Ezkutuan

Badago, duela ez hainbeste irakurri nuen Patricia Highsmith egile estatubatuarraren biografia batean (1921-1995), atentzioa eman zidan xehetasun bat, ezagutzen ez nuena: bere lehenengo urrats profesionalak, idazle bezala alegia, komikiaren munduan eman zituela. Zertan, eta Urrezko Aroko goiburu batzuentzako gidoigintzan, alajaina –komikiaren historia ezagutzen ez dutenentzat, «Urrezko Aroa» deitzen zaio, Estatu Batuetan, super-heroien komikien lehenengo labealdiari, hots, Superman, Batman, Linterna Berdea, lehen Amerika Kapitaina eta enparauak eman zituena, 1930 eta 1950eko hamarkaden artean, oro har–. Highsmith, filologia ingeleseko eta idazketa sortzaileko unibertsitate-ikasketak egin ondoren, Harper’s Bazaar edo The New Yorker bezalako prestigiozko aldizkarietan saiatu zen lana aurkitzen, besteak beste, baina guztiek atzera bota zituzten haren eskakizunak. Eta, modu horretan, 1942 eta 1948 bitartean, hogeita koska urte zituela, zenbait komiki-argitaletxerentzako egin zuen lan free-lance gisa, hala super-heroien istorioak idatziz –esaterako, Black Terror, Fighting Yank edo The Destroyer bezalako pertsonaienak, guztiak bigarren edo hirugarren mailako figurak Urrezko Aroan, eta gaur egun aski ahaztuak–, nola bestelako aldizkarientzat, komiki historikoa edo westernaren generoa jorratzen zutenak.

Joan Schenkar bere biografoak (Patricia Highsmith. El talento de Miss Highsmith, Circe 2010) espekulatu egiten du gertatuko litzatekeenaren inguruan baldin eta Highsmith, Timely Publications Stan Lee-ren orduko argitaletxearentzako ere lan egin zuena, Spider-man neurotikoaren gidoiak idaztera iritsi izan balitz. Baina hori ezinezko historiko bat da: egia da Highsmith Timelyko heroi batzuen istorioak gidoitu zituela, The Destroyerrenak adibidez, baina Leek ez zuen Spider-man asmatuko askoz ere geroagora arte, 1960ko hamarkadako «Zilarrezko Aroan» hain zuzen, Timely iluna Marvel Comics –laster– ahalguztiduna bihurtu zenean. Ordurako Highsmith idazle ezaguna zen mundu mailan, eta ez zuen inolako interesik erakusten komikiaren munduarekiko.

Are gehiago, mundu horrekin lotu zezaketen pista guztiak sistematikoki ezabatzen saiatu zen, bere hastapenei buruz hitz egiten zuenean ez baitzuen sekula aipatu: soilik hil ondorengo ikerketa biografikoek azaleratu dute egilearen ibilbide «literarioaren» alderdi hori (berriki argitara eman diren haren egunerokoetan, agian, irakurri ahal izango dugu, zuzenean, Highsmith komikigilearen inguruko xehetasun gehiago, baina haren egunerokoak eta koadernoak kontsultagai zeuden, Suitzako artxibategi batean, ikertzaileentzat, beraz, alde horretatik ezin ditugu berri askorik espero). Edonola ere, komikigintzaren «aro higshmithar» hori ez da nolanahikoa, nire ustez, sei urte ez direlako preseski gutxi, idazle baten formazio-prozesuan. Eta ia ziur nago komiki-gidoilaritzak, are gehiago Estatu Batuetan praktikatzen denak –industria-kate fordista baten gisan funtzionatzen zuenak, orduan eta baita egun ere–, eragina izan zuela istorioak eraikitzeko bere estiloan. Apaindurak saihesteko eta argumenturako funtsezkoa ez dena alde batera uzteko bere joeran, adibidez.

Baina Patricia Highsmith kultura garaiaren eta masa-kulturaren arteko zanga oso zabala zen une historiko batean hazi zen, eta bere jomuga goi mailako idazlea bihurtzea zen; hala, Truman Capote-ren bitartez Yaddo-ko idazle kolonian denboraldi bat pasatzeko gonbita lortu zuenean, komikien mundua utzi eta bere lehenengo nobela ondu zuen, Ezezagunak tren batean (1950), fama kuotatxo bat eta independentzia ekonomikoa eskurarazi ziona; Alfred Hitchcock-ek film bihurtu zuen berehala, arrakastaz (1951). Eta prestigiozko idazlea bihurtzeko asmo horretan, zer esanik ez, pulp komikiekin izan zezakeen lotura oro ukatu beharra zeukan. «Ukatu» zuen bezala, Claire Morgan ezizenaren bitartez, The Price of Salt bere bigarren nobela idatzi izana (1953), haren eduki argiki lesbikoak bere karrera kaltetu zezakeelakoan –orduz geroztik literatura homosexualaren klasiko bat bihurtu da, besteak beste lehenengoetarikoa izan zelako ez zuena protagonista lesbiana patu tragiko batera kondenatzen; duela ez hainbeste pelikula bihurtu zuten hura ere, Carol izenburupean (Todd Haynes, 2015)–.

Badakit, ez dago zertan gehiegi harritu: ez al dira, azken finean, faltsukeria eta gezurra Highsmithen literaturaren leit motiv nagusienetakoak?

Highsmithek bere helburua lortu zuen ala ez eztabaidagarria da. Estatu Batuetan, bere aberrian, eta salbuespenak salbuespen, generoko idazletzat jo izan dute betidanik, eta «suspensearen dama» bihurtu. Masa-kulturatik gertuago, beraz, goi-arnasako Parnasotik baino. Agian horregatik zuen maiteago Europa, bizitokia izan zuena bere helduaro ia osoan: kritika europarrak idazle handi baten trataera eman izan dio, oro har, eta haren aldezleen artean Graham Greene edo Peter Handke mailako idazleak aurki daitezke –nahiz eta miresmena ez zen, itxura batean, elkarrekikoa: Handke nahiko idazle aspergarria iruditzen zitzaion ahoan bilorik ez zeukan Highsmithi…–.

Ezin dut burutik kendu Highsmith lasaiago bizi ahal izango zela, alde horietatik guztietatik, urte batzuk geroago jaio izan balitz: ez zukeen bere bigarren nobela ezkutatu beharko, eta, komikiak azken hamarkada hauetan iritsi duen prestigioa lagun, ez zukeen zertan itzaletan utzi bere gidoilari garaia, kontu lotsagarria bailitzan.

(Baina urte batzuk geroago jaio izan balitz, agian ez zen bihurtuko ezagutzen dugun idazle gupidagabe eta zorrotza. Eta kontu ezkutuez beteriko bere obra ez zen, menturaz, horren kitzikagarria izango).

Schenkarrek gogorarazten duen bezala, Highsmithi behin betiko fama eman zion Ripley trebea nobelaren hasieran (1955), protagonistaren iruzurren lehen biktimetako bat Frederick Reddington komikigilea da: Tom Ripleyk «estafagarrien» zerrenda batetik aukeratzen du, zeinetan, harekin batera, ilustratzaile bat, musikari bat, argazkilari bat eta kazetari bat agertzen baitira. Ba guztien artean komikigilea aukeratzen du, hain zuzen ere.

Gauzak ezberdinak izan balira, zerrendako besteetako bati egingo zion maula, apika.

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko uztailaren 24an. Argazkia Ruth Bernard-ena da, 1948an ateratakoa, eta gorago aipatutako Joan Schenkarren biografiatik hartu dut].

Kritikaz harago

Hamazazpi edo hemezortzi urte izango genituen, batxilergoko azken kurtsoak egiten ari ginen. Talde literarioa eratu genuen ikastetxean zenbait lagunek: institutuko aldizkarirako idazten genuen, fanzineetara ipuinak eta poemak bidaltzen genituen, gure –etorkizuneko– testuez osatutako ziklo literario ezin konplikatuagoak planifikatzen genituen, lehiaketetara aurkezten ginen, sekula muntatzera iritsi ez ginen antzezlan bat idatzi genuen –gogoan dudan gauza bakarrenetakoa da Pink Floyd eta Kraftwerk taldeen abestiak zeramatzala balizko soinu-bandan–. Harrapatzen genuen guztia irakurtzen genuen, liburuak pasatzen genizkion elkarri. Literaturarekiko pasioaren lehenengo urteak ziren haiek, eta intentsitate bereziz bizi genituen. Normala den bezala.

Halako batean ipuin mordoxka bat metatu nuen, liburu-erdia edo osatzeko modukoa. Baina, jakina denez, idazlea sekula ez dago seguru bere talentuaz, are gutxiago hastapenetan dagoenean, eta ipuin horiek kanpoko autoritate baten lupapean jartzea erabaki genuen. Letren Errepublikaren mekanismoen funtzionamendua menderatzen ez genuenez, hots, ez genuenez inor ezagutzen, lagun baten arreba nagusiarengana jo genuen, berak ere idazten zuelako eta ordurako, guk ez bezala, sari literario batzuk irabazi zituela bagenekielako. Handik urte batzuetara neska gazte hura –guri emakumea iruditzen zitzaigun– ezaguna bihurtu zen euskal kulturgintzaren munduan: pertsona egokiarekin bete-betean asmatu genuela baino ezin dut ondorioztatu, erretrospektiboki. Nebaren bitartez, beraz, eta itxaropenez beterik, nire ipuin bildumatxoa helarazi genion bere iritzia jakiteko.

Erantzuna ez zen gehiegi berandutu. Testuak oharrez eta zuzenketa-proposamenez beteta itzuli zizkidan adiskideak; lan itzela egina zuen arrebak. Baina ondorio orokorra, esplizituki adierazita zetorrena amaierako iruzkinetan, argia zen: hobe beste zerbaitetara dedikatuko banintz. Imajina daitekeen bezala, kolpe latza izan zen hura nire autoestimuarentzat.

Handik urte batzuetara, nire lehenengo gaztelaniazko liburua argitaratuta neukala –behin eta berriro aurkezten ginen lehiaketa horietako bat, azkenik, irabazi ostean–, beste liburu bat osatu nuen azkenaldian idatzitako ipuinekin. Gaztelaniaz idazten nuen oraindik, eta hainbat argitaletxetara bidali nuen, hasi niri gehien gustatzen zitzaizkidanetatik –ez edozein, noski: idazlea ez dago sekula bere talentuaz seguru, baina anbizioa ikaragarria du betiere–, txiki eta ezezagunetara heldu arte. Gehienetatik ez nuen erantzunik jaso; bat edo batetik protokolozko errefus eskutitz-eredu horietako bat iritsi zitzaidan.

