Faktoria saiorako playlist-a

Kurtso honetan, hamabostero, ostiraletan, Euskadi Irratiko Faktoria saioan tartetxo bat izan dut, goizeko hamarrak jo baino pixka bat lehenago, niri garrantzitsuak iruditu zaizkidan asteko bi albiste musikaren bitartez komentatzeko. Opinologia pixka bat egiteko, alegia. Ez dut uste nire iritziak bereziki originalak edo esanguratsuak direnik, baina aitor dut horiei bi kanta lotzeko aukerak kitzikatu ninduela, eta baietza ematera eraman ninduela, azkenean, proposamena egin zidatenean.

Esan bezala, ez dakit nire iritziek balio handia duten, baina (pentsatzen nuen) behintzat erantsiko diedan musika ona izango da, lasaiago uzten ninduen zerbait. Nire buruari ipini nizkion baldintza bakarrak, musika aukeratzeko orduan, hauek izan ziren: nire gustukoa izatea, eta nire diskotekan egotea.

Hauxe da, ikasturte osoko jarduera aurrera eraman ondoren, atera den behin betiko zerrenda. Ohi bezala, 1980ko hamarraldia nagusitu da, nabarmen (ia kanta guztien %35 hamarraldi horretatik datoz); horiei 1970eko hamarraldiko amaierakoak gehituz gero, hots, punkaren eta New Wavearen lehenengo garaikoak, nagusigoa are nabarmenagoa bihurtzen da. Normala da: Biodiskografiak nire liburuan ipuinak oinarritzeko erabili nituen albumekin antzeko zerbait gertatu zitzaidan.

Eskerrak eman nahi dizkiet Maite Artola, Iñigo Alustiza, Mertxe, Oihane eta Faktoria posible egiten duten guztiei, eskaini didaten laguntza guztiagatik. Eta barkamena eskatu saioan zehar egindako nire hanka-sartze guztiengatik, noski.

Hauxe atera den zerrenda, ipini nituen orden kronologikoan emanda: Fleetwood Mac eta Crosby, Stills & Nashekin hasi, eta The Stranglers eta Tracey Thornekin amaitu nuen (azkeneko programa berezian bi aldiz ipini baikenuen azken horren “Sister”).

Fleetwood Mac, “Go Your Own Way” (Rumours 1977).

Crosby, Stills & Nash, “Wooden Ships” (Crosby, Stills & Nash 1969).

The Cardigans, “Erase/Rewind” (Gran Turismo 1999).

Siouxsie And The Banshees, “Mirage” (The Scream 1978).

The Cure, “Hot Hot Hot” (Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me 1987).

Leon Benavente, “El rey Ricardo” (Leon Benavente 2013).

The Crazy World of Arthur Brown, “Fire” (The Crazy World of Arthur Brown 1968).

Nirvana, “Rape Me” (In Utero 1993).

The Velvet Underground, “Run, run, run” (The Velvet Underground & Nico 1967).

Downtown Boys, “A Wall” (Cost of Living 2017).

Joan Jett, “Bad Reputation” (Bad Reputation 1980).

Pixies, “Monkey Gone To Heaven” (Doolittle 1989).

The B-52’s, “Lava” (The B-52’s 1979).

The Beatles, “Taxman” (Revolver 1966).

Steve Earle, “Jerusalem” (Jerusalem 2002).

Heaven 17, “(We Don’t Need This) Fascist Groove Thang” (Penthouse & Pavement 1981).

Hüsker Dü, “Divide and conquer” (Flip Your Wig 1985).

Steve Wynn, “In Love With Everyone” (Sweetness and Light 1998).

Rammstein, “Mutter” (Mutter 2001).

The The, “Slow Train To Dawn” (Infected 1986).

Kate Bush, “Army Dreamers” (Never Forever 1980).

The Clash, “Police and Thieves” (The Clash 1977).

The Primitives, “Crash” (Lovely 1988).

Hawkwind, “Right To Decide” (Electric Tepee 1992).

Hertzainak, “Pakean utzi arte” (Hertzainak 1984).

Lendakaris Muertos, “ETA, deja alguna discoteca” (Se habla español 2006).

