Fantasia historikoen fantasiaz

Batzuetan irudipena daukat streaming plataformak bihurtzen ari direla, pixkana, garai batean sutondoa, balbulazko irrati-aparatu handiak edo telebista zirena: familia biltzen den guneetako bat, nahiz eta telebistak, pantaila gisa definituta, jarraitu dezakeen funtzio hori betetzen –ez, ordea, eduki moduan: telebista, kasu horretan, plataformetan dauden filmak, sailak eta dokumentalak nahierara ikusteko garraiobidea besterik ez da, kasurik onenean, ez programazio baten arabera ordu finkoetan antolatutako saioen segida zaharruno hura…–.

(Hori bai: horretarako behar da politika zorrotz bat jarraitu eta ordenagailu eta telefono bitarteko streaminga saihestea, plataformak telebista aparatuarekin lotuz: zenbat eta handiagoa, hobe. Ez soilik irudiaren eta soinuaren kalitate kontuengatik, baizik eta, batez ere, esperientzia kolektibo gisa iraunarazteko. Ahal den neurrian, behintzat).

Halako azkenaurreko esperientzia, aita-alaba loturak estutzeko helburuarekin, Bridgerton sailaren lehenengo denboraldiarekin izan dugu (Chris Van Dusen-en zuzendaritzapean, Netflix, 2020, nahiz eta, berez, ziurrenik zehatzagoa izango litzatekeen esatea Shonda Rhimes “faktoriako” produktu bat dela, Greyren anatomia telesail famatuaren ekoiztetxe berekoa, besteak beste; frogatzen saiatuko naizen bezala, hori ez da bigarren mailako xehetasun bat).

Ikusi ez dutenentzako, telesaila, itxura batean, drama historiko bat da –ingelesez “period drama” deitzen den horietakoa, alegia–, 1813ko Londresen kokatua –nagusiki–, George III.aren Erregeordetzaren garaian alegia. Produkzioa estatubatuarra den arren, emaitza filmikoa alor horretan britainiarrek –batez ere BBCk– lortutako girotze lan finekin parekatu daiteke, hala kokalekuei nola jantzien oparotasun koloretsuari dagokienean. Azken finean, gure gurasoek esango zuketen bezala, “amodiozko eta luxuzko” telesail bat da –”amor y lujo”– , Ingalaterrako gortearen inguruan biltzen zen aristokrazia gorenari buruzkoa, eta zeinetan, gure alabek esango luketen bezala, “saltseoa” baita nagusi –endredu erromantiko-sexualak, alegia–. Aktore nagusia, Hastings-eko dukea gorpuzten duen Regé-Jean Page, ikaragarri beroa dago –gure nerabezaroan “buenorro” esango genukeen–, eta aktoresetako batzuk ere ez dira makalak, alde horretatik.

Bridgerton, goi-kulturaren ikuspegitik, ezin da plazer hobendun gisa baino kontsumitu: azken finean, alibi bezala Jane Austen-en eleberrien tradizioan oinarritzen bada ere –bai kokapen historikoari kasu egiten badiogu, bai tramaren motor nagusia den ezkontza-merkatuaren gorabeherez ari bagara–, emaitza Corín Telladoren edo Jazmín saileko nobelen parekoagoa da, berez; ez alferrik dago oinarrituta ildo horretako Julia Quinn idazlearen mega-saltzailearen eleberrietan –Rikardo Arregik behin bota zuen bezala, telesaila, funtsean, «Austen telezinkotuta» izango litzateke–. Eta, ados, emakumeen rola nobela erromantikoen tradizioan baino pixka bat asertiboagoa suertatu daitekeen arren, batzuetan, eta homosexualitatea bezalako gai –azpigeneroan– orain arte tabu samarrek apatxa agerian uzten badute ere, mezua funtsean erreakzionarioa dela esango nuke –Austenen nobeletakoa baino gehiago bai behintzat, eta duela berrehun urte idatzia izanaren aitzakiarik gabe, gainera–; alde horretatik ez zen alferrikakoa Greyren anatomiari egiten nion erreferentzia. Hori bai, porno soft zantzu batzuez gozatzeko, barre batzuk botatzeko eta, bide horretatik, belaunaldi-hesiaren gainetik familia-harremanak amalgamatzeko, aitor dut, parada ederra ematen du.