Edonola ere, halako batean, editore batek nirekin biltzeko asmoa azaldu zuen, ipuin liburu hartaz hitz egiteko, eta kafetegi batean ipini zidan hitzordua. Berriz ere itxaropentsu, haren enkontrura abiatu nintzen. Hark ere, nire kidearen arrebak bezala, etxeko lanak eginda zekartzan, “eskuizkribuaren” orrietan ageri ziren marka gorri ugariek aditzera ematen zuten bezala. Editore hark, ordea, mahaian nirekin eseri eta berehala, nire esperantzak apaldu zituen: liburua zergatik ez zidan argitaratu behar azaltzera zetorkidan. Ordubetez aletu zizkidan ipuinen akats guztiak. Ondorioa ez zen gure institutuko lagunaren arrebarenaren oso ezberdina: bere ustez ere ez nuen idazle izateko dohain berezirik.

Aipatutako pasadizo horien aurrean bi aukera nituen: desanimatzea, ala tematzen jarraitzea. Honezkero argi dago, onerako edo txarrerako, ze bide hautatu nuen. Izan ere, ipuin haiek, urte batzuk geroago, La isla de los antropólogos y otros relatos liburua osatuko zuten, Lengua de Trapo argitaletxeak kaleratu zuena, azkenean.

Ez da faltako pentsatuko duenik agian hobe bi aholkulari haiei kasu egin banie. Zilegi da, noski. Nire aldetik, baina, ez naiz nire intsistentziaz damutu…

[Artikulu honen bertsio pixka bat laburragoa Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko azaroaren 13an].

Kritikaren (auto)baldintzak

Halako batean, kritikak biltzen dituen euskarazko webgune batean –bale, badakit: halako bakarra dago euskaraz, oso ondo dagoena, baina eutsi diezaiodan, une batez sikiera, gurea hiztun eta irakurle ugari eta, batez ere, anitzagoez osatutako literatura izateko fantasiari–, nire maiatzeko Ortzadar gehigarriko artikulua topatu nuen, ustekabean. Harrigarria iruditu zitzaidan, ez nuelako gogoan kritika bat idatzi nuenik; izan ere, gehigarri honetako arduradunek beti debekatu izan didate, espreski, kritikak idaztea nire tartean –badauzkate beste luma batzuk, horretarako–. Badaezpada, atzera irakurri nuen artikulua. Pare bat detaile aipatzen nituen nobela batez, gero beste pare bat hala ipuin liburu nola nobela izan zitekeen beste batez. Nire oroitzapena berretsi nuen: hura ez zen, inola ere, kritika bat –ez behintzat webguneak aipatzen zuen liburuarena, edo, horretara jarrita ere, ez hizpide nuen lehenengo nobelarena baino gehiago, nahiz eta web orrian ez zen azaltzen horren kritika bezala sailkatuta, agian ez zelako euskaraz idatzitako edo itzulitako liburu bat, ez zaidana horren garrantzia handiko xehetasuna iruditzen, testu bat kritikatzat ala ez hartzeko orduan; izan ere, nire artikuluan aipatutako liburu biak euskaldunak izan balira, zer egingo zuketen? Bi kritika gisa argitaratu testu bera? Bakarra aukeratu? Haien argitaletxekoa, ala, menturaz, beste batekoa aipatu izan banu, bestekoa? Enfin–. Protesta egin nuen webguneko arduradunen aurrean, eta erretiratzeko eskatu. Adeitsu erantzun zidatenaren arabera, haien webgunean argitaratzen dituzten testu gehienak literatur-kritika kategoria estukoak izango lirateke, baina ez bakarrik: liburu baten iruzkin kritikoak egiten dituzten artikuluak sartu izan dituztela, eta jarraitu nahiko luketela sartzen. Nire desadostasuna agertu nuen atzera, eta argudio gehiago eman nizkien, baina horiek jada ez zuten erantzunik jaso eta, testu hau blogera ekartzen ari naizela konprobatu ahal izan dudanez, nire “kritika” hor dago oraindik.

Baina hura, sentitzen dut, ez zen kritika bat.

Eta ez zen kritika bat ez zituelako nire buruari kritika egiteko orduan ezarri dizkiodan baldintzak betetzen. Baldintza pertsonal eta transferiezinak, zer esanik ez, eta nire egoera aldatuko balitz zuzentzeko prest egongo nintzatekeenak; badakizue, hauek dira nire printzipioak, eta ez bazaizkizu gustatzen, beste batzuk dauzkat.

Edozein modutan ere, eta norbaitentzat interesekoak izan daitezkeelakoan, hauek dira kritikak idazteko nire (auto)baldintzak:

1.- Kritikak zu aurkitu behar zaitu, ez zuk kritika. Hots, ez hasi sekula liburu bat kritika bat idazteko helburuarekin: hasi irakurle soil gisa beti, irakurle zibil gisa alegia. Irakurketak berak esango dizu, edo bestelako zirkunstantzia kontingente edota kanpoko batek, ea, hortik abiatuta, kritika idatziko duzun ala ez. Baina ez joan, printzipioz, kritikaren bila.

 [Honek, jakina, zer ikusia dauka kritikak idazteko nire obligazio faltarekin. Nire diru-sarrerak osatzeko kritikak idaztera behartuta ikusiko banu nire burua, lehenengo puntu hori ezabatu beharko nuke, edo, gutxienez, emendakin bat egin beharko nioke. “Osatzeko” esaten dut, ondo baitakit kritikatik bizitzea, are gutxiago euskaraz, ezinezko misioa dela].

2.- Behin kritika idatzi behar duzula erabaki ondoren, erabili arkatza, zirriborratu papera, tolestu orrialdeak. Hots, egin ezazu ohi duzuna baino areago, eta zikinago.

[Horren ekibalenteak badaude, ez dut zalantzarik, liburu elektronikoan, baina aitor dut saiatzen naizela liga horretan ez jolasten, ahal dudan neurrian: hobeto kontzentratzen naiz paperaren aurrean. Eguneroko bizitzak eta lanak nahikoa behartzen gaituzte, jada, pantailen aurrean egotera. Zaharrunoen gauzak, badakizue, paper produkzioaren mundu mailako jaitsierak arriskuan jartzen ez duten bitartean mantentzeko asmoa dauzkadan horietakoak].

3.- Ez hasi kritika idazten liburua bi aldiz irakurrita daukazun arte. Gutxienez. Irakurketa bakarreko liburuak ez dira inola ere kritikagai.

Behin horretara jarrita, kasik hobe da liburua irakurri ez duzula kritikatzea, arte bezala baduena bere erakargarritasun iluna. Eta uste duguna baino ohikoagoa dena, “profesionalen” artean [Baina nik bakarrik aldi batean praktikatu dudana, Volgako Batelarietan nenbilela idazten genituen “Irakurri gabeko liburuen kritikak” atalean, zeinetan, ebidenteki, itua ez zen (ez) kritikatutako liburua, baizik imitatzen genuen kritikaria].

4.- Kritikarekin hasi aurretik, edo kritikarekin zaudela, aurkitu solaskide bat –gutxienez, hau ere– liburuaz hitz egiteko, punching ball bezala erabiltzeko, edo alderantziz.

Anbrosio Milangoa isilik leitzen hasi zenetik –ordura arte ahots gorako ekintza bide zelako, oro har–, irakurketa kontu bakartia, pertsonala dela pentsatzera ohitu gara. Baina ez da hala, inola ere: irakurketa jarduera soziala izan da beti, askotariko ikuspegiak eta iritziak onartzen dituena. Zurea finkatu aurretik, ondorioz, hobe duzu hurkoarekin kontrastatzea, pixka bat sikiera.

5.- Saiatu topatzen beti zerbait ona liburuan, denik eta txarrena izanda ere. Batzuetan ez da posible izango, asko ahaleginduta ere, baina egilearen lanari zor diozu –baldin eta benetako lana egon dela susmatzen baduzu, behintzat–.

Liburu bikainetan, ordea, ez da derrigorrezkoa eragozpenik bilatzen ibiltzen saiatzea: liburu –benetan– onak supernobak bezalakoak dira, irakurlea itsutu eta dena txikitzen dutenak haien inguruan.

6.- Idatzi ahal duzun bezain luze eta sakon. Nahiz eta beti ez zaizun posible izango –argitarapenek muga jakin batzuk izaten dituztelako–, hori ere zor diozu liburuari –liburuari beti, ez egileari–. Baina, nire ikasleei esaten diedan bezala, betelanik ez, mesedez.

7.- Saihestu edukiaren deskribapen hutsetan oinarritutako kritikak, horiek, jakina, ez dutelako halako izenik merezi. Ez erori, mesedez eta inola ere, erreseinisten hobenean, zeinentzako, tamalez, Dante Alighieri-ri ahaztu baitzitzaion zirkulu bat erreserbatzea Infernuan.

8.- Erreseinisten makurrekin jarraitzearren, ez ahaztu kritikak baloraziorako direla: ezin duzu Beasain eta Ordizia artean gelditu, edo Zumarraga eta Urretxu artean, edo Azkoitia eta Azpeitia artean, edo Ermua eta Eibar artean –gure Pinto eta Valdemoro foral bezain jatorren panoplia, ez naiz ausartzen kalko honetarako pare bakarra aukeratzen badaezpada ere–. Busti egin behar zara. Marcel Reich-Ranicki-k zioen bezala, «Kritikari txar batek ez du ez baietzik ez ezetzik esaten: ez da arriskatzen. Kritikari on batek ‘baietz’ ala ‘ezetz’ dio, eta huts egin dezake».

9.- Eta kritikak huts egin dezake, hain zuzen ere, erradikalki subjektiboa izan behar duelako. Ez dauka beste irtenbiderik, kritika bihurtu nahi badu. Baina horrek ez du esan nahi edozer gauza bota dezakezunik, besterik gabe: Roland Barthes-ek defendatzen zuen bezala, kritikak «subjektibotasun sistematizatua, hau da, landua» izan beharko luke.