10,0000 Maniacs, “My Mother The War” (The Wishing Chair 1985).

Lea DeLaria, “Suffragette City” (House of David 2015).

The Police, “Every Breath You Take” (Synchronicity 1983).

Jethro Tull, “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die” (Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die 1976).

Pink Floyd, “Another Brick In The Wall, Pt. 2” (The Wall 1979).

The Jam, “Start!” (Sound Affects 1980).

Stereolab, “Tomorrow Is Already Here” (Emperor Tomato Ketchup 1996).

Elton John, “Saturday Night’s Alright (For Fighting)” (Goodbye Yellow Brick Road 1973).

New Order, “Elegia” (Low-Life 1985).

R.E.M., “It’s The End Of The World As We Know It (And I Feel Fine)” (Document 1987).

Buffalo Springfield, “For What It’s Worth” (Buffalo Springfield 1967).

The Who, “Substitute” (singlea, 1966).

Martha and The Vandellas, “Nowhere To Run” (Dance Party 1965).

Foo Fighters, “The Pretender” (Echoes, Silence, Patience & Grace 2007).

Morrissey, “I Like You” (You Are The Quarry 2004).

Tom Petty & The Heartbreakers, “Refugee” (Damn The Torpedoes 1979).

Tracey Thorn, “Sister” (Record 2018).

XTC, “Here Comes President Kill Again” (Oranges & Lemons 1989).

Joy Division, “Love Will Tear Us Apart” (singlea, 1980).

The Stranglers, “No More Heroes” (No More Heroes 1977).

Bi kanta ETAren amaierarako

Lehengo ostiralean, Euskadi Irratiko Faktoria saioan daukadan tartetxoan, asteko albiste nagusiarentzako (ETAren desegitea), bi kanta aukeratzeko eskatu zidaten. Hauek izan ziren ipiniarazi nituenak, eta haiekin batera esan nituen hitzak.

New Order, “Elegia” (Low-Life LPtik, 1985)

Hitzik gabeko zerbaitekin hasi nahi nuen, zerbait pixka bat tristearekin, eta zer hobeto, beti pop munduaren alorretik mugitu gabe, musika gotikoaren edo siniestroaren oihartzuna dakarren New Orderren instrumental hau baino. Izenburuak dena esaten du: “Elegia”, hildakoengatik lantua.

ETAren desagerpenaren testuinguruan gogoratzeko une bat izatea beharrezkoa iruditzen zaidalako: biktimez, hildakoez noski, baina baita zaurituez, torturatuez, jazarriez, mehatxupean bizi izan direnez, arrazoi batengatik edo bestearengatik Euskal Herritik alde egitera behartuta ikusi izan direnez, eta haien inguruko guztiez ere.

New Order taldearen musika, oro har, alaiagoa da, behintzat ezagunena dena. Baina galera batetik zetorren taldea, ze aurretik Joy Division ziren, baina, ondo jakina den bezala, etapa berri bati ekin behar izan zioten partaideek haien kantariak, Ian Curtisek, bere buruaz beste egin zuelako. Ondoren egin zutena oso ezberdina izan zen, baina beti eduki zuten garbi nondik zetozen, minetik, eta horregatik, beren technopop dantzagarriko kanten ondoan hau bezalako pieza tristeak txertatzen zituzten, Curtisen memorian beti.

Nik uste dut euskal gizarteak halako zerbait egin beharko lukeela, gatazka luze honek eragin duen alferrikako min hori guztia gogoratzeko. Guztia, bando guztietakoa. Alde batetik, maiz, min batzuen aurrean, beste alde batera begiratu dugulako, edo ezikusiarena egin dugulako. Nik neuk lehenengoa: uste dut denok daukagula zertaz damutu, horren inguruan.

Bestetik, aurreko euskal gatazkaren amaieran, Gerra Zibilarenean alegia, ez zelako egon hori egiteko aukerarik. Eta gerra horrek utzi zituen zauriak ez dira oraindik sendatu. Ea oraingoan hobeto egiteko gai garen.

