskarazko irakurgaien falta, zerrendan, eta beste batzuek baita emakumezko egileenak ere, eta zenbait gomendio egiten, Otegik aintzat hartu ote zituen ez dakigunak, txio haiei ez zielako, tamalez, erantzunik eman; are Angel Erroren zutabe bikain horietako baterako oinarria eman zuen eztabaidak, udako irakurketen naturaren inguruan. Horregatik guztiagatik hartu nuen atsekabez aurten Otegik zerrendatxoa egin ez izanak, beti geratuko baitzait zalantza ea euskal txioherriaren aldarriari jaramon egingo zion ala ez.

Politikarien harremana liburuekin beti iruditu zait gai delikatua. Tira, edonorentzat da delikatua, pribatutasunaren alderdi oso intimo batekin –agian barnekoenarekin– lotuta dagoen neurrian (ikusi, besterik ez bada, Gonzalo Torné-ren artikulu esanguratsu hau gure biblioteka pertsonalek errebelatzen dutenaz). Horregatik susmoa dut arriskugarria dela politikariei liburuei buruz galdetzea, irakurri dituztenei edo gomendatuko lituzketenei buruz, eta halakoez enteratzen naizenean jakin-min kuxkuxeroaren eta lotsaren arteko sentimendu batekin egiten diet aurre. Gainera, salbu eta libururik irakurri ez dutela edo gogoratzen ez direla onartzen dutenean, sekula ez dakit ematen dituzten erantzunak zinezkoak diren, ala «prestatuak», lehia politikorako beste tresna bat bezala alegia –ondo pentsatuta, libururik ez irakurtzearen ingurukoak ere prestatuak izan daitezke, agian, politikari batzuek ez dituztelako hautesleak izutu nahi jarrera intelektualegiekin…–.

Halako azkeneko saioa, nik dakidala, Berria egunkariak burutu zuen 2020ko uztaileko EAEko Parlamenturako hauteskundeen karietarat, lehendakarirako hautagai nagusi ia guztiekin –Iturgaizek, azeri, uko egin zion elkarrizketari–. Eta oso esanguratsua iruditu zitzaidan: irakurritako azken liburuaz galdetzen zieten, besteak beste, eta euskarazko libururik aipatzen ez bazuten lehenengoan, euskarazko azkenekoaz ere. PSE-EEko Idoia Mendia izan zen agian egiatiena, edo kontua behintzat prestatu gabeen zekarrena, ez zelako gogoratzen ez bataz ez besteaz –ezta ikusitako azken antzezlanaren izenburuaz ere–: halako erantzunak, onartu behar da, ez dira oso egokiak liburuzaleon botoak erakartzeko, baina, ez gaitezen engaina, maila makro batean apenas egin diezaiokete min, estatistikoki, hautagai bati. Equo-Berdeen buru Jose Ramon Becerrak, ordea, beita ezin zukutsuagoa bota zien ni bezalako intelektualoideei (George Steiner-en La idea de Europa, alajaina), baina, ai, “aspaldian ez” zuen euskaraz ezer irakurri… Zalantza daukat, dena den, lortu zituen emaitza kaskarretan eragina izango zuen horrek.

Miren Gorrotxategi eta Maddalen Iriarte espero bezala portatu ziren irakurleria euskalduna duen Berria bezalako egunkariaren galderaren aurrean, eta hizkuntza horretako liburuak aipatu zituzten galderen bigarren txandari itxaron gabe. Elkarrekin Podemosen lehendakarigaiak Karmele Jaioren Aitaren etxea, oso aukera mesokratiko, komertzial eta egokia, gaurkotasun handiko gaia ukitzen duelako –genero arrakalarena– eta egileak espektro zabal batean daukalako harrera ona, EAJren zentro-eskuinetik ezker abertzalearen muturreraino eta harago. Eta, Iriartek, Amets Arzallus eta Ibrahima Balderen immigrazio afrikar garaikidearen inguruko Miñan zirraragarria, berriz ere, agian, EH Bilduren sentsibilitate sozial aurrerakoiaren erakusgarri. Biek ala biek ondo –abileziaz– jokatu zutela iruditu zitzaidan.

Edonola ere, Iñigo Urkulluren erantzunak izan ziren niretzat interesgarrienak. Galderari erdarazko izenburu batekin erantzun zion, lehenik eta behin: irakurritako azken liburua Eva Garcia Sainz de Urturiren Trilogía de la ciudad blanca izan omen zen, hots, bestsellerismoaren alorreko thriller gasteiztar bat, kalitate literarioaren aldetik erdipurditasunaren mailaren azpitik dagoena, baina ikaragarri saldu dena eta, ondorioz, boto-emaile askoren identifikazioa ekar ziezaiokeena –berriz ere, horrek garrantziaren bat baleuka– (*). Eta, neurri batean, uler daitekeena Gasteizko hiritarrekiko berradiskidetze keinu gisa, haietako ez gutxik haserre samar jarraitzen dutelako lehendakariarekin Ajuria Enea bizitokitzat arbuiatu eta Durangora itzuli zenetik bizitzera familiarekin –eta ertzain gaixo hark tirokatutako Atx pitbullarekin–.