10.- Ez sekula idatzi egile baten lehenengo liburuaren kritika negatiborik. Lehenengo liburuei, maiz, uko egiten diete, etorkizun hurbilago edo urrunago batean, eta arrazoiz, egileek eurek, eta, ondorioz, ez du merezi haiekin tematzea: nahikoa zama bihurtuko zaizkie noizbait, zure purrustadatxoaren alea gehitu beharrik gabe ere.

Bigarren liburutik aurrera, hori bai, barra librea, ordurako egileak, isiltasun literarioaren salbamenerako bidea hautatzeko aukera alferrik galdu ostean, ez baitauka jadanik aitzakiarik batere.

11.- Norbaiten lehenengo liburua bikaina iruditzen bazaizu, ordea, esango nuke kritika idazteko eskubidea ez ezik, betebeharra ere baduzula.

12.- Ez sekula idatzi, ahal baduzu, adiskide baten liburuaren kritikarik. Edo, idazten baduzu, ez iezaiozu kritika deitu, ziurrenik ez baita halakorik izango.

Era berean, eta tentazioa handia izanda ere, ez ezazu inoiz idatzi etsai baten liburuaren kritikarik: subjektibotasunak, esan dugu, sistematikoa izan behar du, baina komeni da gehiegi ez pasatzea. Salbu eta aurretiko kritika bat izan bada etsaigo horren arrazoia, zeinaren kasuan, azken batean, berdin baitio zer egiten duzun aurrerantzean.

13.- Kontuan hartu, izan ere, egile batek ahaztu egin dezakeela bota diozun laudorio bat, baina beti-beti-beti oroituko duela kritika txar bat, edo are kritika on batean deskuidoan eskapatu zaizun eragozpen ñimiñoena ere. Eta berdin diola zenbat urte pasatu diren ordutik: halakoetan, espazio-denboraren kurbaduraren anomalia bitxi bat dela medio, ez dago iraganik idazleentzat.

Ez esan gero abisatuta ez zeundenik. Gogoratu, halakoetan, Oscar Wilde-ren aholku zuhurra: «Kritikari baten betebehar nagusia bere mingainari eustea da, une oro eta gaia edozein dela».

14.- Bizitza korapilatsua denez, eta bizitza literarioa are gehiago, eta dekalogo honen sarreran abisatu den bezala, aurreko puntu guztientzako salbuespenak prestatu, zure burua justifikatze aldera, munduaren aurrean, noski, baina, batez ere, zure ispiluaren aurrean.

Beharko dituzu.

[Artikulu honen bertsio laburrago eta kimatu bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko maiatzaren 29an].

Ipuingilearen madarikazioa

Aitor dut esanguratsua iruditu zitzaidala: ez nintzen Kjell Askildsen (1929-2021) idazle norvegiarraren heriotzaz jabetu haren berria zabaldu eta lauzpabost egun igaro arte. Google eta sare sozialak arakatu eta, baiki, hantxe zegoen albistea, ez oso aipu ugariekin baina. Eta bururatu zitzaidan ez zela halakorik gertatuko, nik zer dakit, Karl Ove Knausgård hil izan balitz, nahiz eta, Askildsen bezala, Norvegia bezalako herrialde (demografikoki) txikiko idazle bat izan. Ezta Jostein Gardeer ere, edo Jo Nesbø: ziur haiek zendu izanez gero istantean helduko zela nigana albistea. Baina desberdintasun erabakigarri bat dago hiru horien eta Askildsenen artean: nobelagileak dira, eta Askildsen ipuingile bezala zen batik bat ezaguna.

Askildsen, ordea, hiru horiek baino idazle handiagoa zen. Dezente handiagoa.

Ipuingintzan eman zituen lehen urratsak, Hemendik aurrera etxera lagunduko zaitut liburuarekin (1953), bere aita hipererlijiotsuak erre egin zuena, semearengandik jaso eta irakurri ostean, eta bere herriko bibliotekan mailegu-zerbitzutik kanpo utzi zutena, liburuzainen arteko botazio-saio baten ostean, eduki sexual gordinegiagatik (orduan: gaur egun irakurrita, ez du horrenbesterako ematen, egia esan…). Ondoren, 1970eko hamarraldira arte, nobelagintzan aritu zen batez ere, eta, antza denez, bere eleberriek garrantzia izan zuten garaiko norvegiar literaturaren bilakaeran; modernismoaren eta nouveau romanaren eragina erakusten zuten, eta bat edo bat kutsu aski sozialekotzat jo zen (Askildsen komunista izan zen, eta urte batzuetan Norvegiako partidu maoista batetik hurbil ibili zen).

Baina ordutik aurrera ipuingintzan espezializatu zen, eta hor kokatzen da bere ekarpen handiena, eta nazioartekotuena, estatuaren ekintzaren laguntzaz betiere (Norvegiak idazleak laguntzeko, bultzatzeko eta, aldizka, «esportatzeko» mundu mailako programa indartsuenetako bat dauka). Espainian Lengua de Trapo hasi zen argitaratzen, 2000ko hamarkadaren hasieran, haren ipuin liburuak (Un vasto y desierto paisaje, Últimas notas de Thomas F. para la humanidad…), eta liluratuta utzi ninduten berehala: estilo idor eta zuzen baten jabe, Askildsenek giza harremanen muinera jotzeko abilezia ikaragarria zeukan, eta, horren bitartez, bikain esplotatzen zituen errealismo gordinenak bere baitan ezkutatu ditzakeen absurdua eta ironia. Ezinezkoa da (niri behintzat ezinezkoa egiten zait) Askildsenen narrazio bat irakurri eta, liburua itxi ondoren, atsedenaldi bat ez hartzea, zirraratik (mikrolurrikara emozionaletik) berreskuratzeko. Jon Benitok eskaini zion artikulu batean zioen bezala, «Minimalista izanagatik, ez dago hutsik. Konprometitua da literatura. (…) Apaindura, joko eta itxurakeriarik batere gabe, bere ipuinak garaiko jendearen bakardadearen dokumentuak ere izan daitezke» (Berria, 2006-XI-5). Carver aipatu da, baldarki, irakurleak bere liburuetara erakartzeko, baina errealisten familiako ipuingilea bazen ere, ez dauka harekin zerikusirik batere. Hemingway edo Beckett erreferentzia erabilgarriagoak lirateke, eta Europako erdialdeko eta ekialdeko XX. mendeko literatura, oro har.

Askildsenek mantso idazten zuen, hitzak neurtuz, egunero lerro edo paragrafo gutxi batzuk, eta asko zuzenduz. Carverri editoreak kimarazten zizkion testuak; soberako hitzik ez erabiltzea abiapuntua zen Askildsenentzat. Thomas F. bere pertsonaiak une batean dioen bezala, «nahikoa hitz daude jadanik zirkulazioan munduan, eta gehiegi hitz egiten duenak ezin dio esandakoari eutsi». Edonola ere, Askildsenek, ipuinak idatzi arren, liburua zuen beti helburu: alde horretatik ez zen ipuin bildumen egilea izan, ipuin liburuena baizik, ez dena zehaztapen anekdotikoa, generoaz ari garenean. Ez zuen, horren guztiaren ondorioz, produkzio oparorik izan, eta liburuak eurak meheak dira oso, gehienak ehun eta koska orrialdetakoak. Baina zulo beltz batek baino grabitate indar handiagoa gordetzen dute barruan.

Askildsen itzultzailea ere bazen: alemanetik eta ingelesetik itzuli zituen norvegierara, adibidez, August Strindberg, Hermann Broch, Harold Pinter edo Samuel Beckett. Hau inportantea iruditzen zait, orobat, hizkuntzarekiko bere izaera hiperkontzientearekiko guztiz kontsekuentea delako. Ingelesa bikain ezagutzeagatik, atzerrian zegoela ez zuen sekula elkarrizketa bat eskaintzen norvegieraz ez bazen, hots, interpretearekin egiten zituen beti, ahalik eta zehatzena izan nahi zuelako erantzunetan. Hain zen handia bere doitasunarekiko konpromisoa.

Alde horietatik guztietatik, ezin idazle antonimoagorik aurkitu artikuluaren hasieran aipatu dudan Knausgårdekin alderatuta, sei liburuki loditan banatutako bere Nire borroka proiektu autofikzional bezain egotistarako xehetasun hutsalez beteriko ehunka eta ehunka orrialde obratu dituena, etorkizunik ez balego bezala. Ni, behintzat, Askildsenen nire aleetako batean markatutako orrialde batean hitz hauek berrirakurri, eta Knausgårdekin oroitu naiz: «Igarotzen den ordu bakoitzean, mundua milaka ergelez libratzen da. Pentsatu al duzu sekula metatutako zenbat ergelkeria desagertzen den egun bakarrean zehar? (…) Eta, hala ere, ergelkeria asko geratzen da, batzuek liburuetan iraunarazi dutelako, eta horrela mantentzen da bizirik. Jendeak nobelak irakurtzen jarraitzen duen bitartean, hain ugariak diren nobela jakin horiek, ergelkeriak existitzen jarraituko du».

Produkzio mantsoko idazlea izateaz gain, azken urteetan apenas idatzi zuen Askildsenek: itsu geratu zen, Borges bezala. Ez dakit ipuingileen patu petralarekin zer ikusirik duen, baina, hala izatekotan, bere biografiaren azken jira ironikotzat har genezakeen.

Edozein modutan ere, ezagutzen ez baduzu, ez da inoiz berandu egile handi bat berreskuratzeko. Gaztelaniaz, egun, Nórdica argitaletxean aurkituko dituzu bere ipuinak bilduta; frantsesez, Le Serpent à Plumes-en zeuden, baina ez dakit honezkero eskuragarri dauden, ezta argitaletxea bera existitzen den (ea noizbait animatzen den euskal argitaletxeren bat…).

Egin aproba: ipuinzalea bazara, ez zaizu damutuko.

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko urriaren 16an; argazkia Wikimedia Commons-etik atera dut]

Nobelen amaierez

Irudipena daukat nobelen amaieren gaia ez dela asko aipatzen, oro har. Eztabaida publikoan, diot. Behintzat ez nobelen hasieren, pertsonaien, egituraren edo arkitekturaren gaiak bezainbeste, ikerlarien eta idazleen arreta handiagoa erakarri ohi dutenak. Agian ez nintzateke horrenbeste harritu behar, nirea, ziurrenik, ipuinlari-mania horietako bat baita: jakina da ipuingintzan bukaeraren kontuak garrantzia erabatekoa duela, eta hika-mika, hipotesi eta teorizazio ugariren iturburu izan dela. Nobela beste unibertso bat da, alde horretatik.

