Abeslari-aldaketako hiru elepe

Rockaren ildotik sortutako pop musika taldeen ardatzetako bat, agian nagusia, bokalista da: bandaren frontmana edo frontwomana da, ez alferrik. Gauza askok eman diezaiokete talde bati izaera (kontu iheskor eta erabakigarri hori), baina horietako inportanteenetako bat, zalantzarik gabe, kantaria da. Hainbeste, ezen zaila egiten baita pentsatzea, maiz, taldeak aurrera egin dezakeenik kantari nagusia ordezkatuta. Imajinagarriak al dira Rolling Stones batzuk Mick Jaggerrik gabe? Edo Blondie Deborah Harryrik gabe? Edo Oasis Liam Gallagherrik gabe? (bueno, anaia Noel eta bere High Flying Birdsen disko korrekto baina pittin bat arimagabeak entzutea baino ez dago horretaz ohartzeko). Beste batzuek aurrera egin dute, hobeto edo okerrago, trukaketa eginda. Ez naiz ari kantariaren heriotzak eragindako aldaketa, azken batean, ezinbestekoez, zeinetan denetik aurki baitezakegu, eta beste Elefanteen Zimiterio baterako utziko ditudanak (pentsa dezagun, besterik gabe, The Doors, AC/DC, Joy Division/NewOrder edo Queen kasuetan, gehiagoren artean), baizik eta “jatorrizko” abeslariaren dimisioak, erretiratzeak edo kaleratzeak eragindakoez, hots, (neurri batean) aukerazkoez. Halako kasu asko aletu daitezke: Jefferson Airplane, Pink Floyd, The Moody Blues, Fleetwood Mac (behin baino gehiagotan), Black Sabbath, Buzzcocks, Judas Priest, Marillion, The Stranglers, Morcheeba… burura etortzen zaizkidan (eta niretzat esanguratsuak izan diren) gutxi batzuk aipatzearren. Gaurkoan trantsizio mota hori gorpuztu zuten hiru album-kasu oso diferenteez arituko naiz, ondorio orokorrik ateratzeko asmorik gabe, zuen arteko teoriazaleon dezepziorako.

Deep Purple, Concerto for Group and Orchestra, Tetragrammaton, 1969.

Inork ez du ukatuko Deep Purple zerbait izatera iritsi baziren, neurri handi batean, bokalista aldaketaren ondorioz izan zela, hots, Ian Gillani esker: nor gogoratzen da, honezkero, Rod Evans lehenengo abeslariaz? Eta, halere, hiru album grabatzera iritsi zen haiekin, ez gutxiago, 1968 eta 1969 artean (taldeari ukatu ezin zaion zerbait urte horietako produktibitatea da, Arantxa Tapiak ere miretsiko lukeena). Egia da taldearen muina Jon Lord teklistak eta Ritchie Blackmore gitarristak osatzen zutela, eta haiek erabaki zutela lema-kolpea ematea, Evans gaixoa despeditzea eta Gillan ekartzea (Roger Glover baxu-jolearekin batera: bi baten prezioan). Asmoa, antza denez, taldearen musikari jite gogorrago bat ematea zen, eta lehen disko haietako aire psikodeliko-progresiboak alboratzea. Bada, hori bazen asmoa, Gillanekin egindako lehenengo saio honek ez du halakorik erakusten: garaian modan jartzen hasi zen rock taldea vs. orkestra sinfonikoa kolaborazioaren lehen (zorigaiztoko) saioetako bat obratu zuen Deep Purplek, hots, bilatzen zenaren kontrakoa kasik. Lord formazio klasikoko pianista zen, eta buruan sartuta zeukan (bere beste garaikide askok bezala) rock musikari estatus kultuago, garaiago bat eman behar zitzaiola. Hiru mugimendu konposatu zituen talde eta orkestrarako (“Moderato-Allegro”, “Andante” eta “Vivace-Presto”), eta (alajaina) Royal Albert Hall areto arranditsuan grabatu zuten, zuzenean, diskoa, Royal (berriz ere) Philarmonic Orchestrarekin. Emaitza, gutxienez, nahasgarria da. Baina, bizitzaren misterioak, aurreko elepeek baino arrakasta handixeagoa lortu, eta oinarria eman zien In Rock grabatzeko (1970), hori bai disko definitzaile bat (besteak beste): denborarekin heavy metala bihurtuko zenarena alegia (rock orkestratuarenak, edozein kasutan, ez du etenik izan ordutik, Euskadiko Orkestra Sinfonikoarekin zerbait egiten tematzen diren euskal taldeen kasuen biderkatze arduragarriak erakusten duen bezala).