Telesailak badu beste ezaugarri esanguratsu bat: aktore nagusietako batzuk beltzak dira. Lehen aipatutako Hastingseko dukea bera, Londresko garaiko festa-antolatzaile bikainena zen Lady Danbury edo Charlotte erreginaren paperak –George III.aren emaztearena– afrikar jatorriko aktoreek egiten dituzte. Azken horren kasuan egon daiteke oinarri historiko ahulen bat, historialarien artean kontu eztabaidatua baita, bere arbaso portugaldarren kariaz, beltzekin identifikatutako hazpegiak izan zitzakeela erreginak –garaiko margoek ez dute halakorik ematen aditzera, behintzat, baina badakigu gorteko pintoreen abilezia noraino iristen zen segun eta ze kontu disimulatzeko…–. Edonola ere, nekez aurkituko genituen, halako balizko salbuespenak salbuespen, arrazializatutako pertsonak XIX. mende hasierako goi mailako gizarte britainiarrean.

Alde horretatik, egungo “epokazko” ikuskizun batzuetan afroamerikarrei edo euroafrikarrei ikusgarritasun gehiago emateko joeraren ildoan kokatu beharko genuke, nabarmen, Bridgerton telesaila; izan ere, hori da Shonda Rhimesen telesailen zigiluetako bat, arraza arteko harreman erromantikoez gain. Edonola, horren adibiderik entzutetsuena, orain arte, Hamilton musikala izan da, Broadwayko produkzio arrakastatsua (Lin-Manuel Miranda, 2015), zeinetan Estatu Batuetako lehen ogasun idazkaria izan zen Alexander Hamilton-en papera (1755-1804) aktore-kantari ez-zuriek jokatu baitute, espektakuluaren bira arrakastatsuetan –jatorrizko Hamilton, AEBtako “aita fundatzaile” guztiak bezalaxe, zuria baino zuriago zen, zer esanik ez, eta nahiz eta esklabotzaren abolizionismoaren aldekoa bide zen, bere kide batzuk bezala bera ere esklaboen jabea eta saleroslea izan zen–. Baina beste antzeko adibide batzuk ere aipa daitezke, Matt Ruff-en Lovecraft Country nobela –eta haren gainean egindako telesaila– bezala, zeinetan H.P. Lovecraft idazlearen horrorezko unibertsoaren berrinterpretazioa egiten baita, pertsonaia nagusiki afroamerikarrengandik abiatuta, 1950ko hamarraldiko eta, oro har, Jim Crow legeen garaiko arrazakeria estatubatuarra salatzeko asmoz –eta, bide batez, Lovecraft beraren arrazakeria ezagunari zaplazteko erretroaktibo eta sinboliko bezain ironiko bat emateko–. (Dena den, telesailari dagokionean, eta lehenengo atal ikaragarria alde batera utzita, aitor dut gehiago espero nuela, fantasiazko produktuen kontsumitzaile bezala…).

Joera ondo ulertzen dut, eta, neurri batean, goraipagarria iruditzen zait, ez soilik oso paper espezifikoak eta markatuak lortu ohi dituzten aktoreei bestelako erregistroetan, oraintsu arte haientzat galarazitakoetan aritzeko aukera ematen dielako, baizik eta, iraganean pairatutako bazterketa alderantzikatuz, ikusgarritasun berri bat eskaintzen dielako, talde gisa. Alde horretatik, arazorik batere ez.