Baina, edonola, nobelak ere amaitu egiten dira, noizbait, eta nonbait, egun batzuetan edo aste batzuetan zehar gu lagundu ostean. Eta, ondorioz, nobelak irakurleongan sortzen duen plazeraren portzentaje bat, behintzat, amaieraren egokitasunari edo desegokitasunari legokioke. Nahiz eta portzentaje horrek, zer esanik ez, ipuinaren kontsumoaren kasuan baino baxuagoa izan behar duen, derrigor. Eta, esan bezala, agian ez den horren inportantea: nire adiskide batek, adibidez, detektibe-nobela bat hartzean egiten duen lehenengo gauza amaiera irakurtzea da, zama hori gainetik ahalik eta lasterren kentzeko –hiltzailea nor demontre den jakiteko– eta istorioaren garapenaz, hedatzeaz ahalik eta hobekien disfrutatzeko, hori baita berari nobeletatik interesatzen zaiona, hain zuzen ere. Halakoak egiten dituen gehienetan zaputza hartzen du, zer esanik ez.

Nobelen amaieren auzia burura etorri zitzaidan Sara Mesa idazle sevillarraren Un amor irakurtzean (Anagrama, 2020), aldi batez landara bizitzera doan intelektual hiritarraren topikoaren gainean eraikitako aldaera zirraragarria –niri gogora ekarri zidan, besteak beste, eta nahiz eta oso ezberdinak izan, Carlo Leviren Kristo Ebolin geratu zen eta Bernardo Atxagaren “Hamaika hitz Villamedianako herriaren ohoretan eta bat gehiago”–. Mesaren nobela, Nat protagonistak inguruarekiko sentitzen duen talka eta arroztasun bortitzaren, hurkoarekin konektatzeko zailtasunen eta desioaren argi-itzalen ardatzen inguruan mugitzen dena, ikaragarri ona da: zehaztasun hotz batez kontatuta dago, eta oso abila da tentsioaren dosifikazioan.

Baina amaiera kaxkarra du nobelak, epifanikoa izan nahi duen horietakoa, baina deus ex machina ildoko irtenbide zabar samarra bihurtzen dena, azken batean –ez dut, bistan denez, hemen kontatuko, balizko irakurle berrien muzina ez aurreratzeko–. Orrialde bakarra da, baina Mesak ez du, nire ustez, asmatzen –inguruan galdetu dut kontuaz, eta antzeko inpresioa transmititu didate irakurle gehiagok–.

Eta, hala ere, berdin dio, nobelak handia eta oso gomendagarria izaten jarraitzen du, hain zuzen ere amaieraren zama, nobeletan, ez delako horren erabatekoa. Azken finean, Frank Herbert zientzia-fikzioko nobelagileak zioen bezala –eta berak dezente zekien horri buruz, Dune bezalako saga edo ibai-nobelen egilea zen neurrian–, «ez dago benetako amaierarik. Istorioa gelditzen duzun lekua besterik ez da». Ildo berean, baina arazoari buelta emanez, Louise Glück poetaren arabera iritsi beharko ginateke pentsatzera «ez dagoela amaiera perfekturik. / Amaierak infinituak dira, zalantzarik gabe. / Agian, behin hasiz gero, / amaierak besterik ez daude».

Unai Elorriagaren Iturria ipuin bilduma «nobelatuaren» amaierak (Susa, 2019) konfirmatzen dit intuizioa, neurri batean. Jakina den bezala, liburua osatzen duten narrazioak hari nobelesko batek elkartzen ditu, eta ipuinen egilearen bilaketan –izenburuko Iturria horrenean– zentratuta dago azken hori; egileak, bestalde, jolas metaliterario batzuk praktikatzeko erabiltzen du artifizioa. Ipuin liburu guztietan gertatu ohi den bezala, pieza batzuk besteak baino indartsuagoak dira, baina onak direnak –“Bederatzi egun” edo “Ortozik eta zikin” bezalakoetan pentsatzen ari naiz, besteak beste– euskal ipuingintzaren antologia nagusietan egoteko modukoak dira.

Edonola ere, ez da ipuinen bikaintasun hori interesatzen zaidana, gaurkoan, Elorriagaren liburutik, baizik eta bere hezurdura nobeleskoa –lanak nobelatik duena alegia–, eta, batez ere, bere amaiera. Itxura batean Un amor horrena bezain itsumustukoa eta deskolokagarria dena, eta, jakinaren gainean nago, irakurle bat baino gehiago zapuztu duena.

Ez da nire kasua izan. Alde batetik, amaiera on batek, ipuinean nobelan bezala, aldez aurretik irakurritakoa berrebaluatzera eraman beharko lukeelako, eta Iturriarenak, Un amorrenak ez bezala, ondo betetzen duelako funtzio hori. Baina, agian inportanteago, ezin hobeto egokitzen zaiolako liburuaren natura bereziari: erabat logikoa baita, nobela bihurtutako narrazio-liburu batean, nobelaren itxierak ipuingintzan horrenbesteko garrantzia duen ezusteko amaieraren teknika erabiltzea. Nobela gehienetan, aldez aurretik ondo prestatzen ez bada, desegokia suerta daitekeena, baina Iturrian nobelagintzak ipuingintzari egindako omenaldi gisa interpretatu daitekeena.

Eta eskertzen da.

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko maiatzaren 1ean]

Testigantzaren arriskuak (eta mugak)

Noizbait izan dut ausardia aldarrikatzeko Gauzaren –«euskal gatazka» delakoaren– literaturaren alorreko produkzioan ez dakidala ETA indarrean zegoenean baino lan hobeak idatzi eta argitaratuko ote diren, etorkizunean. Azken batean, maisulanen sorkuntza ausazko kontu bat da, zoriarekin lotuta dago, eta nahiz eta ildo horretako lanen ekoizpena handitu ETA osteko –eta Patria osteko– aroan, eta, ondorioz, obren ugaltzearen ugaltze hutsez kalitatearen hazkunde estatistiko bat espero izatekoa den, horrek ez duela ziurtatzen etorriko dena orain artekoa baino ezin ihartuzkoagoa suertatuko denik, maila literarioan. Edonola ere, zehazten nuen, hori hala litzateke fikzioari buruz ari bagara. Eta gehitzen nuen biolentzia politikoa itzali osteko literaturaren ekarpen nabarmenena, ziurrenik, testigantzaren eta memoriaren aldetik etorriko zela, hots, ez-fikziozko literaturatik: denbora-perspektiba laburregiak, beldurrak eta ezin kontatu izanak duela gutxira arte isildutako ahotsen eta istorioen plazaratzetik alegia.

Eta ari dira, tantaka, halako lanak iristen, «kontakizun» dontsuaren sare askotarikoa osatzen lagunduko digutenak. Horien artean batek interes berezia piztu zidan: Karlos Gorrindo idazle eta etakide ohiaren Funanbulistaren beldurra kronika (Erein, 2020; Joseba Sarrionandiaren hitzaurre eta guzti, alajaina). Gorrindo armak Trantsizioaren hasieran, 1970eko hamarraldiaren hondarrean hartu zituenetakoa izan zen, ETA militarraren eta politiko-militarraren arteko zatiketa bere gorenean zegoenean eta «berunezko urteak» ate joka zetozenean. Lehenengo taldekoa zen Gorrindo, eta 1979an atxilotua izan ondorengo hamasei kartzela-urte luzeen kontakizuna da, batik bat, liburua, Puerto eta Herrerako kartzeletako borroka-egunetatik, dispertsioaren garaira artekoak.  Erakundearekiko gero eta zalantzatiagoa agertu eta, une batetik aurrera, bergizarteratzea onartu zuen militanteetako bat izan zen Gorrindo –1996an eman zioten hirugarren gradua–, eta, hori dela eta, EPPKtik egotzia izan zen. Horren guztiaren inguruko narrazioa eta hausnarketa aurkituko nuelakoan, esan bezala, jakin-minez heldu nion liburuari

Eta ezin da ukatu baduela interesa bertan marrazten den oinarrizko militante-ekintzailearen irudiak –marxismoak eta analisi teorikoek baino eskubide nazionalen aldarriak hauspotutako gazte batenak–, kartzelaldi gogorraren kronikak berak, eta erakundearekiko desenkanturako bidearen deskribapenak –eta ETAren zuzendaritzak zein modu txarrean erreakzionatu zuen ondoriozko jarrera kritikoaren aurrean–.

Baina, ai, Funanbulistaren beldurra ez da liburu on bat, eta, tamalez, eskaini dezakeen informazioaren interesa lausotu egiten du egilearen bizipenen eta ildo historikoaren arteko uztarketa ez bereziki argi batek, eta, batez ere, estilo gura demasezkoak: klixe literarioen gehiegizko erabilerak, metafora hanpatuek, bridatu gabeko sentimentalismoak, erredundantziarako joera duten anaforek… Liburuaren irakurgaitasunean traba egiteraino, nire kasuan bederen.

Kronika, autobiografia edota memoria landu nahi luketen liburu bat baino gehiagotan aurkitzen diren oztopoak, esango nuke. Niri gertatu zitzaidan, adibidez, Maite Pagazaurtunduaren Los Pagaza. Historia de una familia vasca leitzean (Ediciones Temas de Hoy, 2004), ETAk egilearen neba Joxeba 2003. urtean erail ondoren idatzia eta, Gorrindorena baino areago, antolaera bereziki aldrebes batek zamatzen duena, marko erretorikoen nahastekak –kronika historikoarena, familia-memoriarena, manifestu politikora jotzeko bulkadarena…– eta, berriz ere, ustezko gorentasun literarioa iristeko gogoak bezainbeste –azken hori, purpurarako jitea duen prosa batekin, hain zuzen ere, Gorrindoren liburuaren kasuan bezala–.

Edo, oso bestelako lan bat aipatzearren, Mikel Sotoren Suak pizten direnean liburuarekin (Elkar 2020), egileak bizi izandako kartzelaldi eta, batik bat, kale borroka urteen kontakizuna egiten duena poesia bide bezala erabiliz. Eta bertan poema eder batzuk aurki daitezkeela aitortzen dudan arren –“Oreinak” izenekoa, esaterako–, liburuak ez nau literarioki konbentzitu, ezta memoria-ariketa gisa ere, egileak azken horri ezarri nahi izan dion armazoi poetikoak, epikotasunaren eta ariketa nostalgikoaren artekoa gehienetan, zamatu egin didalako testigantzaren aldearen jasoera. Hori, alde batera utzita poemak eraikitzeko erabiltzen dituen marko liriko ezberdinek –arestiarrak, atxagatarrak, sarrionandiarrak, montoiatarrak, caniarrak…– piezen eraikuntzan daukaten gehiegizko pisua, egilearen berezko balizko ahotsa itotzeraino.