Genesis, A Trick of the Tail, Charisma, 1976.

Genesis taldearen kasua oso da ezberdina: ondo instalatuta zeuden rock sinfonikoaren panoraman, eta Peter Gabriel kantariak zerbait bazuen, ahots karakteristiko batez gain, karisma zen: oso rock teatrala egiten zuten, haien azkeneko albumak, 1974ko The Lamb Lies Down on Broadway anbiziotsuak (eta taularatzeko finantzarioki hondagarriak) erakusten zuen bezala, eta horretan kantaria, jakina, gakoa zen. Esperientzia horren ostean, alabaina, Gabrielek planto egitea eta bakarka hastea erabaki zuen, taldea ataka betean utziz (Tony Banks teklistak ez zion sekula barkatuko). Aurrera egin zuten, eta Phil Collins bateriaren lehenengo okurrentzia baztertu ostean (talde instrumental huts bezala segitzea: bitxia, kontuan hartuta ondoren zer gertatu zen), ohikotik jo zuten, hasieran, abeslaria ordezkatzeko: kanpoan hasi ziren bila (aldizkari batean anonimoki iragarriz “Genesis eiteko” talde baterako kantari xerka zebiltzala: legendak dio 400 zinta jaso zituztela, tartean… Nick Loweren bat! Pop musikaren historia oso ezberdina zatekeen, bururatzen zait, Lowe, New Wavearen protagonista nagusienetako bat, aukeratu izan balute…). Azkenean, saio batzuen ostean, etsita, barne produktu gordinera jotzea erabaki zuten, baina: Collins abestua zen jada aurreko elepeetako kanta gutxi batzuetan, eta bere ahots-maila ez zegoen, finean, Gabrielenatik horren urrun. Arazo bat zen zuzenekoetarako (ezin bateria jo eta kantatu, aldi berean: ez behintzat Genesisek eskatzen zuen aipatu teatraltasun mailarekin), baina planarekin jarraitu, eta ituan asmatu zuten: albuma kontinuista da, ados, baina ona, termino progresiboetan (B aldean betelan gehixeago dago, baina A ikaragarria da, “Dance on a Volcano”, “Entangled” eta “Squonk” gisako kantekin, eta Genesisen ohikoa zen ironia dickenstar klasikoarekin: ez da Gabrielen falta nabaritzen ia). Eta, harrigarriki, kultuzko talde bat izatetik adult oriented pop fenomeno global bat bilakatzeko bideari ekin zioten hortik aurrera, 1980ko hamarkadan zehar batez ere. Baina hori beste istorio (malerus) bat da, egunen batean kontatu beharko dudana.

10.000 Maniacs, Love Among the Ruins, Geffen, 1997.

Genesis auzian beti egongo dira Gabriel-lieverrak eta Collins-lieverrak (ni aurrenekoetarikoa naiz, baina prest nengoke Collins aroa, ñabardurekin, Abacab diskora arte defendatzeko). 10.000 Maniacs-ekin ez dago dudarik, ordea: dakidala, inork ez du Natalie Merchant handiaren ordez sartu zen Mary Ramsey aldezten, ezta harekin egindako albumez oroitzen. 10.000 Maniacs “berrien” emaitzek distira eskas dute zaharren ondoan: formula dago, berritasuna eta indarra zeuden lekuan. Egia esan, hori ez da, berez, Ramseyren hobena: 10.000 Maniacsen lehen elepeak ausartak dira, eta garai bertsuan Dream Syndicate eta R.E.M. gisakoengan suma zitekeen rock amerikar klasikoaren eta punk/new wavetik zetozen haize berrien gurutzaketa dago Secrets of the I Ching (1983) eta The Wishing Chair (1985) bezalako diskotzarretan (garai batean, Espainian, horiek guztiak Nuevo Rock Americano etiketa ez bereziki burutsuaren zakuan sartu ziren, ez galdetu zergatik). Haien indar sortzailea, Merchant letristaz gain, John Lombardo gitarristaren doinuetan zetzan; Lombardok, ordea, arrakasta falta zela eta, taldea utzi, eta gainontzekoak, modu komunalago batean, kantak konposatzen hasi ziren… eta, orduan bai, disko gehiago saltzen, nahiz eta bitartean, musikalki gero eta arruntagoak bihurtu. Eta, paradoxikoki, Merchant kantari bezala ikaragarri hazi zen… taldea utzi arte, bakarkako karrera interesgarri baten alde. Orduan itzuli zen Lombardo, bere kide Ramsey kantariarekin batera, baina kontinuismoak, kasu honetan, Love Among the Ruinshonen antzeko emaitzak utzi ditu: korrektoak (berriz ere korrektoak), baina gatzgabe samarrak. Alderatu disko honetako Roxy Music-en “More Than This”-en bertsioa Merchant aroko edozeinekin (MTV Unpluggedeko Patti Smithen “Because The Night”-enarekin, edo are In My Tribeko Cat Stevensen “Peace Train”-enarekin, adibidez), eta esango didazue (egun halakoak egiteko gero eta joera gutxiago dagoen arren, edo irudipen hori daukat behintzat, ni bertsioen oso aldekoa naiz, eta, are gehiago, talde baten edo bakarlari baten “kotoiaren froga” bezala funtzionatzen dutela esango nuke, horregatik ekarri dut adibidea hona. Noizbait bertsioen diskoen inguruko Zimiterio bat egin beharko nukeela gogorarazten didan zerbait: apuntatuta).