Nik uste dut baietz, optimista izan nahi dut alor honetan. Bizitzari balio gehiago ematen ikasi dugu prozesu honetan zehar, eta hor, adibidez, uste dut oso gogoratzekoa dela Gesto Por La Paz/Euskal Herriko Bakearen Aldeko Koordinakundea edo Elkarri bezalako ekimenen ekarpena, gatazka humanizatzeko bidean.

Baina tira, nahikoa hitz egin dut jada, entzun dezagun musika pixka bat…

R.E.M., “It’s The End Of The World As We Know It (And I Feel Fine)” (Document albumetik, 1987).

Baina pentsatzen dut egun hauetakoak batez ere alaitasunerako uneak direla, eta horregatik hau ixteko erritmo biziko baina eduki paradoxikoko kanta bat aukeratu dut. Ze, azken finean, R.E.M.en kanta honek munduaren akaberaz hitz egiten du, eta horretarako gertakarien eta egoeren jario etengabe bat jaurtitzen du entzulearen gainean, anabasa bat, baina mezu argi bat: “Munduaren amaiera da, ezagutzen genuen bezala alegia (eta ederki sentitzen naiz)”.

Izan ere, batzuek, betikoek, gutxietsi nahi izan dute albistea. Bada, ez dut uste. Nik pentsatzen dut oso albiste ona dela autodisoluzioarena. ETA izan delako Euskal Herriari azken berrogeita hamar edo berrogei urte hauetan zehar gertatu zaion gauzarik okerrena, eta, ondorioz, desagertzera doala ospatzeko moduko zerbait delako.

Batzuek hori baino ez dugu ezagutu: nire bizitza osoan zehar egon da presente ETA. Eta hasieran, kontutan hartuta nondik gentozen (diktadura frankistatik) eta zein testuingurutan hazi gintuzten (nire kasuan, gehiago edo gutxiago abertzaletasunarekin zer ikusia izan zuen batean), zerbait positibo bezala ikusi genuen ETA: nire kasua, behintzat, hori da.

Horregatik, niri behintzat, oso neketsua eta mingarria egin zitzaidan ikuspegi-aldaketa. ETAren irudiaren eta ETA beraren degenerazio hori. Nire kasuan zenbait gertaera gakorekin lotzen dudana: Ryan ingeniariaren hilketa, Casas senatariarena, Yoyesena, narkotrafikoarekin erlazionatuta omen zeuden gizagaixo haiena, Hipercorreko sarraskia… Eta horrek guztiak, zer esanik ez, aurreko ikuspegi positibo hura ezbaian jartzera eraman ninduen: ez bakarrik eragindako bortxa eta min guztia, baizik erakundearen militarismoa, bertikalismoa, abangoardiakeria, paternalismoa ere, une batetik aurrera jasanezinak egin zitzaizkidanak. Nire kasuan behintzat hala izan zen: horrelako bitartekoak erabiltzen zituen erakunde batekin ezin ados egon, helburua nobleena edo loriatsuena izanda ere. Helburua bera zalantzan jartzen baitzuten bitartekoek.

Nire belaunaldikooi bitxia, berria, ineditoa egingo zaigu ETArik gabeko mundu horretan bizitzea, esan bezala, besterik ez dugulako ezagutu. Mundu baten akabera da, bai, ezaguna, ezagunegia egiten zitzaigun mundu batena. Munduak konplikatua izaten jarraitzen du, beste erronka batzuk daude, ugari. Baina zama horretaz, behintzat, libratu gara. And I feel fine.

Britpop-eko hiru disko

Musika popularrean, literaturan bezala, egun, bi bide baino ez daude berrikuntzak egiteko –hau da, berrikuntzak egiten direla irudikatzeko–: revivalismoa eta hibridazioa. Hala gertatzen da, nik uste, laurogeien amaieratik, gutxienez, eta gaur hizpidera dakardan mugimendua lehenengo bidearen eredu litzateke hain zuzen. Estatu Batuetan jaio eta une batez mundu osoaz jabetu zen grungearen aurkako erantzun british eta hirurogeizalea izan zen, hein batean, britpop delakoa; erantzun arrakastatsua bezain efimeroa, zeinaren urrezko aroa 90eko hamarkadaren erdialdea izan baitzen, Irlak dozenaka talde harroz erditu zirenean: Suede, Pulp, Elastica, Supergrass, Lush, Kula Shaker eta, zer esanik ez, Hiru disko honetan zerrendatutako hauetaz…

Oasis, Definitely Maybe, Creation 1994.