Euskarazkoari buruzko bigarren galderari, ordea, Kirmen Uriberen Abangoardia maite duen antzinako herria saiakeratxoa aipatuz erantzun zion. Ondarrutarrak Eusko Jaurlaritzaren enkarguz burutu zuen, aditzera emango lukeena Urkulluk ez duela euskarazko liburu bat irakurri 2018tik (!), Uribek urte hartako apirilean aurkeztu egin baitzuen proiektu semi-propagandistiko hura lehendakariarekin berarekin batera. Hori, baldin eta lehendakaria, Borgesi jarraituz –«Ni gehiago saiatu naiz berrirakurtzen irakurtzen baino; uste dut berrirakurtzea irakurtzea baino garrantzitsuagoa dela, berrirakurtzeko lehenago irakurri behar izan dela alde batera utzita»–, berrirakurketaren bertuteen defendatzailea ez bada, noski: dena da posible.

Edozein modutan ere, nik dakidala, erantzun horrekin ez zen sortu ezta Otegiren txioek eragindako mikro-zalaparta ere. Oso justua iruditzen ez zaidan zerbait, baina berresten duena, zinez, liburuak (euskaraz) irakurtzeak zein garrantzi gutxi daukan, egun, gizartearentzat. Gurearentzat, bederen (**).

(*) Identifikazio handiagoa, edonola ere, William Faulknerren Basa palmondoak nobelak baino, susmatzen dut, hura baitzen, garai batean behintzat, Urkulluk gomendatzen zuen liburu kutuna. Oso kategoria literario ezberdinekoa, zalantzarik gabe, Kraken-aren krimenen inguruko thriller eskasarekin alderatuta…

(**) Ikusiko duzue nola, kontrastean, Patria irakurri ez izanaren aitorpenak bai ekarriko dizkion ondoreak lehendakariari…

[Artikulu honen bertsio dezente laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko irailaren 19an. Aurrekoak ez bezala, honako hau ezin izan dut topatu sarean, orain arte bederen].

Tresna

Duela denbora bat, ia kasualitatez, Los hijos de Lemóniz lanaren aurkezpen ekitaldi batean suertatu nintzen (Espasa, 2019), Estela Baz idazle eta coacharen lehenengo nobela (Bilbo, 1966). Gaia interesatzen zitzaidan, euskal gatazkaren inguruko gaztelaniazko literaturaren Patria osteko boomtxoari tenperatura hartzeko, sikiera. Ekitaldiak Fernando Buesa Fundazioaren babesa zeukan, eta aurkezle nagusia Gaizka Fernandez Soldevilla historialaria zen, Terrorismoaren Biktimen Oroimenerako Zentro Fundazioko artxibo, ikerketa eta dokumentazio arloko arduraduna, eta azken urteotan euskal gatazkaren interpretazio historiografiko nazionalistaren –nazionalista espainiarraren– aldezle nagusienetako bat. Lemoizko zentraleko ingeniarien seme-alabei eta emazteei eskaintzen zien arreta literatur lan hark, pairatu zituzten min eta gorabeherei; izan ere, egilea bera ingeniari haietako baten alaba da, nahiz eta liburua egiteko orduan ez zuen testigantzaren edo memorien generoa hautatu, fikzioaren bidea baizik.

Ez naiz nobelaren argumentuaren xehetasunetan sartuko –edonola ere, ez dizuet batere gomendatzen, lan literario bezala–, baizik eta aurkezleak behin eta berriro erabili zuen ideia bat komentatuko: fikzioaren goraipamenarena historiaren zabalkundea egiteko “erreminta” edo “tresna” gisa, kasu honetan euskal gatazkaren ikuspegi jakin batena, bistan denez. Historialariak, beren dokumentazioarekiko eta xehetasunekiko kezka dela eta, ez dira dibulgatzaile onak izaten, Fernandez Soldevillaren ustez, eta, alde horretatik, nobelagileen lana oso inportantea izan daitekeela defendatu zuen, –kasu honetan– biktimen egoerarekin enpatizatzeko izan dezakeen ahalmenagatik, besteak beste.

Ideia ez zen une bateko burutazioa izan, antza denez, Fernandez Soldevillari argudio horiek kasik hitzez hitz errepikatuta entzun nizkiolako, hilabete batzuk geroago, Luisa Etxenikeren Aves del paraíso nouvellearen aurkezpenean (Nocturna Ediciones, 2019), hura ere euskal biolentziaren ondorioen ingurukoa –baina beste maila literario batekoa, zorionez–.

Ez ditut zalantzan jarriko fikzioak enpatia sortzeko eta errealitate historiko jakinetara hurbiltzeko eduki dezakeen ahalmenaren ingurukoak; Slavenka Drakulić idazle jugoslaviar ohiak oso ondo azaldu zuen, Donostiako Literaktumen egon zenean, Bosniako gerrako emakumeen kontrako bortizkerian sakontzeko kazetaritza-erreportajea alde batera utzi eta Han ez banengo bezala lanerako nobelaren generoa zergatik hautatu zuen azaldu zigunean: horroreen kontaketaren errepikapen akumulatiboak, une batetik aurrera, irakurlearengan eragina izateari uzteko arriskua zeukalako –hori ere, besteak beste–. Pertsonaia batengan edo batzuengan horrore horren egiazko printza batzuk kontzentratzea, fikziozko hari baten bitartez, eraginkorragoa izan daiteke, maiz.

Historialarien komunikaziorako ustezko gaitasun faltaren kontu horretaz gain –oso ondo idazten duten historialariak ezagutzen ditut, gutxiengo zabal bat diren arren, idazleen artean gertatzen den bezala alegia–, arazo batek kezkatzen nau batez ere Fernandez Soldevillaren diskurtsoan: literaturak “tresna gisa” izan dezakeen erabilerarena. Literatura kausa jakin baten zerbitzura jartzea dakarrelako horrek, eta, ondorioz, bitarteko hutsa bihurtzen duelako, helburu izan beharrean. Eta idazleari inposatzen diolako, inplizituki, literaturatik kanpoko gidaritza bat –Drakulićen kasuan gertatzen ez zen zerbait, bide batez esanda–. Fernandez Soldevillak berak joan berri den udan programatuko ikastaro baten helburuek argi eta garbi erakusten dute: “El encuentro Tiempo de contar. Literatura, televisión y cine ante el terrorismo tiene como propósito desvelar la mendacidad de algunas ficciones y discursos que tratan del terrorismo y alentar narrativas veraces” –aitor dut “mendacidad” horrek asko kitzikatzen nauela, eta kasik horregatik bakarrik ekarri dudala hona aipua–.