Baina kezkatzen naute historiaren ezagutzan horrek ekar ditzakeen distortsio-efektuak; ikuspegi horretatik, nobela historikoek –edo pelikula historikoek– iraganaren ezagutzarako tresna bezala eragiten dizkidaten zalantzen parekoa izango litzateke kezka. Oro har, ez dut uste nobela historikoarekin lortu daitekeenik iraganaren ezaupide egoki bat, ez behintzat zientzia historikoen ekarpenak menderatzen ez dituzten irakurleen edo ikusleen artean –eta ezaupide hori dutenek, berez, ez lukete nobela historikoaren makuluaren beharrik, beraz…–. Izan ere, alderantzizkoa pentsatzen dut, ezagutza hori nahasteko eta iluntzeko balio dutela, gehiago, mota horretako produktuek, fantasia ustezko datu historikoekin dosi inespezifikoetan nahasten dituzten heinean. Alessandro Manzonik zioen bezala –eta berak oso ondo zekien zertaz ari zen, generoaren praktikatzailea izan zelako, Ezkongaiak nobela kanonikoak aditzera ematen duen bezala–, «Jakina, historialaritzan ez dira eskas gezurrak eta asmakeriak. Baina historialariaren errua da, ez generoaren ezaugarri bat. Historialari bati esaten zaionean gauzei apaindurak gehitzen dizkiela, gertakarien eta asmakizunen pastixe bat sortzen duela, norberak ez dakiela sinesgarritasunik eman ala ez, bide seguru bezain sinple batetik ekidin ahal izango zukeen zerbait egozten zaio, asmatzeari uko egitea baita errazena. Hausnartu ezazue, ordea, ea eleberri historikoaren egileak bide hori erabil dezakeen, irakurlea ez engainatzeko».

Argiago ezin daiteke esan.

Fantasia areagotuaren tanta batzuk gehitzeak, aristokrazia britainiarraren erdian partaide beltz batzuk txertatzea bezala, alde horretatik, zer kalte egin dezake?, galdetu daiteke. Agian ez asko. Baina historiaren (ez)ezagutzaren bidean urrats bat gehiago iruditzen zait, errealitatearen eta fikzioaren arteko mugak jadanik nahikoa lausoak diren garaiotan arriskugarria iruditzen zaidana.  Iraganeko esklabotzaren eta trafiko atlantikoaren auzia –eta, bide batez, gaur eguneko arrazakeria– nolabaiteko Yupiren mundu filmiko baten baitan estali dezakeen neurrian, adibidez: azken  finean, Bridgertonen erakusten zaigun gizarte-talde dirudunen aberastasunaren iturrietako batek esklabo-trafikoan, kolonietako plantazioen ustiakuntzan eta bertan ekoiztutako produktu tropikalen merkataritzan zeukan jatorria, eta zail samarra iruditzen zait atze-oihal hori aristokrata beltzen presentzia guztiz normalduarekin uztartzea. Hamiltonen kasuan, esate baterako, ziurrenik ez da bereziki inportantea, edozein estatubatuarrek dakielako Hamilton historikoaren arraza zein zen –beste kontu batzuetan agian ez dira horren iaio aterako, baina, jo eta jo aritzearen kariaz, hango oinarrizko hezkuntza sistematik pasa diren guztiak AEBko historiaren kontaera WASParen packaren jabe dira; gainera estatubatuar guztiek ikusi dute inoiz Hamiltonen potreta, bere aurpegia baita 10 dolarretako billeteak apaintzen dituena–. Baina, adibidez, gure eusko labeleko ilobak, musikala Disney +-en bitartez ikusi zutenak, harrituta geratu ziren Hamilton, berez, señoro zuri bat izan zela kontatu nienean…

Bestalde, Ana Malagonek komentatzen zidan bezala, esanguratsua da gauza hauetaz eztabaidatzea justu aktore beltzak hasi direnean mota horretako paperak jokatzen, eta ez Charlton Heston-ek Moises-ena egin zuenean (The Ten Commandmentsen, 1956), edo John Wayne-k Gengis Khan-ena (The Conqueroren, 1956), edo Elizabeth Taylor-ek Kleopatrarena (izen bereko filmean, 1963), edo Peter Sellers-ek aktore indiar batena (The Partyn, 1968). Adibide gutxi batzuk ematearren.

Agian Miguel-Anxo Murado idazleak arrazoia dauka, eta, azken finean, «anakronismoa ez da anomalia bat, iraganarekin erlazionatzeko daukagun modua baizik». Eta, ondorioz, nire historialari arima pixka bat matxinatu arren –Murado ere historialaria da, azken batean–, halakoak onartu besterik ezin ditugu egin, gehiegi larritu gabe.