[Berria egunkariko Elefanteen Zimiterioa atalean argitaratu zen artikulu honen bertsio pixka bat laburragoa, 2023ko martxoaren 12an].

Kate Bushen hiru disko (extended version)

[Nire “Hiru disko” saila berpiztu dut, duela gutxi, Berria egunkariko Kultura sailaren esker oneko laguntzari esker: oraingoan “Elefanteen zimiterioa” izenburupean, iraganeko poparen eta rockaren munduko hiru album gogoratzeko ariketarako metafora egokia izan daitekeelakoan. Kate Bushekin hasi nintzen]

Badakit: ez da aho guztiendako elikagaia, eta nire hiru diskoen saila honela berpiztea, are gehiago rockaren heriotza gero eta gertakari nabarmenagoa delarik, ez da ziurrenik egin nezakeen mugimendurik inteligenteena. Gainera, EZ dut aukeratuko zein eta azken aldi honetan fama itzuli dion The Hounds Of Love albuma (1985), Netflixeko Stranger Things telesaileko laugarren denboraldiak belaunaldi berriei deskubriarazi diena kantaria, “Running Up That Hill” abestiaren bitartez hain zuzen (berrogeita lau urteko karreraren ostean lehenengoz iritsi da Estatu Batuetan zerrenden lehenengo postura… 2022an!). Baina Kate Bush (Bexleyhead, 1958) nire betiko idoloetako bat da, eta ez zait horren okerra iruditzen honela hastea, artista eszentriko samar batekin… edo hori uste nuen nik, behintzat, Britainia Handian jarraigo zabala (eta nahikoa transbertsala) biltzen duelako (gurean Benito Lertxundi batek edo Espainian Raphael batek elkartu dezaketenaren gisakoa), han izan naizenetan konprobatu ahal izan dudan bezala, harridura pixka batez. Dena delako ezohikoa Bushengan: arrakasta goiztiarra, ahots haluzinagarria, menderatzen dituen diziplinen aniztasuna, bere karreraren gainean aurki lortu zuen kontrol osoa, zuzeneko espektakulurako dauzkan dohain teatralak (eta zuzenean jotzeko erakutsi duen gogogabetasun historikoa: bi kontzertu-sail baino ez ditu eskaini, bata 1979an, eta bestea 2014an), estudioko grabaketetan bilatzen duen perfekzionismoa, isilaldi luzeak. Argitaratu dituen disko (ofizial) guztietatik (hamalau: hamar estudioko, bi zuzeneko, bi konpilazio), hona nire hiru kutunak.