Inpresio bera hartu nuen Sorturen lehenengo presidente (2013-16) izandako Hasier Arraiz filologoaren (Gasteiz, 1973) Maitasun keinu bat besterik ez euskal literatura garaikidearen inguruko saiakera irakurtzean (Erein, 2019; Los hijos de Lemóniz bezala, aurretik joan dadila, ez dizuet bereziki aholkatzen). Izan ere, hori izan zen gehien egin zidana kirrinka liburuan, euskal literaturaren “belaunaldi berria” (sic) definitzeko argudio heterogeneo eta kontraesankorren gainetik –alibi huts bat, azken batean, hortik abiatuta Kirmen Uriberen figuraren neurriz gaineko goraipamena altxatzeko–, eta, orobat, gure iragan hurbilaren orrialde jakin batzuk bizkorregi pasatzeko aurkezten duen presaren gainetik –horren ohikoa gure gizartean, eta ez soilik ezker abertzale ofizialaren aldetik, GAL auziaren berpizkunde laburrak, CIA dela medio, ondo baino hobeto erakutsi zuenez–. Ez, gutxien konbentzitu ninduena izan zen etorkizuneko Euskal Herria eraikitzeko lehengai sinbolikoak –anitzak eta progresistak, zer esanik ez– ekoizteko euskal idazleari esleitzen dion zereginarekin daukan tema, aldarrikatzen duen “nazio kontakizun berri” horretarako “erreminta kontzeptualak, poetikoak eta estetikoak” sortzeko hain zuzen ere. Ez dagoena horren urrun, azken finean, postmodernismoaren Thermomixetik igaro ondoren bada ere, Txillardegik euskal idazlearentzat aldarrikatzen zuen paper politiko zehatz hartatik, Bernardo Atxagarekin 1985ean Bilbon izan zuen eztabaida famatuan (*).

Milan Kunderak defendatzen duen bezala, hausnarketa nobeleskoa –baina fikzio literario guztiari aplika dakiokeela uste dut–, “basatiki independentea da aurrez pentsatutako ideien sistema ororekiko; ez du epaitzen; ez ditu egiak aldarrikatzen; galdetu egiten dio bere buruari, harritzen da, zundatzen du; [eta] forma ezberdinenak bereganatzen ditu: metaforikoa, ironikoa, hipotetikoa, hiperbolikoa, aforistikoa, komikoa, probokatzailea, fantasiazkoa” (El telón, Tusquets 2005). Azken batean, “nobela batek”, erantzuten zion idazle txekiarrak berak Philip Rothi elkarrizketa batean, “ez du baieztapenik egiten: nobela batek galderak bilatu eta planteatzen ditu” (El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras, Seix Barral 2003). Hemen ere egokiak izan daitezke Ursula K. Le Guinek “Konfiantza kontu bat” artikuluan idatzitakoak, jadanik erabili nituenak blog honetako sarrera batean bertan eta, ondorioz, ez ditudanak hemen atzera errepikatuko. Edozein modutan ere, hori guztia, nire aburuz, nekez ezkontzen da ondo literaturari kanpotik ezarritako edozein helburu erabilgarrirekin, Fernandez Soldevillak edo Arraizek desio luketen bezala.

Ildo horretan, nahiko bat nator Ana Malagon idazleak zioenarekin: “Artean ez dago zergatik funtzio bat bete behar, nire ustez. (…) Utilitarismoaren garai hauetan ezertarako balio ez duten gauzek ez dute prentsa ona, baina maiz pentsatzen dut ezertarako balio ez izateak zerbaiti gerta dakiokeen gauzarik baliogarriena dela. Okerragoa dela funtzio bat bete nahi eta ezin izatea. Eta are okerragoa, okerreko funtzioa betetzea” (Berria, 2018-VI-3) (**).

Literatura, tresna, erreminta izatekotan, izan dadila ustekabean, eta, ahal dela, erabilera anitzekoa, suitzar laban horien antzera. Albo kalte –edo onura– bezala, gehien jota.

Sekula ez programa baten fruitu –ziurrenik– antzu.

(*) Artikulu honen lehenengo bertsioa idatzi nuenean ez neukan irakurrita Iratxe Esparzak Maitasun keinu bat besterik ez lanari Gara egunkarian egin zion kritika, non Txilladergi-Atxaga auzi berari egiten baitzion erreferentzia zuzena, esanguratsuki. Beraz, Arraizen desadostasun mingotsak desadostasun, lotura hori egin izanak ez dirudi horren lekuz kanpokoa, gutxienez biri bururatu bazaigu…

(**) Bide batez, kurioski –edo ez–, nahiz eta adinaren aldetik aipatzen dituen beste batzuek baino gehiago egingo lukeen bat Arraizek darabilen talde-kontzeptuarekin, eta nahiz eta azken hamarraldiko euskal produkzioaren bi ipuin liburu nabarmenetarikoen egilea izan, Malagonek (Donostia, 1978) ez du Arraizen kanon “belaunaldikoian” lekurik ere merezi… Arraizen programa kultural-politikoan kabitu zedin hura tolestea zail samarra zelako? Ez saiakeran aipatzen dituen beste egile batzuk baino askoz ere gehiago, esango nuke…

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko uztailaren 4an].