Ados: Gallagher anaien oilarkeriak eta rock and rollari emandako bizitzaren topikoen keria guztiak berenganatzeko erakutsi zituzten dohain bereziek ez dute jokatzen haien alde, baina ezin esan hasieratik abisatu ez zutenik: aurreneko disko honen lehenengo kantak, “Rock’n’Roll Star”-ek,  argi eta garbi uzten zuen jada. Baina uste dut halako disko bat kaleratu izanak, ez dakit harrotasunaz –eta are gutxiago harrokeriaz–, baina talde bat autoestimuaz ondo hornitzeko motibo nahikoa dela. Haien bigarrenean, What’s the story? Morning glory (1995), mailari ederki eutsi zioten arren –bertan dago “Wonderwall” saihestezina–, Definitely Maybe da oraindik ere haien lorpenik handiena, hirugarren diskotik aurrera dena izan baitzen malda behera. Are izenburua du ona disko honek. Eta abestietan, mitxelinik ez, izan ere ez dakit zein aukeratuko nukeen faboritotzat: indarra, konfiantza eta bizitasuna transmititzen dute guztiek, sekuentziazioa perfektua da, eta haien revivalismoak Beatlesen eta Stonesen arteko gurutzaketa ia perfektua lortu zuen, sekula berreskuratuko ez zutena: hauek izango ziren, betirako, publikoak kontzertuetan gehien eskatuko zizkien kantak, hainbeste ezen azken aldian beren buruen tributu-banda baitziruditen. Are banatu ondoren ere: Liamek, Beady Eye taldearekin edo bakarka, eta Noelek, bere High Flying Birds-ekin, jarraitzen dute behin betikoa bilakatu zitzaien disko honetako kantetatik tiratzen, beti ere.

Blur, Parklife, Food 1994.

Oasisek masa britishzaleen loria eraman bazuen, Blur izan zen, garai hartako talde guztien artean, prestigioaren saria eraman zuena, Damon Albarn lider geldiezinaren ondorengo ibilerek berretsi duten bezala, dela bakarka, dela Gorillaz edo The Good, The Bad & The Queen gisako proiektuetan. Oasisek trazu lodiz marrazten bazuen, Blur ñabarduraren eta ironiaren taldea zen, oso britainiarra ere baden zerbait, bide batez esanda –eta oso klase ertainekoa eta londrestarra, Oasis proletario eta manchesterianoekin kontrastea eginez–. Blurren revivalismoak, une hartan, 60etako iturrietatik edaten zuen orobat, baina beti ere New Wavearen galbahetik igarota, eta disko honetan The Kinks eta The Jam-en arteko lurraldean kokatu ziren, nolabait esateko. Argi dagoena da ez zutela errepikarako joerarik: hastapenetan Madchester soinua landu zuten, gero britpop-a, eta ondoren soinu low-fi eta esperimentalagoetara jo zuten. Ni, edonola ere, etapa honekin geratzen naiz, fama eman zienarekin hain zuzen ere; DJ lanak egin eta “Girls and Boys”, “Tracy Jacks”, “Jubilee” edo “Parklife” bera ipintzen nituenean, ez zuen huts egiten: berehala etortzen zitzaidan neskaren bat galdezka hura zer musika ote zen –sinestea zaila den arren, badakit…–. Baina onena da Parklifeko hamasei kanten artean denetik dagoela, ez soilik dantzarako doinuak: “This Is a Low” edo “Badhead” disko honen aniztasunaren adibide onak dira. Ramegantea, zinez.

Hurricane #1, Hurricane #1, Creation 1997.