[Artikulu honen bertsio askoz ere laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko martxoaren 3an]

Watchmen, revisited

Bakarrak ez badira ere, badaude bi kontu kezkatuta naukatenak azken aldi honetan: alde batetik, kultur produkzioen balioespen politikoari ematen zaion gehiegizko garrantzia –eta, zeinaren arabera, artelan bat, berdin zait literarioa, zinematografikoa, plastikoa etab. den, erabilgarritasun politikoa, hots, morala izateagatik soilik, bikaintzat eta esanguratsutzat hartzen baita–, eta, bestetik, jarraipenen, sekuelen, prekuelen eta rebooten ugaltze kontrolaezina, zeinak, badakit, ikus-entzunezko munduari eragiten baitio nagusiki, baina baita, noizean behin, literarioari ere –ez al ditu ba José Ángel Mañasek berriki berreskuratu Historias del Kroneneko gazte izandako pertsonaia haiek bere La última juerga azken eleberrian?–.

Lehenengo arazoak arduratzen nau, zuzentasun politiko edo moralean bat etortzeak aurkezten dituen oztopo gaindiezinengatik ez ezik –argi dago nazi bati politikoki ona iruditzen zaion lan bati buruz nekez izango dudala nik iritzi bera…–, horrek ez digulako askorik esaten lanaren berezko kalitateari buruz: Jessa Crispin kritikariak artikulu zorrotz batean adierazi zuen bezala, azken aldiko “arrakasta” zinematografiko batzuei buruz, “tematzen bazara film bat inportantea dela aldarrikatzen, ez diozu zertan aurre egin ona edo txarra den ebazteko auziari”. Artelanak, azken finean, zerbait gehiago izan gura duelako beti: iruzkin hutsetik edo panfletotik haragoko zerbait alegia –eta zerbait hori da funtsezkoena, nire ustez, artelan baten inguruko eztabaida publikoan–. Bigarren arazoak, jarraipenen eta enparauen izurritearenak, imajinazio garaikidearen kemenari buruz seinale txarrak bidaltzen dituelako larritzen nau, eta arau honetan sinesten dudalako: afari birberotu batek goi mailako sukaldaritza bihurtzeko aukera gutxi izaten dituela, oro har.

Bi izurrite horiek ez daude halabeharrez konektatuta. Baina ikusi nuenean Alan Moore eta Dave Gibbonsen Watchmen komiki klasikoaren (DC, 1986-87) telesail bertsioa atera zutela, eta hari egindako gorazarre politikosozialak biderkatzen hasten zirela sare sozialetan eta komunikabideetan, gogogabetasun handi batek hartu ninduen. Alde batetik, Watchmenek izan zuelako jadanik bertsio zinematografiko alferrikako samar bat (Zack Snyder, 2009): alferrikakoa, ez ziolako ezer gehitzen –bai kentzen, normala den bezala– obra grafikoari. Eta, bestetik, ondo frogatuta zegoelako, jatorrizkoan, lanaren karga politiko zirikatzaile eta paradoxikoa –superheroien generoaren tropoen iraulketaren bitartez, hain zuzen ere–, nahiz eta horrek ez zuen ziurtatzen produktu berriaren (Damon Lindelofek 2019an HBOrentzat egindako telesail adaptazioaren) bikaintasun artistikoa bermatuko zuenik, halabeharrez. Ikusten saiatuko ez nintzela erabaki nuen, prebentiboki.