Kultur doluaz

Uste dut ohiko zerbait dela, ez zaidala niri gertatzen soilik; sekula ez naiz oso originala izan. Kontua da liburu edo telesail bikain batekin elkarbizitza luzea izan ostean, amaitzen denean, kosta egiten zaidala hurrengora salto egitea, hots, unibertsoz aldatzea, nolabait esateko. Egoerak atsekabetu egiten nau, eta ez naiz erraz nire onera itzultzen –orain “normaltasun berria” deituko genioke, agian–. Imajinatzen dut horretaz ari direla, beste ikuspuntu batetik, “ez dut liburu hau amaitzerik nahi” diotenak eta, ondorioz, irakurketa luzatzen eta luzatzen ibiltzen direnak, fikzio jakin horretan goxo jarraitzeko amiñi bat gehiago, sikiera –ni, aitor dut, grinatsuegia naiz bide horretatik ekiteko: zerbaitek apasionatzen nauenean azken bururaino iritsi nahi dut lehenbailehen, gaua eguntzera eraman nauena, behin baino gehiagotan–.

Azken aldi honetan bitan gertatu zait. Lehenengoz, Lev Tolstoiren Gerra eta bakearekin (1869). Zaila da beste zerbait irakurtzen hastea Pierre Bezukhov, Andrei Bolkonski, Natasha Rostova, Maria Bolkonskaia, Vasili Denisov, Platon Karatev eta are Mikhail Kutuzov mariskala bezalako jendearekin harremanetan egon ondoren, luze, halabeharrez, nobelak, bere lau atal eta bi epilogoekin, lerro trinkoez estalitako 1473 orrialde betetzen dituelako etxean daukadan edizioan. Zaila, zure sendiaren eta lagunartearen parte handi bat baino kideago bihurtu zaizkizunean pertsonaia –pertsona– horiek guztiak. Historia –historia “handia”–, idazle errusiarrak eraikitako mikrokosmos konplexu, dramatiko, goibel, filosofiko eta, batzuetan, ironiko horren bitartez bizitzera ohitu zarenean.

Bigarrenez, oso bestelako maila batean, Justified telesailarekin (Amazon Prime, 2010-2015). Ez da telesail arranditsu eta sakon bat, Cultural Studies alorreko guruei analisatzeko hainbeste gustatu eta, ezinbestean, aro berri bat markatzeko ekoizten den horietakoa: oso telebista saio “klasikoa” da, ongi eginiko entretenimenduzko produktu bat, westernaren eta noir generoaren topikoetatik abiatu, eta mundutxo biribil bat zirriborratzen duena krimenak eta opiazeoek jotako Kentucky garaikidean, batez ere gidoi eraginkorren eta elkarrizketa are ikaragarriagoen bitartez. Horko pertsonai batzuk, Raylan Givens, Ava Crowder, Dickie Bennett, Dewey Crowe, Wynn Duffy eta, batez ere, Walton Goggins aktoretzarrak gorpuztutako Boyd Crowder karismatikoa, luzaro ibiliko dira etxekoen artean, konfinamenduan zehar kasik gauero gurekin egon ondoren.

Baina zer egin amaiera iristen denean? Dolua pasatzea ezinbestekoa iruditzen zait niri, errespetua gorde egin behar zaiolako luzaroan horren konpainia ona egin dizun zerbaiti. Arazoa da dolu horri nola egin aurre.

Berehalako aukera ordezkapenarena izango litzateke, jakina. Maila bereko edo antzeko zerbaitekin jarraitzea, aurrekoa amaitu bezain laster. Arazo logistiko handiak planteatzen dituen konponbidea izateaz gain –ez da horren erraza purutasun bereko droga aurkitzea kultur eskaintzaren eremuan: kontu handiz hartu beharreko erabakia da, eta arrakasta ez dago betiere ziurtatua–, ez zait nahikoa errespetuzkoa iruditzen, utzi berri duzun –utzi berri zaituen– lanarekiko. Alde horretatik, fideltasunari tarte bat gordetzearen aldekoa naiz ni. Kontu honi dagokionean, behintzat.

Beste aukera hutsunearena da, hots, kultur kontsumo orori uko egitea denbora batez. Oraintxe arte –horrenbeste– lagundu zaituen lanari, pertsonaiei, egoerei… zure baitan bizitzen jarraitzen uztea aldi batean zehar, bestelako mutur-sartze arrotzik gabe. Aipatu berri dudan errespetuzko jarrera gisa, ziurrenik, kontsekuenteena litzateke, eta are zen-ena. Nahiz eta muturrekoegia suertatu, akaso, kultur kontsumora ohituegia bazaude: aipatu dut lehenago nire izaera antsiosoegiak alde horretatik ipintzen dizkidan  oztopoak.

Jarrera horren aldaera erradikal bat, edonola ere, (auto)degradazioarena izan daiteke, hots, zaborraz elikatzera jotzea tarte batez, Sálvame edo Greyren 50 itzalak gisako lanen ordezkapenezko kontsumo zuhurgabeari ekitearena alegia –El Conquis edo Jon Arretxe izan daitezke horren eusko labeleko ordainak, esaterako–. Dolutzen ari zaren lanak, egoera horretan, nekez utziko dio zure baitan oihartzun egiten segitzeari, eta zure burmuinaren –edo erraien– sekzio bat okupatuta mantenduko duzu, sikiera, bien bitartean. Metodologia horren erabileratik ondorioztatu daitezkeen epe laburreko zein luzeko albo-kalteak direla eta, ordea, ez zait edonorentzako gomendagarria iruditzen.