The Kick Inside, EMI, 1978

Ez baita oso normala, ezta gutxiago ere, EMI bezalako diskoetxe (garai batean) ahalguztidunarekin kontratu bat sinatzea hamazazpi urte eskas dituzula. Egia da (glups) Pink Floydeko David Gilmourrekin grabatu zuela horretara eraman zuen maketa (Bush familiak, oso musikala, kontaktu onak zeuzkan mundutxoan), baina diskoetxearen talentu-ehiztariek zer edo zer sumatu izan ez balute, nekez egingo zuen aurrera kontuak: izan ere 1975ean grabatutako kanta haietako bik, “The Man With The Child In His Eyes” (gero single bihurtu zena) eta “The Saxophone Song”-ek, elepean amaitu zuten. Baina Bush zuhurra zen, eta, kontratua eskuan izanda ere, bi urteko tartea hartu zuen gainontzeko abestien grabaketari ekiteko: bere formazio musikala eta dramatikoa (Lindsay Kempekin, adibidez) osatu nahi zuen lehenago. Eta baita lortu ere: 1978 urtarrilean, “Wuthering Heights” bere estreinako singlearekin zuzenean igo zen Erresuma Batuko zerrenden lehen postura; aurreneko aldia zen emakumezko batek konposatutako eta interpretatutako kanta batek halakorik lortzen zuela. Hit guztiz estrainioa: Emily Brönteren Gailur ekaiztsuaken istorio ezin erromantikoagoa, erregistro ezin altuagoan eta (bideorako) koreografia ezin fantasiazkoagoarekin interpretatuta. Elepearen gainontzekoa antzeko bidetik doa: maitasuna (asko) eta estrabagantzia (ez gutxi), pianoak gidatutako melodiekin. Bitxikeria bat punka eztanda egiten ari zen aro betean. Agian hori da, bururatzen zait, gakoetako bat: punkaren punka izan zen, nolabait.

P.S. Artikulua idatzi ondoren Kate Bushen biografia berri baten iruzkina irakurri nuen The Guardian egunkarian. Eta bertan, anekdota esanguratsu bat, The Kick Inside honen azkeneko konstatazio arriskutsua (Kate Bush punkaren punka izan zela) berresten duena, zeharka: nola “Wuthering Heights” singlearen lehenengo miresleetako bat nor eta John Lydon bera izan zen, hots, Sex Pistols taldeko kantari (ordurako ohi) Johnny Rotten, jadanik afterpunkerako bidea egiten ari zena (laster PIL taldea sortuko zuen Lydonek).

Never for Ever, EMI, 1980

Lehenengo diskoa, ekarri zuen guztiagatik, saihestezina zen zerrenda honetan, baina hau, Bushen hirugarrena, arrazoi pertsonalagoengatik ekartzen dut hona: nik honekin egin nuen artistaren ezagutza, institutuan nenbilela, eta seko errendituta utzi ninduen. Musikalki konplexuagoa da: nabaritzen da Bush Fairlight CMIarekin jolasten hasi dela, sintetizadore bat bere hurrengo bi diskoetan, The Dreaming eta The Hounds Of Love arrakastatsuan are protagonismo handiagoa izango duena; ez dezagun ahaztu synthpoparen hastapenetan geundela, eta Bush, estilo horretatik urrun ibilita ere, Zeitgeistaren haizeek nondik jotzen zuten sumatzen jakin zuela… Ze, izan ere, abeslariak erbitzat saltzen digu katua: funtsean rock progresiboko disko bat zena (estiloren batean kokatzekotan, hor sartu beharko genukeelako), pop gisa pasarazi zigun, rock progresiboa (edo sinfonikoa, hemen ezagutzen zen bezala) erabat desprestigiatuta zegoen une batean (jokaldi bikaina). Bushek berak produzitu zuen diskoa, gainera, Jon Kellyrekin batera: hurrengotik aurrera bera izango da produktore bakarra (beste bitxikeria bat, garai hartako emakumezko artisten artean). Diskoa ederra da, neurrigabekeriara osoro emana, ipuin bilduma (fantastiko) on bat bezain askotarikoa, eta zaila zait kantaren bat azpimarratzea. “Babooshka” singlea, noski (beste pantasia bat, errusiazalea kasu honetan), “Breathing” (zientzia fikzio apokaliptikoa) eta, nire faboritoa, “Army Dreamers” minimalista (eta antimilitarista). Amets gozo eta gehiegizko bat, bai horixe.

P.S. Bushek 2010ko hamarkadara arte egin zuen kontzertu-bira bakarra, “The Tour of Life”, aurreko disko Lionheart eta honen artean egin zuen 1979an: horretan hasi zen jende aurrean aurkezten album honetan sartuko zituen kantuetako batzuk. Bolo sorta ikaragarria izan zen, musika,dantza, antzerkia, poesia etab. nahasten zituena, eta oso elaboratua, grabatuta gelditu diren irudiek aditzera ematen duten bezala. Dantza eta kantua behar bezala uztartzeko, Bush izan zen hari gabeko aurikular bidezko mikrofonoak lehenengo aldiz erabili zituen artista, geroago Madonna edo Peter Gabriel bezalakoek bere egingo zuten berrikuntza, egun guztiz ohikoa dena.