Baina, azkenean, guardia baxua neukan gau batez –gure literaturaren popeetako baten elkarrizketaren bat irakurri berria izango nuen, ziurrenik, eta horrek askotan eragiten dit halako abaildura moral bat…–, ikusten hasi eta sorpresa galanta hartu nuen. Arrapaladan irentsi nituen bederatzi atalak. Telesailak egiten duelako operazio bat ez dena ohikoa sekuelen mundu oro har autokopiatzaile eta errepikakorrean: istorio guztiz berri bat sortu, unibertso eta oinarri berdinetatik abiatuta bada ere. Kasu honetan, jatorrizko istorioa gertatzen den unetik hogeita hamabost urtera, beste leku batean –New York eta Antartika ordez, Oklahoma eta Jupiter planetako ilargietako bat dira, oraingoan, eszenatoki nagusiak–, beste giro batean gerta zitekeena asmatuz. Pertsonai zaharretako –zahartuetako– batzuk berrerabiliz, baina, batez ere, berriak sortuz.

Eta, gainera, jatorrizkoak zeukan karga politikoa atzera irauliz: justiziazale maskaratuen arazoak, eta, ondorioz, gizarte garaikideetako hiperzaintza eta hipersegurtasunarenak hor jarraitzen du, zer esanik ez, baina koska bat estuago, eta, gainera, laurogeiko hamarraldiko komikiko superpotentzien arteko elkarrekiko suntsipenaren inguruko arriskuaren beldurraren ordez, Estatu Batuetako egiturazko arrazakeriarena kokatzen da telesaileko istorioaren lehen planoan –Tulsako 1921eko masakre arrazialaren berreraikuntza, telesailaren abiapuntua dena aldi berean, eredugarria da, alde horretatik–, eta baita, modu diskretuagoan akaso, feminismoarena ere.

Baina ez da karga politiko biziberritu –eguneratu– hori telesaila ohiko kate fordistako telebistarako produktuen mailatik gora igotzen duen elementu nagusia: kopia mimetikoa erradikalki saihesteaz gain, Lindelofen telesailak egitura apurtu eta adimentsu bat eransten dio istorioari, flashback abilak, jolas metafikzional zukutsuak eta geruza anizkuneko irakurketa-aukerak eskainiz –gidoiak itsuski solte uzten dituen hari pareak ez du emaitza larriki kaltetzen, alde horretatik–. Hots, jatorrizko lanaren oinarritik abiatuz, lan original eta artistikoki esanguratsu bat lortuz.

Hura ikusi ondoren komikira itzultzeko beharra sentitu nuen, eta aurreko irakurketetan bezainbeste –edo, ikusi berria nuen telesailaren iradokizunek akuilatuta, are gehiago– disfrutatu nuen harekin. Eta hori da, agian, edozein produkturen “jarraipen” batez kontatu daitekeen gauzarik onena.

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2020ko otsailaren 8an].

Telesailen (inguruko gorazarre hiperbolikoen uholdearen) kontra

Artikulu honek, jatorrizko bertsio laburtuan argitaratu nuenean, “Telesailen kontra” izenburu konpaktuago eta –ziurrenik– eraginkorragoa zeraman, baina hala izan zen Ortzadar gehigarri kulturalean ez dizkidatelako izenburu luzeak onartzen; web bertsio honetarako jatorrizko izenburua berreskuratzea erabaki dut, ondo egin dudan ez dakidan arren. Edonola ere, bistan denez, honako hau testu apokaliptiko bat izango da; ados, agian ez nuen zertan zehaztu, badakit aspaldi ez zaidala ateratzen artikulu integraturik…

Telesailen ekoizpena eta kontsumoa hazi dela argi dago, eta horretan zer ikusia izan duela HBO, Netflix, Fimin edo Amazon Prime bezalako plataformen bultzadak, betiko telebistaren esparrutik etorritako ahaleginez gain. Gaiak, bestalde, gero eta espazio handiagoa hartu du komunikabideetan eta, susmagarriki, ikerketa akademikoetan, zeinetan Ikasketa Kulturalek, beren Lebensrauma beti zabaltzeko gosez, garrantzi berezia hartu baitute, ikus-entzunezkoen diziplina unibertsitario tradizionalekin batera. Horrek guztiak, antza denez, telesailen generoaren prestigioaren hazkundeari lagundu dio, eta badago aurkezten dituenik “literatura” edo “nobela berria” gisa, literatura idatzi xaharra ordezkatzera etorri den behin betiko fikziozko panazea balira bezala alegia.