Adiskide batek, bestalde, genero-aldaketaren baliabidea erabiltzen du, eta ondo doakiola komentatzen dit: inpaktua izandako nobela baten ondoren saiakera bat hartzea, adibidez –edo alderantziz, noski–, edo telesail gogoangarri baten ostean film klasikontzi bat edo batzuk berrikustea –nahiz eta azken horri, komentatu nion, lotura motaren bat ikusten diodan aurretik komentatutako ordezkapenaren konponbidearekin–. Beste aukera bat da, beraz.

Nik, askotan, trantsiziozko produktuaren komodina erabiltzen dut. Horrenbeste inplikatzen ez nauen zerbait, baina gutxieneko maila bat ziurtatzen didana, dolua igarotzeko aldian. Telebista kontuetan ez daukat horretarako ohiko formularik –Justifieden hutsuneari, adibidez, The Expanserekin egin diot aurre, neurri batean: space opera duina da, efektu berezi onak dituena, gidoi arrunt samarrekoa baina ondo taxututako biraketekin, nahiz eta pertsonaiak pixka bat eskematikoak suertatzen diren, azken buruan–, baina irakurketen alorrean askotan jotzen dut Simenonengana, halakoetan, Maigret komisarioaren inguruko haren nobeletara bereziki: genero poliziakoaren zale porrokatua ez banaiz ere –edo horregatik, hain zuzen ere–, ondo irakurtzen ditut nobela horiek, formulazkoak izanda ere, pixka bat harago begiratzen dutela iruditzen zaidalako. Izan ere, giza jardueraren xehetasun psikologiko eta sozial batzuetarako begi zorrotza zeukan egile belgikarrak, eta ederki txertatzen zekizkien tankera kasik industriala zeukaten bere nobela laburretan. Baina imajinatzen dut bakoitzak bere komodina bilatu dezakeela; nirea adibide bat besterik ez da, niri funtzionatzen didana, gehiago edo gutxiago.

Kultur dolua modu batean edo bestean igaro ondoren, edozein modutan ere, prest egoten naiz hurrengo epifaniari aurre egiteko. Noiz iritsiko den, horretara nola iritsiko naizen ez dakidan arren, oraindik.

Baina hori, zer esanik ez, beste kontu bat da.

mourning

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko ekainaren 6an].

Kontsolamendua ala anbizioa

Aurreko batean komentatzen zidan Ana Morales itzultzaile eta adiskideak: harrigarria da nola ekin ahal izan zion Charlotte Brontëk Shirley bere eleberri mardularen idazketari eta zuzenketari, inguruan zorigaiztorik handienak metatzen ari zitzaizkion bitartean, hots, Branwell, Emily eta Anne haren neba-ahizpen heriotzak, 1848ko irailaren eta 1849ko maiatzaren artean gertatu zirenak, bata bestearen atzetik. Shirley, XIX. mende hasierako Yorkshireko gatazka ludditen testuinguruan girotutako maitasun istorio bikoitza –funtsean, gehiago dagoen arren, noski: jatorrizko edizioak 572 orrialde zituen, hiru aletan banatuta–, 1849ko urrian eman zen argitara.

Ez da, bistan denez, Charlotte Brontëren eleberririk ezagunena, Jane Eyre indartsuaren itzala (1847) luzeegia baita. Baina merezi du irakurtzea, bere erretratu sozial zorrotzengatik –apaizgoaren irudia ez da bereziki onik ateratzen liburuan–, umore finagatik eta hausnarketarako eskura uzten dituen aukerengatik. Nobela konbentzionalagoa da Jane Eyre baino, eta are gehiago Emily ahizparen Gailur ekaiztsuak handiarekin konparatuta –azken hori leitu ez baduzue, edo gaztelaniaz egin bazenuten, ez galdu aukera Irene Aldasororen itzulpen ederrean disfrutatzeko (Erein-Igela, 2007): ez zaizue damutuko–. Baina Shirleyk ere gozamenerako aukera handiak ematen ditu: Jane Austenen nobelen eitea dauka, neurri batean, bitxia dena, Charlottek berandu samar irakurri zituelako –Jane Eyre argitaratu ondoren, britainiar literatur munduan “murgiltzen” hasi zenean, editoreek-eta akuilatuta–, eta ez zitzaizkiolako gehiegi gustatu, antza (nik gaztelaniaz irakurri dut Shirley, Alba argitaletxeko edizio zainduan, Gema Moralen itzulpenean).

Misterioa hor dago, alabaina: zoritxarren erdian,  maluraren “zero gunean”, liburuarekin aurrera egiteko gai izan zen Charlotte. Azalpen bat bilatzekotan, hautagai on bat izan daiteke kontsolamendua, literaturak eskaintzen duen ondasun preziatu hori: nobela horren bitartez bere ahizpak “berpiztu” ahal izan zituela, paperean bederen. Izan ere, duda gutxi dago Shirley Keeldar indartsu eta  independentearen pertsonaia Emilyren ezaugarri batzuen gainean eraiki zuela, eta –honetan aditu guztiak bat ez badatoz ere– beste protagonista nagusia, Caroline Helstone apal-lotsatia, Annerengan oinarrituta egon zitekeela; horren alde hitz egingo luke, adibidez, liburuaren amaieran azken hori bizirik mantentzeko idazlearen erabakia, jatorrizko plangintzan hiltzea pentsatzen zuen arren. Izan ere, deigarria da zenbat jende jartzen den oso gaixo Shirleyn, eta azkenean sendatu eta onik ateratzen den: Charlottek, sei neba-ahizpen artetik bizirik geratzen zen bakarrak, mundu errealean esperimentatu ez zuen zerbait, alegia. Fikzioa, bizitzaren emendakin eta, ondorioz, kontsolagarri gisa, alegia.