Beste era batean esanda: zer gertatzen da testigantzari, memoriari esleitutako «literaturak» huts egiten duenean? Galtzen al du balioa? Irakurle honen kasuan, behintzat, bai. Badakit heresia irudituko zaiola askori, oso liburu laudatua delako –horregatik irakurri nuen nik itxaropen handiz, hain justu–, baina horixe bera izan zen nik Ion Arretxe zenaren Intxaurrondo. La sombra del nogal torturaren inguruko testigantza lazgarriarekin izan nuen arazo nagusia (El Garaje, 2015): liburuari darion estilo-nahikari gehiegizkoa –Josu Zabaletak berriki euskaratu duenez, Erein argitaletxeren eskutik, bigarren aukera bat emango diot akaso, itzulpenaren alkimiak, batzuetan, mota honetako liburuak hobetzen dituela ohartu naizelako…–.

Eta horren harira bi kontu etortzen zaizkit burura. Alde batetik, soiltasunak daukan garrantzia, memoriaren gaia lantzeko orduan. Primo Levi-ren Hau gizona bada (1947) famatua hizpidera ekartzea izango litzateke adibiderik errazena, pixka bat tranpa egitea izango ez balitz, soiltasunez landutako estilo hori lortzea ez dagoelako edonoren eskuetan –haren lehenengo liburua izan bazen ere, Auschwitzen igarotako denboraren testigantza emateko beharrak akuilatuta lan hura idazteari ekin zionerako Levi bazen, isilpean bazen ere, idazle bat, handik urte batzuetara plazaratutako Sistema periodikoa ipuin liburuan argi geratzen den bezala–. Ez, adibide hurbilago bat eman nahiko nuke, nazien kontzentrazio- eta suntsipen-esparruen alorraren testimoniozko literaturatik mugitu gabe: Etxahun Galparsororen Bilbao en Mauthausen (Crítica, 2020), zeinetan historialari donostiarrak bere osaba zaharraren Lager-eko oroitzapenak bildu baitzituen –ordu luzeetako grabazio-saioen fruitu–, testuinguru historikoaren berreraikuntza zehatzekin tartekatuz –hura izan zen, transkripzioarekin eta aukeraketa lanarekin, Galparsororen ekarpen nagusia–, erakuskeria erretorikorik egin gabe hain zuzen ere.

Gogora datorkidan bigarren kontuak fikzioaren balioarekin dauka zer ikusia. Eta da ohartu naizela gehiago ikasi nuela etakide baten espetxealdiari buruz Ruben Sanchez Bakaikoaren Hondarrak nobelako Xabier Sanz Xurio Tupa pertsonaiaren bitartez (Txalaparta, 2019), Gorrindoren benetako kartzela-memoriei esker baino –aldeak alde, hots, ETAren belaunaldi ezberdinetako kideak direla kontuan hartuta betiere: Gorrindo, esan bezala, 1970eko hamarraldiaren amaierakoa, eta fikziozko Tupa, gehiago 1980 hamarraldikoa; edonola ere, Sanchezek, fikzionatu arren, ikerketa lan serio batean oinarritu zuen bere pertsonaiaren eraikuntza–. Alde horretatik, kurioski, Maite Pagazaurtunduaren El viudo sensible y otros secretos fikzioen bilduma (Seix Barral, 2005: ipuin asko euskal gatazkaren ingurukoak dira), asebetegarria suertatu ez bazitzaidan ere, hobetzat jotzen dut, ikuspuntu literariotik, huts egindako Los Pagaza «kronika» baino…

Gorago esan dudan bezala, ezerk ez digu ziurtatzen Gizona bere bakardadean, Bizia lo edo Martuteneren maila gaindituko duten lanak sortuko direnik aurrerantzean. Baina Gauzaren inguruko fikzioa idazten jarraituko da, eta horrek bere balioa izango du oraindik ere. Agian ez testigantzek eta oroitzapenek bezainbeste, «Kontakizunaren» berreraikuntzarako premiazkoak izaten jarraituko dutenak inolako zalantzarik gabe. Baina bere lekutxoa ondo gordez, betiere.

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko apirilaren 2an, “Zortzi karnaba” izenburupean, aldizkariaren akatsa izan zena, ez baitzegokion batere, bistan denez]

Fantasia historikoen fantasiaz

Batzuetan irudipena daukat streaming plataformak bihurtzen ari direla, pixkana, garai batean sutondoa, balbulazko irrati-aparatu handiak edo telebista zirena: familia biltzen den guneetako bat, nahiz eta telebistak, pantaila gisa definituta, jarraitu dezakeen funtzio hori betetzen –ez, ordea, eduki moduan: telebista, kasu horretan, plataformetan dauden filmak, sailak eta dokumentalak nahierara ikusteko garraiobidea besterik ez da, kasurik onenean, ez programazio baten arabera ordu finkoetan antolatutako saioen segida zaharruno hura…–.

(Hori bai: horretarako behar da politika zorrotz bat jarraitu eta ordenagailu eta telefono bitarteko streaminga saihestea, plataformak telebista aparatuarekin lotuz: zenbat eta handiagoa, hobe. Ez soilik irudiaren eta soinuaren kalitate kontuengatik, baizik eta, batez ere, esperientzia kolektibo gisa iraunarazteko. Ahal den neurrian, behintzat).

Halako azkenaurreko esperientzia, aita-alaba loturak estutzeko helburuarekin, Bridgerton sailaren lehenengo denboraldiarekin izan dugu (Chris Van Dusen-en zuzendaritzapean, Netflix, 2020, nahiz eta, berez, ziurrenik zehatzagoa izango litzatekeen esatea Shonda Rhimes “faktoriako” produktu bat dela, Greyren anatomia telesail famatuaren ekoiztetxe berekoa, besteak beste; frogatzen saiatuko naizen bezala, hori ez da bigarren mailako xehetasun bat).

Ikusi ez dutenentzako, telesaila, itxura batean, drama historiko bat da –ingelesez “period drama” deitzen den horietakoa, alegia–, 1813ko Londresen kokatua –nagusiki–, George III.aren Erregeordetzaren garaian alegia. Produkzioa estatubatuarra den arren, emaitza filmikoa alor horretan britainiarrek –batez ere BBCk– lortutako girotze lan finekin parekatu daiteke, hala kokalekuei nola jantzien oparotasun koloretsuari dagokienean. Azken finean, gure gurasoek esango zuketen bezala, “amodiozko eta luxuzko” telesail bat da –”amor y lujo”– , Ingalaterrako gortearen inguruan biltzen zen aristokrazia gorenari buruzkoa, eta zeinetan, gure alabek esango luketen bezala, “saltseoa” baita nagusi –endredu erromantiko-sexualak, alegia–. Aktore nagusia, Hastings-eko dukea gorpuzten duen Regé-Jean Page, ikaragarri beroa dago –gure nerabezaroan “buenorro” esango genukeen–, eta aktoresetako batzuk ere ez dira makalak, alde horretatik.

Bridgerton, goi-kulturaren ikuspegitik, ezin da plazer hobendun gisa baino kontsumitu: azken finean, alibi bezala Jane Austen-en eleberrien tradizioan oinarritzen bada ere –bai kokapen historikoari kasu egiten badiogu, bai tramaren motor nagusia den ezkontza-merkatuaren gorabeherez ari bagara–, emaitza Corín Telladoren edo Jazmín saileko nobelen parekoagoa da, berez; ez alferrik dago oinarrituta ildo horretako Julia Quinn idazlearen mega-saltzailearen eleberrietan –Rikardo Arregik behin bota zuen bezala, telesaila, funtsean, «Austen telezinkotuta» izango litzateke–. Eta, ados, emakumeen rola nobela erromantikoen tradizioan baino pixka bat asertiboagoa suertatu daitekeen arren, batzuetan, eta homosexualitatea bezalako gai –azpigeneroan– orain arte tabu samarrek apatxa agerian uzten badute ere, mezua funtsean erreakzionarioa dela esango nuke –Austenen nobeletakoa baino gehiago bai behintzat, eta duela berrehun urte idatzia izanaren aitzakiarik gabe, gainera–; alde horretatik ez zen alferrikakoa Greyren anatomiari egiten nion erreferentzia. Hori bai, porno soft zantzu batzuez gozatzeko, barre batzuk botatzeko eta, bide horretatik, belaunaldi-hesiaren gainetik familia-harremanak amalgamatzeko, aitor dut, parada ederra ematen du.

Telesailak badu beste ezaugarri esanguratsu bat: aktore nagusietako batzuk beltzak dira. Lehen aipatutako Hastingseko dukea bera, Londresko garaiko festa-antolatzaile bikainena zen Lady Danbury edo Charlotte erreginaren paperak –George III.aren emaztearena– afrikar jatorriko aktoreek egiten dituzte. Azken horren kasuan egon daiteke oinarri historiko ahulen bat, historialarien artean kontu eztabaidatua baita, bere arbaso portugaldarren kariaz, beltzekin identifikatutako hazpegiak izan zitzakeela erreginak –garaiko margoek ez dute halakorik ematen aditzera, behintzat, baina badakigu gorteko pintoreen abilezia noraino iristen zen segun eta ze kontu disimulatzeko…–. Edonola ere, nekez aurkituko genituen, halako balizko salbuespenak salbuespen, arrazializatutako pertsonak XIX. mende hasierako goi mailako gizarte britainiarrean.