Eta kontua balitz telesailak literatura txarra, kontsumokoa, bestsellereskoa ordezkatzera letozketela, gaitzerdi; are gehiago, nik ere txalo egingo nieke belarriekin, horretara jarriz gero. Baina generoaren goreste neurrigabea bilatzen dutenak, zer esanik ez, ez dira horrekin konformatzen, eta altuago destatzen dute beren baieztapen arranditsuekin.

Ez dago dudarik telesailen bataz besteko kalitateak gora egin duela ugaltzearekin batera: kopuruaren zabalkuntzaren albo-ondorio hutsa da. Baina, funtsean, ez zait iruditzen gauzak hainbeste aldatu direnik gure gazte garaietatik: gogoan hartu, gero eta jurasikoagoa naizen arren, ni telebistarekin jaio nintzela, eta, beraz, telesailak kontsumitzen daramadala bizitza osoa. Eta, ondorioz, uste dudala, esperientzia historiko horretan oinarrituta, telesail on batzuk daudela –oso gutxi–, erdipurdiko asko, eta txar piloa. Eta ondorio batera iritsi naizela: berez, genero gisa, nekez ordezkatu ahal izango dutela, ezagutza eta plazer iturri gisa, literatura serioak eskaintzen duena. David Foster Wallacek argi zuen hori, esaten zuenean “telebistak eta zinema popularrak eta behe kultura mota gehienak –esan nahi duena, soilik, arte horren helburu nagusia dirua irabaztea dela– etekintsuak dira hain zuzen onartzen dutelako publikoak plazerra 100eko 100ean nahiago duela, ehuneko 49a plazerrez eta ehuneko 51a minaz osatuta ohi dagoen errealitate bat baino. Arte serioak, ordea, zuri dirua ateratzea helburu nagusi ez duenak, joera du zu deseroso sentiarazteko, edo bultzatzen zaitu ahalegintzera gozamena lor dezazun, bizitza errealean plazerra ahaleginaren eta deserosotasunaren ondorio den bezalaxe alegia”.

Izan ere, gehienek garai bateko foiletoiak arrakastaz esplotatu zituen baliabideak baino ez dituzte errepikatzen: behin behineko arrakastaren kariaz, luzamenduaren luzapenaren luzatzea, atalak eta denboraldiak biderkatuz; cliffhangerraren abusu neurrigabe eta agerikoa; tentsio sexual burutugabeen eta –telesaila nahikoa luzatzen bada– pertsonaien arteko harreman gurutzatuen konbinazioen eta permutazioen segida infinitua; hausnarketara ez daraman biolentziaren banalizazio jarraitua; manikeismoa eta pertsonaia/istorio unidimentsionalen nagusitzea, etab. Gehienek, are txalotuenek, Lostetik Game of Thronesera, The Sopranosetik Breaking Badera, Downtown Abbeytik The Crownera, Sense 8tik Stranger Thingsera, Desperate Housewivesetik Big Little Liesera, Westworldetik The Boysera harri beretan egiten dute oztopo, behin eta berriz, eta irudiaren kalitatea, aktoreen lana eta efektu berezien hobekuntza diakroniko itzela gorabehera, ez dut haietan aurkitzen gaztaroan antzeko produktuek –Canción triste de Hill Streetek, M*A*S*H*ek, Expediente Xek, The Simpsonsek…– eragiten zidatena baino maila handiagoko pozbiderik: kontsumoko produktu on batek eskainitakoa. Ez gutxiago, baina ezta gehiago ere. Gonzalo Torné idazleak bere txio-aforismoetako batean zioen bezala, “Ze txarrak diren telesailak ‘entretenimendutik’ ateraz gero, ez daude hiru ere galbahea pasatzen dutenik”.

Eta uste dut gakoa hor dagoela. Gustatuta ere, haiekin entretenituta egonda ere, halakoek ez zidaten sekula ere eskaini Borgesen lan batek, L’éducation sentimentale batek, Harrotasuna eta aurrejuzkuak batek, Conversación en La Catedral batek, Alice Munroren ipuin liburu batek eman ziezadaketen zinezko plazerra.