Beste azalpen alternatiboa anbizio literarioarena litzateke. Brontëtarrek osatutako “sorkuntzarako sozietatean” Charlotte izan zen, zalantzarik gabe, handinahiena, loria literarioaren atzetik irmoen aritu zena, are huts eginiko Branwell neba harroxko eta mozkor-opiomanoaren gainetik –zeinarekiko lehiakortasuna oso nabarmena baitzuen, bestalde–. Bera izan zen, Emilyren poemak ustekabean deskubritu ostean, argitaratzeko plana bilbatu zuena, maila apalagoko bereak eta Annerenak sartuta bilduman; Emilyren inposizioz, ezizenez sinatzea onartu behar izan zuen –Currer, Ellis eta Acton Bell nom de plume famatuak–, baina hondar literariora jauzi egitea lortu zuen horrela. Charlotte izan zen, halaber, proposamena egin zuena ahizpak nobelagintzan saiatzeko, arrakasta eta, bide batez, diru apur bat lortzeko helburuarekin –emaitza denok ezagutzen dugu: 1847ko urte miresgarri berean argitaratu ziren Jane Eyre, Gailur ekaiztsuak eta Agnes Grey eleberriak–. Charlotte izan zen, ziurrenik,  urrats horiek ematean, Branwell “arerioa” plan horietatik eta, ondorioz, Brontëtarren erkidego literario zaharretik at utzi zuena, Laura Ramos saiakeragileak Infernales. La hermandad Brontë aipagarrian iradokitzen duen bezala (Penguin Random House, 2018). Charlotte izan zen, azkenik, ahizpek bizirik zirautela, pixkanaka, ezizenen sekretua zabaltzen hasi zena, eta guztiz desestali zuena haiek zendu ostean. Eta Emilyren eta Anneren lanak, bereak baino erradikalagoak zirenak, egoki irakurrarazteko, hots, leuntzeko eta gizartearen aurrean onargarriago bihurtzeko lehenengo saiakera postumoak egin zituena, hitzaurreen eta bestelako baliabide paratestualen bitartez –ez dezagun ahaztu aro victoriarraren hasieran argitaratu zirela liburu horiek–. Izan ere, Charlotte izan zen Wildfell Hall-eko maizterra Anneren bigarren nobela gogorraren berrargitarapena bertan behera uzteko erabakia hartu zuena –jatorrizko edizioa 1848an kaleratu zen–, ahizparen ospe ona babestearen aitzakiaz, Anneren obraren zabalkuntza oztopatuz modu horretan, agian.

Charlottek sekulako arrakasta izan zuen Jane Eyre lehenengo eleberriarekin, eta orduko merkatu literarioaren legeak ez ziren gure garaikoetatik horren ezberdinak: bigarren lan batekin jo behar zuen fuerte, berriro ere, eta ahalik eta bizkorren, Letren Errepublikan finkatu behar bazen. Eta, akaso, horixe saiatuko zen erdiesten, kosta ahala kosta.

Kontsolamendua, beraz, ala anbizioa? Egiazki, batak ez du bestea kentzen, ziurrenik.

(PS.- Egun ingelesezko nobelagintzaren klasikotzat jotzen bada ere, Shirleyk ez zuen oihartzun handiegirik izan, argitaratu zenean, eta salmentak ez ziren Jane Eyrenenak bezain ikusgarriak suertatu: berriro ere Currer Bell gisa sinatu zuen arren, ordurako –esanguratsuki– ezaguna zen egilearen benetako identitatea eta, ondorioz, emakumea zela: sexismo literarioa, ahizpak ezizen horiek aukeratzera eraman zituen mehatxua, agertu egin zen azkenean, beldur ziren bezala, eta nobelarekiko isiltasuna nagusi izan zen kritikarien artean. 1853ko Villette nobela autobiografiko(ago)arekin –hori bai lehenengo pertsonan idatzia, Jane Eyre bezala– arrakasta handiagoa erdietsi zuen, behintzat. Baina Charlotte Brontëk ezin izan zuen hartaz gehiegi gozatu: 1855ean hil zen, lehenengo haurdunaldiak eragin zion gaixotasun baten ondorioz, idazten ari zen hurrengo eleberria, Emma, amaitu gabe utziz. Hogeita hemezortzi urte zituen).

Shirley

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko martxoaren 7an].

Watchmen, revisited

Bakarrak ez badira ere, badaude bi kontu kezkatuta naukatenak azken aldi honetan: alde batetik, kultur produkzioen balioespen politikoari ematen zaion gehiegizko garrantzia –eta, zeinaren arabera, artelan bat, berdin zait literarioa, zinematografikoa, plastikoa etab. den, erabilgarritasun politikoa, hots, morala izateagatik soilik, bikaintzat eta esanguratsutzat hartzen baita–, eta, bestetik, jarraipenen, sekuelen, prekuelen eta rebooten ugaltze kontrolaezina, zeinak, badakit, ikus-entzunezko munduari eragiten baitio nagusiki, baina baita, noizean behin, literarioari ere –ez al ditu ba José Ángel Mañasek berriki berreskuratu Historias del Kroneneko gazte izandako pertsonaia haiek bere La última juerga azken eleberrian?–.