Alde horretatik, egungo “epokazko” ikuskizun batzuetan afroamerikarrei edo euroafrikarrei ikusgarritasun gehiago emateko joeraren ildoan kokatu beharko genuke, nabarmen, Bridgerton telesaila; izan ere, hori da Shonda Rhimesen telesailen zigiluetako bat, arraza arteko harreman erromantikoez gain. Edonola, horren adibiderik entzutetsuena, orain arte, Hamilton musikala izan da, Broadwayko produkzio arrakastatsua (Lin-Manuel Miranda, 2015), zeinetan Estatu Batuetako lehen ogasun idazkaria izan zen Alexander Hamilton-en papera (1755-1804) aktore-kantari ez-zuriek jokatu baitute, espektakuluaren bira arrakastatsuetan –jatorrizko Hamilton, AEBtako “aita fundatzaile” guztiak bezalaxe, zuria baino zuriago zen, zer esanik ez, eta nahiz eta esklabotzaren abolizionismoaren aldekoa bide zen, bere kide batzuk bezala bera ere esklaboen jabea eta saleroslea izan zen–. Baina beste antzeko adibide batzuk ere aipa daitezke, Matt Ruff-en Lovecraft Country nobela –eta haren gainean egindako telesaila– bezala, zeinetan H.P. Lovecraft idazlearen horrorezko unibertsoaren berrinterpretazioa egiten baita, pertsonaia nagusiki afroamerikarrengandik abiatuta, 1950ko hamarraldiko eta, oro har, Jim Crow legeen garaiko arrazakeria estatubatuarra salatzeko asmoz –eta, bide batez, Lovecraft beraren arrazakeria ezagunari zaplazteko erretroaktibo eta sinboliko bezain ironiko bat emateko–. (Dena den, telesailari dagokionean, eta lehenengo atal ikaragarria alde batera utzita, aitor dut gehiago espero nuela, fantasiazko produktuen kontsumitzaile bezala…).

Joera ondo ulertzen dut, eta, neurri batean, goraipagarria iruditzen zait, ez soilik oso paper espezifikoak eta markatuak lortu ohi dituzten aktoreei bestelako erregistroetan, oraintsu arte haientzat galarazitakoetan aritzeko aukera ematen dielako, baizik eta, iraganean pairatutako bazterketa alderantzikatuz, ikusgarritasun berri bat eskaintzen dielako, talde gisa. Alde horretatik, arazorik batere ez.

Baina kezkatzen naute historiaren ezagutzan horrek ekar ditzakeen distortsio-efektuak; ikuspegi horretatik, nobela historikoek –edo pelikula historikoek– iraganaren ezagutzarako tresna bezala eragiten dizkidaten zalantzen parekoa izango litzateke kezka. Oro har, ez dut uste nobela historikoarekin lortu daitekeenik iraganaren ezaupide egoki bat, ez behintzat zientzia historikoen ekarpenak menderatzen ez dituzten irakurleen edo ikusleen artean –eta ezaupide hori dutenek, berez, ez lukete nobela historikoaren makuluaren beharrik, beraz…–. Izan ere, alderantzizkoa pentsatzen dut, ezagutza hori nahasteko eta iluntzeko balio dutela, gehiago, mota horretako produktuek, fantasia ustezko datu historikoekin dosi inespezifikoetan nahasten dituzten heinean. Alessandro Manzonik zioen bezala –eta berak oso ondo zekien zertaz ari zen, generoaren praktikatzailea izan zelako, Ezkongaiak nobela kanonikoak aditzera ematen duen bezala–, «Jakina, historialaritzan ez dira eskas gezurrak eta asmakeriak. Baina historialariaren errua da, ez generoaren ezaugarri bat. Historialari bati esaten zaionean gauzei apaindurak gehitzen dizkiela, gertakarien eta asmakizunen pastixe bat sortzen duela, norberak ez dakiela sinesgarritasunik eman ala ez, bide seguru bezain sinple batetik ekidin ahal izango zukeen zerbait egozten zaio, asmatzeari uko egitea baita errazena. Hausnartu ezazue, ordea, ea eleberri historikoaren egileak bide hori erabil dezakeen, irakurlea ez engainatzeko».

Argiago ezin daiteke esan.

Fantasia areagotuaren tanta batzuk gehitzeak, aristokrazia britainiarraren erdian partaide beltz batzuk txertatzea bezala, alde horretatik, zer kalte egin dezake?, galdetu daiteke. Agian ez asko. Baina historiaren (ez)ezagutzaren bidean urrats bat gehiago iruditzen zait, errealitatearen eta fikzioaren arteko mugak jadanik nahikoa lausoak diren garaiotan arriskugarria iruditzen zaidana.  Iraganeko esklabotzaren eta trafiko atlantikoaren auzia –eta, bide batez, gaur eguneko arrazakeria– nolabaiteko Yupiren mundu filmiko baten baitan estali dezakeen neurrian, adibidez: azken  finean, Bridgertonen erakusten zaigun gizarte-talde dirudunen aberastasunaren iturrietako batek esklabo-trafikoan, kolonietako plantazioen ustiakuntzan eta bertan ekoiztutako produktu tropikalen merkataritzan zeukan jatorria, eta zail samarra iruditzen zait atze-oihal hori aristokrata beltzen presentzia guztiz normalduarekin uztartzea. Hamiltonen kasuan, esate baterako, ziurrenik ez da bereziki inportantea, edozein estatubatuarrek dakielako Hamilton historikoaren arraza zein zen –beste kontu batzuetan agian ez dira horren iaio aterako, baina, jo eta jo aritzearen kariaz, hango oinarrizko hezkuntza sistematik pasa diren guztiak AEBko historiaren kontaera WASParen packaren jabe dira; gainera estatubatuar guztiek ikusi dute inoiz Hamiltonen potreta, bere aurpegia baita 10 dolarretako billeteak apaintzen dituena–. Baina, adibidez, gure eusko labeleko ilobak, musikala Disney +-en bitartez ikusi zutenak, harrituta geratu ziren Hamilton, berez, señoro zuri bat izan zela kontatu nienean…

Bestalde, Ana Malagonek komentatzen zidan bezala, esanguratsua da gauza hauetaz eztabaidatzea justu aktore beltzak hasi direnean mota horretako paperak jokatzen, eta ez Charlton Heston-ek Moises-ena egin zuenean (The Ten Commandmentsen, 1956), edo John Wayne-k Gengis Khan-ena (The Conqueroren, 1956), edo Elizabeth Taylor-ek Kleopatrarena (izen bereko filmean, 1963), edo Peter Sellers-ek aktore indiar batena (The Partyn, 1968). Adibide gutxi batzuk ematearren.

Agian Miguel-Anxo Murado idazleak arrazoia dauka, eta, azken finean, «anakronismoa ez da anomalia bat, iraganarekin erlazionatzeko daukagun modua baizik». Eta, ondorioz, nire historialari arima pixka bat matxinatu arren –Murado ere historialaria da, azken batean–, halakoak onartu besterik ezin ditugu egin, gehiegi larritu gabe.

[Artikulu honen bertsio askoz ere laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko martxoaren 3an]

Piknik estralurtarra

I

Udazkeneko gure bigarren erdi-konfinamendua ustekabeko enkontru batek arindu zidan, Gasteizko Zuloa liburu dendan izan nuena Arkadi eta Boris Strugaski-ren Piknik estralurtarra nobelarekin: ordaintzera nindoala, begi-ertzarekin apalean ikusi, eta, bi aldiz pentsatu gabe, hartu eta gainontzeko liburu eta komikien pilan gehitu nuen. Anaia horiek II. Mundu Gerra osteko zientzia fikzio sobietarraren ordezkari nagusienetakoak izan ziren, eta gaztetan haien nobela bat edo beste irakurri nuen arren (Zein zaila den jainko izatea bikaina, adibidez), galduta nien pista, irakurle gisa. Liburua, gainera, film laudatu baten oinarria izan zen, Andrei Tarkovski-ren Stalker; nobelaren espainierazko azken edizio hark (Gigamesh, 2020), hain zuzen, izenburu nagusitzat erabiltzen zuen filmarena, ezagunagoa delakoan, eta azpi-izenburutzat, ordea, jatorrizkoa.

Ederki pasatu nuen irakurtzen: generoaren mugak gainditzen dituen lan horietako bat da, betiere argiki zientzia fikziozkoa izateari utzi gabe. Premisa iradokitzailea da oso: Lurrak estralurtarren bisitaldi misteriotsu bat jasan du, herrialde batzuetako eskualde jakin batzuei eragin diena, hildakoak eta suntsiketa batzuk sorraraziz. Ez dira bertan geratu, ordea: ez dirudi (printzipioz) inbasio baten abiapuntua izan denik. Baina espazioko bidaiariak egondako eskualdeetan («Zona» gisa izendatuak) fenomeno bitxiak hasiko dira gertatzen (fisikaren legeek ez dute ohi bezala funtzionatzen bertan; hildakoak berpizten dira; erradiaziorik ez badago ere, Zonekin kontaktuan dabiltzanek gaixotzeko joera dute, eta haien seme-alabek mutazio bitxiak garatzen dituzte…), eta estralurtarrek utzitako objektu eta sustantzia ezezagunez beteta agertuko dira («hutsak», «sorgin-gelatina», «heriotzaren argiontziak», «ilaunak»…), hainbeste ezen gizakientzako oso arriskutsua baita bertan bizitzea edo luzaroan ibiltzea. Ondorioz, gobernuek hesitu eta, zientzia ikerketa helburuetarako ezik, debekatuko dute haietara sartzea. Stalker delakoak dira, kontrabandisten moduan, bertan legez kanpo barneratzen ausartzen diren bakarrak, objektu estralurtarrak ateratzeko (eta merkatu beltzean saltzeko) edota «turista» kuriosoen gidari gisa (baina batzuetan gobernu-erakundeekin kolaboratzen dute, «esploratzaile» aditu gisa).

Istorioak badu, beraz, zientzia fikziotik, baina baita nobela beltzetik ere, giroan. Planteatzen duen kontu nagusienetako bat adimen estralurtarrekiko talkarena da: inbasioen (H.G. Wells-en Munduen gerratik aurrera) edo enkontru baketsu eta lagunkoien (ET eta enparauena) azpi-aldaerek proposatzen dutenaren kontra, gai izango al lirateke, minimoki bada ere, elkar ulertzeko jatorri eta garapen maila horren ezberdineko adimen mota bi? Nekez, ziurrenik. Funtsean, Ted Chiang-ek “Zure bizitzaren historia” ipuin ederrean mahai-gaineratzen zuen galdera bera alegia (izen bereko ipuin bilduman, 2002), hots, Arrival filmaren oinarria bihurtuko zen hartan (Denis Villeneuve, 2016). Strugaskitarren nobelaren izenburuak iradokitzen duen bezala, alienek egindako piknik kasual baten ostean utzitako zaborra eta kuxidadea baino ez lirateke izango, agian, Zonak. Eta gizakiek han aurkitzen dutena mirarizkotzat hartu, eta jatorrizko zioarekin zerikusirik ez duten helburuetarako (batzuetan oso helburu ilunetarako) erabiliko dituzte objektuok.