Badakit disko ezezagun samarra aukeratu dudala gaurko hirukotea ixteko, eta Suede edo Pulp bezalako taldeen lan ezagunagoetara jo nezakeela, baina hau esanguratsua iruditzen bazait britpop-aren estiloaren finkapena ordezkatzen duelako da: 90eko hamarkadaren erdialdean Oasisek eta Blurrek –eta beste batzuek– lortu zuten soinua bihurtu zen –edo bihurtu zuten– britpop; orduz geroztik soinu hori imitatzen saiatu ziren taldeak joan ziren sortzen. Horietako bat Hurricane #1 izan zen, estiloaren fosilizazioa hobekien ordezkatzen duena agian. Taldeak aurrekari ilustrea zeukan, edonola ere: Andy Bell liderra Ride-tik zetorren, shoegaze mobidako goiargietako bat, baina, garaiei egokitu nahian, britpop-era pasatu zen: Liam Gallagherren antzeko ahotsa zeukan kantari bat bilatu eta himnoak konposatzen hasi zen. Diskoa, dena den, ez dago batere gaizki: kanten erdia distiratsua da, eta “Mother Superior” britpop kantarik onenetarikoa da, ene uste apalean –entzun, halaber, “Just Another Illusion“, “Chain Reaction” edo “Faces In A Dream“–. Baina halako gertaerek markatzen dute estilo baten dekadentzia: revivalismoa ez ezik revivalismoaren mimetismoa gailentzen denean, malo. Bellek, izan ere, Oasisen jotzen amaitu zuen, Hurricane #1 desegin ostean –eta gero Liam liskartsuaren altzoan jarraitu zuen, Beady Eye taldean–: zertarako konformatu imitazioekin, jatorrizkoan egon zaitezkeenean?

[Testu honen lehen bertsioa Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2010eko apirilean]

‘Pakean utzi arte’-tik ‘ETA, deja alguna discoteca’-ra: euskal gatazkaren mikrohistoria musikalerako ahalegin raté-a (Euskadi Irratirako nire tartearen transkripzioa)

Gaur Euskadi Irratiko Faktoria saioan eskatu didate, aurretik joan den Jesus Egiguren eta Arnaldo Otegiren Txillarreko elkarrizketen inguruko elkarrizketarekin lotutako bi kantu aukeratzea eta komentatzea, asteko albisteetan oinarritutako ohikoen ordez. Euskal gatazkaren mikrohistoria musikal bat zirriborratzea izan da eduki dudan ideia ziurrenik ergela. Programan oso ondo atera ez zaidanez (denbora gaizki kalkulatu dut), hona hemen esan nahi nuenaren transkripzioa.

Hertzainak, “Bakean utzi arte” (Hertzainak albuma, 1984).

Hasteko klasikoetatik tiratzea bururatu zait, ezinbestean. Hertzainak-en lehenengo diskotik, zer gutxiago. Disko hori fundazionala delako euskal musikaren historian, Zaramarenaren eta beste gutxiago batzuekin batera, euskal rock musikaren eguneratzearen ikurra, eta musikalki oso maila onekoa gainera: punk-rock-ska testuinguruan argitaratu zen lehenengo diskorik onena niretzat; euskaraz zegoen osorik gainera. Eta gainearen gainera, euskal periferiatik zetorren, ni bezalako giputxizentristentzat  lezioa izan zena: laster ohartu ahal izan nintzen bezala, Gasteiz, garai horretan, ikuspuntu kulturaletik, Donostia baino dezente interesgarriagoa, biziagoa zen (urte horren udazkenean joan nintzen bertara ikasketa unibertsitarioak hastera).

Diskoko kanta bat baino gehiago aukera nezakeen gaia ilustratzeko, eta badakit honen abiapuntua edo leit motiva Komando Autonomo Antikapitalisten bi kideen heriotza izan zena, bonba bat manipulatzen ari zirenean. Baina, kanta on guztiek bezala, abiapuntua traszenditzeko asmoa zuen, hortik haratago zihoana. Izan ere,  iruditzen zait garaiko giroa ondo islatzen duela: euskal gizartearen sektore batzuen, batez ere gazte askoren ezinegona, askatasun grina, gauzak alda zitekeen ez soilik itxaropena, bazik eta ziurtasuna, eta sakrifizioaren balio gorena, gupidagabe agertzen zen estatuaren aurrean. Estatua, frankismotik heredatutako makina hura zeinetan aldaketak gertatzen ari baitziren, bai (PSOEk hauteskundeak irabazi berri zituen), baina ikusten zen kosmetikoak, azalekoak zirela. Nonbaiten argi ikusten bazen Trantsizioa erdibidean geratu zela, ez zela erabateko Hausturarik egon aurreko erregimenarekin, Euskal Herrian zen:  GALaren afera pil-pilean zegoen une horietan (Lasa eta Zabalaren desagerpena hurbil zegoen denboran), eta urte hura, 1984, ere izan zen industria-birmoldaketaren abioarena, eta, laster, NATOren inguruko jarrera-aldaketa berehala etorriko zen… PSOEk ekar zezakeen aldaketan sinesten uzteko arrazoi dezente, alegia.