Lehenengo arazoak arduratzen nau, zuzentasun politiko edo moralean bat etortzeak aurkezten dituen oztopo gaindiezinengatik ez ezik –argi dago nazi bati politikoki ona iruditzen zaion lan bati buruz nekez izango dudala nik iritzi bera…–, horrek ez digulako askorik esaten lanaren berezko kalitateari buruz: Jessa Crispin kritikariak artikulu zorrotz batean adierazi zuen bezala, azken aldiko “arrakasta” zinematografiko batzuei buruz, “tematzen bazara film bat inportantea dela aldarrikatzen, ez diozu zertan aurre egin ona edo txarra den ebazteko auziari”. Artelanak, azken finean, zerbait gehiago izan gura duelako beti: iruzkin hutsetik edo panfletotik haragoko zerbait alegia –eta zerbait hori da funtsezkoena, nire ustez, artelan baten inguruko eztabaida publikoan–. Bigarren arazoak, jarraipenen eta enparauen izurritearenak, imajinazio garaikidearen kemenari buruz seinale txarrak bidaltzen dituelako larritzen nau, eta arau honetan sinesten dudalako: afari birberotu batek goi mailako sukaldaritza bihurtzeko aukera gutxi izaten dituela, oro har.

Bi izurrite horiek ez daude halabeharrez konektatuta. Baina ikusi nuenean Alan Moore eta Dave Gibbonsen Watchmen komiki klasikoaren (DC, 1986-87) telesail bertsioa atera zutela, eta hari egindako gorazarre politikosozialak biderkatzen hasten zirela sare sozialetan eta komunikabideetan, gogogabetasun handi batek hartu ninduen. Alde batetik, Watchmenek izan zuelako jadanik bertsio zinematografiko alferrikako samar bat (Zack Snyder, 2009): alferrikakoa, ez ziolako ezer gehitzen –bai kentzen, normala den bezala– obra grafikoari. Eta, bestetik, ondo frogatuta zegoelako, jatorrizkoan, lanaren karga politiko zirikatzaile eta paradoxikoa –superheroien generoaren tropoen iraulketaren bitartez, hain zuzen ere–, nahiz eta horrek ez zuen ziurtatzen produktu berriaren (Damon Lindelofek 2019an HBOrentzat egindako telesail adaptazioaren) bikaintasun artistikoa bermatuko zuenik, halabeharrez. Ikusten saiatuko ez nintzela erabaki nuen, prebentiboki.

Baina, azkenean, guardia baxua neukan gau batez –gure literaturaren popeetako baten elkarrizketaren bat irakurri berria izango nuen, ziurrenik, eta horrek askotan eragiten dit halako abaildura moral bat…–, ikusten hasi eta sorpresa galanta hartu nuen. Arrapaladan irentsi nituen bederatzi atalak. Telesailak egiten duelako operazio bat ez dena ohikoa sekuelen mundu oro har autokopiatzaile eta errepikakorrean: istorio guztiz berri bat sortu, unibertso eta oinarri berdinetatik abiatuta bada ere. Kasu honetan, jatorrizko istorioa gertatzen den unetik hogeita hamabost urtera, beste leku batean –New York eta Antartika ordez, Oklahoma eta Jupiter planetako ilargietako bat dira, oraingoan, eszenatoki nagusiak–, beste giro batean gerta zitekeena asmatuz. Pertsonai zaharretako –zahartuetako– batzuk berrerabiliz, baina, batez ere, berriak sortuz.

Eta, gainera, jatorrizkoak zeukan karga politikoa atzera irauliz: justiziazale maskaratuen arazoak, eta, ondorioz, gizarte garaikideetako hiperzaintza eta hipersegurtasunarenak hor jarraitzen du, zer esanik ez, baina koska bat estuago, eta, gainera, laurogeiko hamarraldiko komikiko superpotentzien arteko elkarrekiko suntsipenaren inguruko arriskuaren beldurraren ordez, Estatu Batuetako egiturazko arrazakeriarena kokatzen da telesaileko istorioaren lehen planoan –Tulsako 1921eko masakre arrazialaren berreraikuntza, telesailaren abiapuntua dena aldi berean, eredugarria da, alde horretatik–, eta baita, modu diskretuagoan akaso, feminismoarena ere.

Baina ez da karga politiko biziberritu –eguneratu– hori telesaila ohiko kate fordistako telebistarako produktuen mailatik gora igotzen duen elementu nagusia: kopia mimetikoa erradikalki saihesteaz gain, Lindelofen telesailak egitura apurtu eta adimentsu bat eransten dio istorioari, flashback abilak, jolas metafikzional zukutsuak eta geruza anizkuneko irakurketa-aukerak eskainiz –gidoiak itsuski solte uzten dituen hari pareak ez du emaitza larriki kaltetzen, alde horretatik–. Hots, jatorrizko lanaren oinarritik abiatuz, lan original eta artistikoki esanguratsu bat lortuz.

Hura ikusi ondoren komikira itzultzeko beharra sentitu nuen, eta aurreko irakurketetan bezainbeste –edo, ikusi berria nuen telesailaren iradokizunek akuilatuta, are gehiago– disfrutatu nuen harekin. Eta hori da, agian, edozein produkturen “jarraipen” batez kontatu daitekeen gauzarik onena.

watchmen

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko otsailaren 8an].