Piknik estralurtarra liburuak ez zuen ibilbide erraza izan: Strugaskitarrak idazle arrakastatsuak ziren arren, ezin izan zuten liburu formatuan argitaratu ahal 1980ra arte, oso bertsio zentsuratu batean. Idazle bereziki disidenteak izan gabe, eta ekintza herrialde kapitalista batean kokatzen bazuten ere (AEB edo, ziurrenik, Kanada izan zitekeen batean), erregimen brezhnevtarrak, bere estankamenduan, mesfidantzaz ikusten zituen Piknik estralurtarrak bezala giza naturaren inguruan ikuspuntu pesimista eta eszeptikoa aurkezten zuten lanak.

Nobelaren lehenengo bertsioa, ordea, arazorik gabe kaleratu ahal izan zuten, emanaldika, Leningradeko Aurora aldizkari literarioan, 1972an zehar; hor irakurri zuen Tarkovski zinemagileak, eta film baterako oinarri bikaina izan zitekeela erabaki. Baina hori beste istorio bat da, aski konplikatua orobat, hurrengo atalerako utziko dudana.

II

Beraz, Andrei Tarkovski zine zuzendari errusiarrak Strugaski anaien Piknik estralurtarra irakurri, eta hurrengo filma nobela horretatik abiatu zuen, idazleek eurek moldatutako gidoiarekin. Stalker izango zuen izenburu, nobelan agertzen diren «Zonetako» objektu alienigenen aipatu kontrabandisten gaitzizenagatik.

Intelektual familia baten jaioa, kristau ortodoxo petoa eta gaixotzeraino perfekzionista bezain kontentagaitza, Tarkovski gerraosteko zinema sobietarreko figura nagusiena zen orduan, baina, hain zuzen ere arrazoi horiengatik, eta disidentzia politikoan aritu ez arren, agintariek uste txarrez begiratzen zioten. 1972an Solaris errodatu bazuen ere (Stanislaw Lem-en 1961eko nobela homonimoan oinarritua), ez zen bereziki zientzia fikzioaren zalea; halere, Strugaskitarren lanean zerbait ikusi, eta proiektuari ekin zion. Ez zekien zeinen malkartsua suertatuko zitzaion.

Nobelako Zona misteriotsuaren kanpoaldeen kokapenetarako, ekoizpen taldeak Tadjikistan aukeratu zuen lehenengo unean, baina han gertatutako lurrikara batek ezinezkoa egin zuen errodajea. Azkenean Estoniara eraman zuten filmaketa, Tallinn inguruan industrializazio sobietar azeleratuak utzitako hondakinez beteriko aldirietara (tartean planta hidroelektriko abandonatu bat, eta industria kimikoaren eta energetikoaren bestelako guneak). Horretarako Tarkovskiri Alemaniatik propio bidalitako Kodak pelikula-mota berezi bat erabili zuten… horren berezia ezen, material guztia errebelatzera bidali zuenean, Moskuko estudioek, akats batengatik, ia guztiz hondatu baitzuten, urtebeteko lana alferrik galaraziz.

Tarkovski, zer esanik ez, etsita zegoen, baina hala ere aurkitu zuen modua proiektuak betirako galdutako filmen zerrenda gizendu ez zezan: estatuari bi ataleko filma egitera zihoala adierazi, eta finantzazioaren zabalkuntza bat eskatu zuen bigarrenerako, integralki erabiliko zuena film osoa atzera errodatzeko; agintariek eskaera onartu, eta horri esker amaitu ahal izan zuen (horregatik, bi ordu eta erdiko filma izan arren, hots, aski luzera «normalekoa», bi zatitan banatuta agertzen da, erdian atsedenaldirako tarte bat duela).

Ekipoa Estoniara itzuli zen, eremu industrial kutsatu haietan berriro filmatzera, baina, antza denez, ez zuten berriz ere pelikula bera errodatu: Tarkovskik gidoia berridazteko eskatu zien Strugaskitarrei (hamar bertsio egitera iritsi ziren, guztira, prozesuaren hasieratik), eta lanari ekin zioten berriro. Sekula ez dugu jakingo nolakoa zen lehenengo Stalker hura. Bigarren bertsioa 1979an estreinatu zen, azkenean, eta batzuentzat Tarkovskiren lan gorena litzateke.

Fama zen nobelak eta filmak zerikusi gutxi daukatela, eta, konprobatu ahal izan dudan bezala, hala da. Bai, generoaren zale handia banaiz ere, sekula ez nintzen ausartu Stalker ikustera, Tarkovskiren exigentzia-mailari nion errespetuagatik: nobelaren irakurketak bultzatu nau, azkenean, harengana. Eta ahaleginak merezi izan du: Piknik estralurtarra eleberria norabide askotan zabaltzen den bitartean (zientzia fikziora, noski, baina baita nobela beltzera eta bikote-kostunbrismora ere, besteak beste), Stalker filmean ibilaldi sinbolikoa gailentzen da, metaforikoa, fedearen inguruko hausnarketa bat bihurtuz (ez halabeharrez fede erlijiosoaren ingurukoa), zeinetan zientzia fikzioaren elementuak minimora murriztu baitira (hori esaten bide zien Tarkovskik Strugaskitarrei, gidoia berridazten zuten bakoitzean: «Kendu zientzia fikzioa, kendu zientzia fikzioa!»). Halere, ez zuen guztiz lortu: generoaren pelikula petoa izaten jarraitzen du, abenturazko film paradoxikoki geldo bat, baina tentsioz betea, paisaia benetan txundigarri batean zeharrekoa (ez oso ezberdina, susmatzen dut, garai berean Ezkerraldean edo Manchesterren aurki zitezkeen ingurune industrial dekadenteekin alderatuta…). Tarkovskiren zinemak, Pello Lizarralderen literaturak bezala, inguratzen duenaz kontziente egiten laguntzen dio ikusleari (edo irakurleari). Besteak beste.

Eta pelikulako Zonak, elementu bereziki «arrotzik» aurkeztu ez arren (filmean, neurri handi batean, naturak birkonkistatutako eremu industrial ohia bezala aurkezten zaigu), jarraitzen du estrainotasun artegagarri bat transmititzen, biziki indartsua: badakigu han gauzek ez dutela funtzionatzen kanpoan, mundu «normalean» bezala. Eta inor ez dela ateratzen handik sartu bezala.

Ezta Tarkovski eta bere ekipoa ere, antza denez: gehienak hurrengo urteetan gaixotzen eta hiltzen joan ziren; zine zuzendaria, minbiziaz, 1986an, 54 urte zituela. Nonbaiten irakurri nuen badagoela susmatzen duenik KGBk egindako pozoitze-saio bat izan zela kausa (Tarkovski, ordurako, Sobietar Batasunetik kanpo bizi eta lan egiten ari zen, bere herrialdean karrera zinematografiko bat garatzeko jartzen zizkioten traba gero eta handiagoak saihesteko). Baina Stalkerren parte hartu zuten ekipoko partaide batzuek (bizirik iraun zutenek, beste batzuk Tarkovskiren modu berean hil zirelako) beti defendatu izan dute errodajearen kokalekuetako kutsadura mailak izan zirela errudunak.

Jatorrizko nobelan bezala, zeinetan, aurreko zutabean aipatu bezala, Zonan sartu edo are handik hurbil bizi zirenek, denborarekin, gaixotzen amaitzen baitzuten, modu ezberdinetan. Alexis eta Boris Strugaskik nobelan bertan idatzi zuten: «Irudimenak ez dauka mugarik. Eta gero errealitateak sekula ez du zerikusirik imajinatu duzunarekin».

Edo agian bai.

[Artikulu honen bertsio laburragoak Ortzadar gehigarrian argitaratu ziren, 2021eko urtarrilaren 9an eta otsailaren 6an]

Kasualitateen ezinbestekotasuna

Irudipena daukat batzuetan gutxietsi egiten dugula kasualitatearen eragina, sorkuntza kontuez ari garenean.

Pare bat adibide bururatzen zaizkit kasualitateak izan dezakeen eragin kultural handiaz. Batak Londresko Townhouse grabazio-estudioetara garamatza, 1979. urtearen amaiera aldera: Peter Gabriel bertan ari da grabatzen bere bakarkako hirugarren diskoa izango dena, hurrengo urtean argitaratzekoa. Harekin batera Phil Collins bateria-jolea, bere antzinako kidea Genesis taldean, eta Hugh Padgham soinu-ingeniaria. Gabriel kanta baterako letra idazten saiatzen ari da, ondoan, kontroletan, Padgham dagoen bitartean; Collins grabazio-aretoan dago, bateriaren partea grabatzen. Halako batean Padgham ohartzen da grabatzen ari direnaren hotsa ezberdina dela: bateriaren gainean dagoen mikro bat, konpresio handikoa eta kontrolekoek aretoan dagoenarekin komunikatzeko erabili ohi dutena, piztuta utzi dute ustekabean, eta grabatzen ari da, bateriaren soinua gardenago eta, aldi berean, indartsuago bihurtuz. Gabrielek Collinsi eskatzen dio ea horrela, erritmo horretan jarraitu dezakeen jotzen hamar minutuz. Ondoren, hirurek entzuten dute grabatutakoa: txundituta daude, soinua erabat berria iruditzen baitzaie. Collinsek zinta eskatuko dio Gabrieli, azkenean kantan sartzeko asmoa izango ez balu, berak erabiltzeko; Gabrielek erantzun zion lasai egoteko, aurkituko ziola erabilerarik. Eta hala izan zen, disko berriaren “Intruder” sarrerako abestian: lehenengo aldia zen “bateria doituaren” edo “erreberberazio doituaren” baliabidea erabili zena grabazio batean (gated drum, gated reverb).