Egia da badaudela salbuespenak. Baina horixe dira, salbuespenak. Gabriel Zaidek ondo azaldu zuen, nire ustez, zergatik den horrela, eta zer dela eta telebistak, literatura onarekin konparatuta, desilusionatzen duen beti: “ehundaka mila edo milioika pertsonentzat izan behar duelako interesekoa. Desiragarria da (eta gertatzen da) bikaintasuna publiko handiaren interesekoa izatea, hala telebistan nola liburuetan. Baina, liburuen kasuan, halakorik gertatzen ez bada, ez dago desastre finantzariorik, telebistan bezala. Telebista behartuta dago bestsellerrak produzitzera: bikainak, onak edo txarrak. Liburuak, ordea, bestsellerrak izan daitezke, baina ez dute zertan. Ekonomikoa da liburu bikain bat egitea, soilik hiru mila pertsonen interesekoa bada ere, eta bestseller asko horrela hasi ziren. Octavio Pazen El laberinto de la soledaden lehenengo mila aleek urteak behar izan zituzten salduak izateko. Telebista saio bat izan balitz, ez zatekeen ekoiztuko”.

The Wire (HBO, 2002-2008) izan daiteke horietako bat, hasieratik bertan murgiltzeko zailtasunak ezartzen zituen telesail bat izaki –gako iruditzen zaidan tasun bat–. Edo duela ez hainbeste ikusi nuen Olive Kitteridge (HBO, 2014), iturritzat duen Elizabeth Strouten izenburu bereko ipuin liburua aise gainditzen duena –agian, Pulitzer saria irabazi arren, ez delako horren liburu bikaina; tira, Pulitzer saria ez da, berez, ezeren bermea: gogora dezagun Pearl S. Buck edo James A. Michener bezalako egile komertzialek irabazi zutela inoiz, edo Agurea eta itsasoa bezalako errazkeriek…–.

Baina halakoak, esan bezala, bakanak dira, halabeharrez. Alde horretatik, kasik nahiago dut Black Mirror bezalako telesail bat (Channel 4-Netflix, 2011-gaur egun), ez duena, agerian behintzat, pretentsio intelektual gorenik –nahiz eta karga politikoa bai duen–, eta eroso dabilena The Twilight Zone klasikoak (CBS 1959-1964) abiatu zuen kontsumo zabalerako zientzia-fikzio eta fantasiaren eremu generikoan –eta baita moralean ere–. Gorago aipatu bezala, ez gehiago, baina ezta gutxiago ere.

Ez naiz esaten ari telesailak kontsumitzeari utzi behar diogunik, jakina; nik neuk egiten dut, nire bizitza kontziente guztian egin dudan bezala, eta egiten jarraituko dut. Bibliako Kohelet liburuak dioen bezala (3: 1, 5, 7), “Denak du bere sasoia, / gauza bakoitzak bere garaia du eguzkipean / (…) harriak jaurtitzeko garaia / eta harriak biltzeko garaia, / besarkatzeko garaia / eta banantzeko garaia, (…) urratzeko garaia /eta josteko garaia, / isiltzeko garaia / eta mintzatzeko garaia”. Esaten dudan gauza bakarra da agian pixka bat gutxiago hitz egin beharko genukeela kontuaz, edo ez behintzat horren ozen eta arranditsu, gauza inportanteagoek mereziko luketen hotsandiaz alegia.

Abisatu dut hasieran: apokaliptiko nago azken bolada honetan, zer egingo zaio ba. Hainbeste telesail distopiko ikusi izanaren ondorioz izango da, akaso.

[Artikulu honen bertsio dezente laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen 2019ko uztailaren 27an. Gogoeta hori buruan bueltaka nuela txio bat idatzi nuen, geroxeago, gaztelaniaz, “Telesailena sartu diguten enegarren gol kulturala da”, ohituta nagoena baino gaitzespen gehiagotxo jaso zituena sarean. Horri egiten zion Mikel Alvarezek erreferentzia Berrian, 2019-IX-17ko bere “Olatuaren erresaka” Ekografian].