50 Words For Snow, Fish People, 2011

Eta, ondoren, lau estudioko disko, arrakasta otxenteroa, laprastada txiki bat (1993ko The Red Shoes, Princerekiko gehiegizko maitasuna isurtzen zuena, arriskutsua izan ohi dena Prince ez bazara, eta baita Prince izanda ere, maiz), eta isiltasuna: ez zuen beste disko bat argitaratuko 2005era arte (Aerial), nahiko ustekabean pasatu zena, oso ona izan arren. Bitarte horretan, amatasuna, karrera-hiltzaile ohikoegi hori, eta, zein britainiarra, erretiroa cottage batera. Baina 2011an itzulera harrigarria egin zuen: aurreko bi diskoetako kanta batzuk birgrabatu zituen The Director’s Cut izenekoan, eta kanta berrien beste bat eman zuen argitara, elurraren inguruko lan (nolabait) kontzeptual hau (beste keinu bat progresiboari, gai bakarreko albumen horren zalea…). Pianoak berriro hartzen du protagonismoa kanta luzeotan (ez dago ia zazpi minututik jaisten denik), baina bere karreraren hastapenetan baino sotilezia handiagoarekin, jazzaren mundura hurbilduz maiz (beren azken etapan Scott Walkerrek edo David Bowiek egin zuten eran, aldeak alde). Ahotsarekin ez du hasieran bezain muturrera jotzen, sakonera egiten du, baina hemen ere jakinduria handiagoarekin ari da Bush, bere baliabideak ederki administratzen daki. Disko lasaia da, amestia, tristea, baina neurriz. Lehenengo hiru kantak (“Snowflake”, “Lake Tahoe” eta “Misty”) marabilla bat dira, baina batekin geratzekotan, diskoari titulua ematen diona, zeinetan Stephen Fry aktoreak errezitatzen baititu, Bushek kantatu bitartean, inuiteraren mito hartatik abiatuta, balizko berrogeita hamar elur-moten izenak…

P.S. Bushek 2014an, hilabete batez, zuzeneko batzuk eskaini zituen Londresko Hammersmith Apollo antzokian. Sold out, zer esanik ez, “The Tour of Life” biran baino espektakulu askoz ere konplexuago eta teatralagoarekin. Tamalez, ez dute (oraindik) bideoan editatu, eta zuzeneko diskoaren testigantzarekin konformatu behar dugu (Before The Dawn, Fish People 2016). Bushek, independentzia alarde batean, ez zuen bere 1970eko hamarkadako lehenengo etapako kanta bat ere interpretatu (ezta “Wuthering Heights” ere, publiko guztia haren esperoan zegoen arren), baina, kurioski, ezta azken honetako asko ere: The Hounds of Love eta Aerial diskoetan oinarritu zen, eta, “Running Up That Hill” bezalako hit saihestezinak jo zituen arren (nola ez), disko horien pasarte progresibo eta kontzeptualenei eman zien lehentasuna. Funtsean rock sinfonikoaren aroko artista (kamuflatu) bat dela berretsiko lukeen zerbait. Fish People, bide batez, Bushen beraren diskoetxea da: garai bateko EMI abandonatuta, zirkulua osatu du artistak: ez da bakarrik interprete, konpositore eta ekoizle, baizik eta baita bere musikaren jabe osoa ere, azken produkturaino.

Kasualitateen ezinbestekotasuna

Irudipena daukat batzuetan gutxietsi egiten dugula kasualitatearen eragina, sorkuntza kontuez ari garenean.

Pare bat adibide bururatzen zaizkit kasualitateak izan dezakeen eragin kultural handiaz. Batak Londresko Townhouse grabazio-estudioetara garamatza, 1979. urtearen amaiera aldera: Peter Gabriel bertan ari da grabatzen bere bakarkako hirugarren diskoa izango dena, hurrengo urtean argitaratzekoa. Harekin batera Phil Collins bateria-jolea, bere antzinako kidea Genesis taldean, eta Hugh Padgham soinu-ingeniaria. Gabriel kanta baterako letra idazten saiatzen ari da, ondoan, kontroletan, Padgham dagoen bitartean; Collins grabazio-aretoan dago, bateriaren partea grabatzen. Halako batean Padgham ohartzen da grabatzen ari direnaren hotsa ezberdina dela: bateriaren gainean dagoen mikro bat, konpresio handikoa eta kontrolekoek aretoan dagoenarekin komunikatzeko erabili ohi dutena, piztuta utzi dute ustekabean, eta grabatzen ari da, bateriaren soinua gardenago eta, aldi berean, indartsuago bihurtuz. Gabrielek Collinsi eskatzen dio ea horrela, erritmo horretan jarraitu dezakeen jotzen hamar minutuz. Ondoren, hirurek entzuten dute grabatutakoa: txundituta daude, soinua erabat berria iruditzen baitzaie. Collinsek zinta eskatuko dio Gabrieli, azkenean kantan sartzeko asmoa izango ez balu, berak erabiltzeko; Gabrielek erantzun zion lasai egoteko, aurkituko ziola erabilerarik. Eta hala izan zen, disko berriaren “Intruder” sarrerako abestian: lehenengo aldia zen “bateria doituaren” edo “erreberberazio doituaren” baliabidea erabili zena grabazio batean (gated drum, gated reverb).