Lurraldea ala kontakizuna

Duela urte batzuk –urte dezente jada, egia esan–, mahai inguru batean parte hartu nuen Madrileko Liburu Azokan, Retiro-ko parkean maiatza amaiera-ekaina hasieran egiten den horretan –eta aurten urrira arte atzeratu dutena, oraingoz behintzat–. Espero izatekoa zen bezala, ez zen jende askorik etorri. Ez dut ondo gogoan zein zen eztabaidaren gai orokorra, baina badakit, uneren batean, “euskal-gatazka-eta-literaturaz” hitz egitea egokitu zitzaidala –Zapatero presidentearen agintaldian geunden, T4ko atentatua baino lehen: gutxieneko irekiera bat sumatzen zen–, eta, jakinaren gainean nengoenez, aldez aurretik prestatutako argudioak garatzen hasi nintzela. Lasai nengoen: Espainian izan ohi dudan publikoa ezkerrekoa izaten da, progresista gutxienez, eta sekula ez dut eduki arazo handiegirik gure kontuez aritzeko unean; orokorrean, errespetuz tratatu izan gaituzte, ni eta nire ideia ez bereziki originalak, are nirekin ados ez zeudenek. Egun horretan, ordea, azpimarratu nuenean gure Gauza ez zela soilik Euskal Herriaren zati baten eta espainiar estatuaren arteko borroka bat, barne-gatazka bat baizik, orobat, “gerra zibila” esapidea erabili nuen –“intentsitate baxuko gerra zibil bat”–, eta, orduan, entzule batek hitza hartu eta ozenki egin zuen protesta: Izquierda Unida-koa zela azpimarratu ondoren –ez dakit zergatik–, bota egin zidan, zakar, ea nola ausartzen nintzen gertatzen zitzaigunari “gerra” deitzen, alde batek baino ez zuela hiltzen, hura terrorismo hutsa zela eta lotsatuta zegoela han aditutakoaz.

Nik, ildo horri eutsiz, gure historiaren nolabaiteko jarraikortasun kontraesankorrari egin nahi nion erreferentzia, Lehenengo Karlistalditik (1833-39) ETAren oldarrera (1968-2011) zihoan hariaz, Bigarren Karlistalditik (1872-76) eta Gerra Zibiletik igarota (1936-37). Uste dena baino txirikordatsuagoa eta kontraesankorragoa den hari bat, bide batez esanda, Jokin Muñozen Antzararen bideak edo –garai hartan oraindik idatzi gabea zen– Ramon Saizarbitoriaren Lili eta biokek erakusten duten bezala, esaterako: azken batean, lehenengo bortizkeria zikloa (XIX. mendeko karlistaldiena) behea jotzen ari zen mundu baten desegite prozesuari zegokion (Antzinako Erregimeneko Euskal Herriarena), neurri batean, bigarrena (XX. mendekoa) eraikuntzan zegoen gizarte industrial “oparo” berriari zegokion bitartean –neurri batean hori ere–. Baina mutil haren interbentzio gogorraren ondoren, ez nuen sendotasunik izan diskurtsoa egoki eraikitzen jarraitzeko. Zorionez, mahai inguru bat zen, beste hizlariak ni baino distiratsuagoak ziren, eta elkarrizketa beste norabide batzuetatik galdu zen.

Nik jarraitzen dut pentsatzen gure Gauzak izan duela gatazka zibiletik asko –intentsitate baxukotik behintzat–, nahiz eta horrek ez dituen bere ertz guztiak agortzen, ezta gutxiago ere. Baina analogia ez zegoen, agian, ondo eraikita: nahikoa da erreparatzea parentesi artean paratu ditudan lau gatazka historiko horien data-tarteen luzera diferenteari natura ezberdinekoak izan zirela ohartzeko. Azken finean, lehenengo hiru gatazketan, gerra “konbentzional” guztietan bezala, lurraldearen konkista izan zen gakoa; azkenekoan, ordea, deitu borroka armatu deitu terrorismo, kontakizunaren kontrola izan da giltza –kasu: honekin ez dut gutxietsi nahi eragindako min guztia, ezta gutxiago ere, ezta gerraoste labur edo luzeagoen ezaugarri ilunak–. Eta esango nuke 1980 hamarraldiaren uneren batera arte ETAk izan zuela, euskal gizartearen zati nahiko handi batentzat behintzat, kontakizun horren kontrola. Eta, ordutik aurrera, galtzen joan zela, gero eta gehiago, eta erremediorik gabe. 2000ko hamarraldirako, ezker abertzalearen ildo nagusiak estrategia-aldaketa erabaki zuenerako, oso higatua zegoen kontrol hori, are sinestunenen artean.

Horregatik segitzen du horren inportantea izaten, egun eta maila guztietan –baita literarioan ere–, “errelatoaren” auziak. Espainiako Gerra Zibilaren kontakizuna, esparru literarioan, Errepublikak irabazi du nahiko argiki, Trantsizio ostetik behintzat –nahiz eta David Becerra bezalako ikerlariek ñabardunak egingo lizkioketen azken iruzkin honi…–.  Esparru literarioan, azpimarratzen dut: beste kontu bat da maila politiko-instituzionalean, horretarako, zalantzarik gabe, erabakigarriagoa izan baitzen gerra konbentzionalaren aipatu lurralde-menderakuntzaren emaitza, Espainiako giro politikoaren bilakaerak behin eta berriro gogorarazten digun bezala. Baina 1950eko edo, agian argiago, 1960ko hamarraldiaren amaieratik XXI. mendearen hasierara arte luzatu zen euskal gatazka berriaren kasuan, jokalekua ez zenez lurraldea izan, kontakizuna baizik, ez da harritzekoa horrek jarraitzea izaten, egun, eztabaidaren erdigunea.

Odol isurketarik gabe bada ere, egun. Zorionekoa dena, esan gabe doa.

civilwis

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko urtarrilaren 25ean].