1980ko hamarkadako disko bat soinuagatik horren erraz identifikatzeko gai bagara, horrexegatik da, hain zuzen: musikariek etengabe erabili zutelako hurrengo urteetan. Adibide famatuena, ziurrenik, Phil Collinsen beraren “In The Air Tonighthiteko bateriarena da. Baina kristo guztiak jarraituko zion gero, Bruce Springsteenengandik hasita Madonna edo Princerenganaino. Produkzio ochentero bat identifikatzeko gako hutsezina da “erreberberazio doitua”. Gero, hamarkadaren amaieran, penduluak beste aldera egin, eta bateria-soinu “organikoagoetara” itzultzeko mugimendua hasi zen. Edonola, produkzio bati laurogeietako ukitua erantsi nahi diotenek, nostalgiara eta erretromaniara emandako garaiotan, eskuarki erabiltzen jarraitzen dute, zer esanik ez.

Beste bat: 1962an gaude. Super-heroien komikietako generoa, II. Mundu Gerraren inguruan sortua, eta lozorroan sartuta ordurako, berpizten saiatzen ari dira Marvel argitaletxerako bi morroi jadanik ez horren gazte, Stan Lee gidoilaria eta Jack Kirby marrazkilaria. Arrakastatxoa izaten ari dira Lau Izugarriak taldearen abenturekin (Fantastic Four, 1961-gaur egun), DC faktoriako pertsonaia zimelduen ondoan (Superman, Batman, Justiziaren Liga etab.) sentimendu humanoak, oso humanoak aurkezten dituztelako eszenatoki lehenengo aldiz errealetan, benetako New Yorken alegia, gauza berria generoan, garai hartan. Baina harago jo nahiko lukete. Leek badauka ideia bat armiarmaren botere anplifikatuak izango lituzkeen super-heroi nerabe baten abenturetarako. Kirbyk trajea eta itxura diseinatzen ditu: bere pertsonaia ere baden Amerika Kapitainaren nahiko antzekoa, itxura batean, ahoa agerian uzten dion maskara batekin eta eraztun boteredun batekin. Leeri ez zaio sobera gustatzen, eta Steve Ditkori pasatzen dio enkargua: marrazkilari siniestroagoa da, “frikiagoa” nolabait esateko, eta agian hobeto konektatu ahal izango du bere ideia oraindik lausoarekin. Eta halaxe da: azkenean Ditkoren lapitzetatik aterako da Spider-manen behin-betiko itxura, bere traje ilun bezain horterarekin –eta baita bere ekintza-jarrera bihurri eta ezinezkoekin, borroka egiten duenean edo sareetatik kulunkatzen denean, Sagar Handiko eraikinen artean–. Baina Marvelen ez dute argi ikusten: enpresak arrakastarik gabeko aldizkari batera kondenatzen du komikiaren estreinako atala, Amazing Fantasy izenekora. Izan ere, Spider-man lehenengo aldiz agertu zen zenbakia, 1962ko abuztukoa, aldizkariaren azkenekoa izan zen. Bere ibilbidea hor amaituko zela ematen zuen.

Baina irakurleen artean oihartzun nahikoa izan zuen agerpen horrek, eta horri esker, ustekabean, bigarren aukera eman zioten handik hilabete batzuetara, 1963ko martxoan, The Amazing Spider-man aldizkari propioaren lehenengo zenbakian. Gainontzekoa historia da.

Azken finean, “halabehar” hitzak, euskaraz, beste hizkuntza batzuetan bezala, kasualitatea edo ustekabea seinalatzen du, baina baita patua edo ezinbestekoa ere.

[Artikulu honen bertsio laburxeaago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko azaroaren 14an].

Argitaletxeen praktika egokien tridekalogoa

Lehengoan Louise Glück poetaren «kasu espainiarrari» buruz hitz egin nuen blog honetan bertan (idatzi nuenean ez neukan irakurrita Ignacio Echevarríaren artikulu hau, zeinarekin bat egiten baitut, oro har). Eta, aipatu nuen bezala, horrek argitaletxeen praktiken inguruan hausnartzera eraman ninduen, eta, ondoren, tridekalogo bat zirriborratzera, Ortzadar gehigarrian bertsio laburtuan argitaratu nuena (hamar puntuko dekalogo gisa, alegia), eta hemen bertsio zabalago batean ematen dudana. Nahiz eta kontziente naizen hamahiru puntu hauei beste batzuk gehitu ahal izango dizkietela, akaso, irakurleek.

1.- Egileak leialtasuna zor dio argitaletxeari: maiz oso gazte (eta berde) zen idazlearen egoaz kupitu eta hark obratutako zirriborroak mundura jalgitzeko erabaki arriskutsua hartu zuen enpresa eskuzabalak ez du besterik merezi. Diru, tratu edo baldintza hobeak bezalako materialismokerien bila beste argitaletxe batera joateko erabakia hartzen duten izkiriatzaile kaxkarrek Letren Errepublikaren mesprezua baino ez lukete jaso behar.

2.- Sekula ez ordea, argitaletxeak egileari: muga batetik beherako salmentek, eskaera-perspektiba ahulek, prestigio literarioaren galeraren susmoek edo bestelako motiboek aldebakarreko harreman-etena ekar dezakete. Merkatua merkatua da, adiskidea, eta argitaletxe bat enpresa bat da, ez karitatearen seroratxoen sukurtsala.

3.- Horrekin guztiarekin lotuta: norberaren argitaletxetik (bota nahi ez zen) egile bat beste batera joaten bada, «lapurtu» egin diote; beste batetik norberarenera etorri bada, argitaletxearen «familia handira» egiten zaio ongi etorria, zer esanik ez.

4.- Eskubideen kontua eta ordainketak garaiz egitearena bigarren mailako xehetasunak dira argitaletxe baten eguneroko jardunean, txikikeriak, eta egileak ez lieke jaramon berezirik egin behar. Sorkuntza da arduratu beharko lukeen gauza bakarra. Izan ere, zertarako daude argitaletxeak, artea zabaltzeko ez bada?

5.- Egileak bere liburuaren azalari buruzko iritzia emateko eskubidea dauka, argitaletxeak iritzi horri kasurik ez egiteko eskubidea, are betebeharra duen bezainbat. Azken finean, nork jakingo du hobeto zein den liburu bakoitzari komeni zaion azala? Zer dakite idazleek diseinuaz, irudiaz, inprimatzeaz, edo erakusleiho batean edo liburu dendako mahai batean hobeto ematen duenaz?

6.- Argitaletxeek ez dituzte sekula aleak suntsitzen edo paper-ore bihurtzen: stockean doikuntza batzuk baino ez dituzte egiten. Salbu eta horretara behartzen dituenean kontratu-aldaketa edo epaitegiaren agindu batek, noski: orduan liburuen birrinketa ekintza doilor bihurtzen da, nazien edo Inkisizioaren aldetiko liburuen erretzearekin konparagarri, eta bihotzean sakon eragiten diena min, malkoak (korporatiboak edo/eta benetakoak) ateratzeraino.

7.- Originalak jaso eta errespetu guztiarekin tratatuko dituzte argitaletxeek, hots, beharrezko ikusten badute (eta argitaratzea erabakitzen badute, zuzenean zakarrontzira bota gabe), ipuin liburua nobela bihurtuko dute, poemarioa ipuin-bilduma, antzezlana saiakera, eta abar eta abar.

Pentsatzekoa den bezala, hortik beherako «egokitzapen-proposamen» guztiak argitaletxearen ohiko jardun administratiboaren partetzat joko dira, hots, ez zaie horren berri eman beharko, halabeharrez, egileari.

8.- Argitaletxeek erreserbatzen dituzte eskubide guztiak egilearen mezu eta eskakizunei hilabeteetan eta are urteetan ez erantzuteko: egileek bakarrak eta bakanak direla sinetsi arren, argitaldariek ondo baino hobeto dakite hori ez dela egia (askorekin dauzkate tratuak, ez alferrik), eta ez daude haien kariño eskakizun neurotikoei etengabe men egiteko prest, ezta gutxiago ere.

9.- Idazleek, ordea, jasotakoan igorri behar dizkiete, huts egin gabe eta gehiegi berandutu gabe, atalak, testuak, probak, argazkiak, kontrazalerako oharrak, biografiatxoak (karaktere kopuru doi-doiarekin!), kontratu sinatuak, dena delakoa. Makinak ezin du gelditu, the show must go on, alajaina.

10.- Argitaletxe guztiei komeni zaie, beren historian zeharreko uneren batean, egileak behar den irmotasunarekin tratatzeko (hots, negarraren mugetan jartzeraino gogor hartzeko) gai den editore bat izatea plantillan, betiere enpresaren prestigioaren alde aura mitiko batez inguratu eta jubilatzean edo hiltzean «konplize», «karismatiko», «erreferentzial», «munstro» (zentzu positiboan, noski) eta bestelako kalifikatibo laudoriozkoak jaso ahal izango dituena kultur munduaren aldetik.

11.- Argitaletxe guztiek antolatuko dute, beharrezkoa ikusten duten maiztasunarekin, beren egile (edo beren egile bihurtu gura duten) baten alde manipulatutako sari edo lehiaketa literario ezin aratzago bat.

12.- Argitaletxeen enpresa-helburu nagusi eta atzeraezina kostuen murrizketa da, horretarako bitarteko guztiak erabili ahal izango dituztelarik: zuzentzaileei gaizki ordaintzea (edo, artez, zuzentzaileak ez kontratatzea: zertarako, inork ez badu irakurtzen, eta, irakurtzen badute, ez badira ohartzen?), liburuaren promozioaz ezaxolatzea (nahikoa egiten dute egile bakoitzaren temak banatzailearen esku jartzearekin), promozio-birako bidaiak ez finantzatzea (azken finean, liburu denda eta antzeko lekuetan egindako aurkezpenek ez dute inolako erabilgarritasunik: idazlea haren lagunkoteekin elkartzeko aitzakia besterik ez dira), aurkezpenen ondorengo bazkari edo afari tradizionalari ihes egitea (edo, lege zaharra baztertuz, egileari eta gonbidatuei haien partea ordainaraztea), etab.

13.- Aukera txikiena egonez gero, argitaletxeek sekula ez diote egingo uko beren liburuen KPIaren gaineko prezioaren igoera bati. Literatura, guztiontzat eta guztiona, bale. Kultura lehenengo mailako premia bat da, ados. Baina publikoak beti dio estimu handiagoa merkatu-balorea duenari, eta argitaletxeek hari duda-mudarik gabe laguntzeko gertu egon behar dute, alde horretatik. Liburuen pirateria zitalari arma guztiekin aurre egiteko prest egon behar duten bezalaxe.

(Kontuan hartu izenburuan «praktika egokiak» ipini dudala, ez «praktika onak»…).

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko abenduaren 12an].