1980ko hamarkadako disko bat soinuagatik horren erraz identifikatzeko gai bagara, horrexegatik da, hain zuzen: musikariek etengabe erabili zutelako hurrengo urteetan. Adibide famatuena, ziurrenik, Phil Collinsen beraren “In The Air Tonight” hiteko bateriarena da. Baina kristo guztiak jarraituko zion gero, Bruce Springsteenengandik hasita Madonna edo Princerenganaino. Produkzio ochentero bat identifikatzeko gako hutsezina da “erreberberazio doitua”. Gero, hamarkadaren amaieran, penduluak beste aldera egin, eta bateria-soinu “organikoagoetara” itzultzeko mugimendua hasi zen. Edonola, produkzio bati laurogeietako ukitua erantsi nahi diotenek, nostalgiara eta erretromaniara emandako garaiotan, eskuarki erabiltzen jarraitzen dute, zer esanik ez.

Beste bat: 1962an gaude. Super-heroien komikietako generoa, II. Mundu Gerraren inguruan sortua, eta lozorroan sartuta ordurako, berpizten saiatzen ari dira Marvel argitaletxerako bi morroi jadanik ez horren gazte, Stan Lee gidoilaria eta Jack Kirby marrazkilaria. Arrakastatxoa izaten ari dira Lau Izugarriak taldearen abenturekin (Fantastic Four, 1961-gaur egun), DC faktoriako pertsonaia zimelduen ondoan (Superman, Batman, Justiziaren Liga etab.) sentimendu humanoak, oso humanoak aurkezten dituztelako eszenatoki lehenengo aldiz errealetan, benetako New Yorken alegia, gauza berria generoan, garai hartan. Baina harago jo nahiko lukete. Leek badauka ideia bat armiarmaren botere anplifikatuak izango lituzkeen super-heroi nerabe baten abenturetarako. Kirbyk trajea eta itxura diseinatzen ditu: bere pertsonaia ere baden Amerika Kapitainaren nahiko antzekoa, itxura batean, ahoa agerian uzten dion maskara batekin eta eraztun boteredun batekin. Leeri ez zaio sobera gustatzen, eta Steve Ditkori pasatzen dio enkargua: marrazkilari siniestroagoa da, “frikiagoa” nolabait esateko, eta agian hobeto konektatu ahal izango du bere ideia oraindik lausoarekin. Eta halaxe da: azkenean Ditkoren lapitzetatik aterako da Spider-manen behin-betiko itxura, bere traje ilun bezain horterarekin –eta baita bere ekintza-jarrera bihurri eta ezinezkoekin, borroka egiten duenean edo sareetatik kulunkatzen denean, Sagar Handiko eraikinen artean–. Baina Marvelen ez dute argi ikusten: enpresak arrakastarik gabeko aldizkari batera kondenatzen du komikiaren estreinako atala, Amazing Fantasy izenekora. Izan ere, Spider-man lehenengo aldiz agertu zen zenbakia, 1962ko abuztukoa, aldizkariaren azkenekoa izan zen. Bere ibilbidea hor amaituko zela ematen zuen.

Baina irakurleen artean oihartzun nahikoa izan zuen agerpen horrek, eta horri esker, ustekabean, bigarren aukera eman zioten handik hilabete batzuetara, 1963ko martxoan, The Amazing Spider-man aldizkari propioaren lehenengo zenbakian. Gainontzekoa historia da.

Azken finean, “halabehar” hitzak, euskaraz, beste hizkuntza batzuetan bezala, kasualitatea edo ustekabea seinalatzen du, baina baita patua edo ezinbestekoa ere.

[Artikulu honen bertsio laburxeaago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko azaroaren 14an].