Dena dela, niretzat 1984 ere urte esanguratsua da, orobat, Enrique Casas senataria urte horretan hil zutelako, Komando Autonomoek hain zuzen ere. Eta horrek nahiko gertutik jo gintuen, Casasen semea gure kurtsoan zegoelako, institutuan, eta, oso hurbilekoak ez ginen arren, asko inpresionatu ninduelako. Estudianteen artean ohikoak ziren orduan Estatuaren kontrako, errepresioaren kontrako manifestazioak eta ekintzak, horixe baitzen giroa, esan bezala. Baina atentatu hark gauzak aldatu zituen, eta “beste aldetik” zetorren biolentziaren kontra gogoan dudan ikasleen lehenengo manifestazioa antolatu genuen institutuan. Egia da garai horretan Jarraik ere parte hartu zuela mobilizazio horretan, orduan ezker abertzale “ofizialari” gaizki iruditzen zitzaizkiolako, itxuraz behintzat, politikarien kontrako atentatuak, are PSOEkoen aurkakoak ere, nahiz eta gero, 90eko hamarkadan, “minaren sozializazioa” delakoa heldu zenean, halakoen justifikazioa ohikoa bihurtu inguru horretatik ere. Baina, hala eta guztiz ere, gertakari hura mugarri izan zen niretzat, urte batzuk geroago Yoyesen hilketa izan zen bezala.

Uste dut kantak gako batzuk ematen dituela ulertzeko zergatik ez zuen ETA militarrak utzi une hartan borroka armatua: frankismoostearen eta ez atzera ez aurrera geratutako Trantsizioaren esperantza faltsuen kontra gizartean nahiko zabalduta zegoen jarrera hori zuen oinarri, neurri batean eta besteak  beste. Batzuek, jadanik, eta geroz eta argiago, borroka armatu hori terrorismo bezala ikusten ari ginen arren.

Lendakaris Muertos, “ETA, deja alguna discoteca” (Se habla español albuma, 2006).

Eta, kutsu tragikoa duen kanta baten ostean, justu espektroaren kontrako aldera lerratzen den ganberrada bat, Lendakaris Muertos iruindarren punkaren revival eternoa. Eternoa diot, ze batzuetan ematen du, musikalki, 80ko hamarraldian bizitzen jarraitzen dugula, garaiko Rock Radikaletik ez garela mugitu (ez behintzat festetan, txoznetan eta zenbait tabernatan ibiltzen garenean…). Eta musika “berri” askok “urrezko” garai hartakoaren kutsua dutela, bestela: Lendakaris Muertosen punk-rock nahikoa ortodoxoak bezala alegia. Hori bai, gaztelaniaz, ildo horretako hemengo banda askok egiten duten bezala, ze gaur egun, D ereduaren zabalkuntzari esker, akaso, euskara, guk ikasten genuenean ez bezala, latin berria bihurtu da, hots, autoritatearen hizkuntza. Euskal Herrian punka gaztelaniaz egitea subertsiboa bihurtu duen zerbait, neurri batean behintzat.

Kantak baditu niretzat detaile oso interesgarriak, hasieran Chimo Bayoren “Así me gusta a mí (Esta si, esta no)” ereserki “bakaladero” nobenteroari egiten zaion erreferentzia bezalakoa. Eta beste bat edo bat zalantzagarriagoa iruditzen zaidana, “follar sin pagar” horrek islatzen duen matxirulismo kutsua bezalakoa (gizonek dirudite kantaren subjektu eta hartzaile, nagusiki behintzat…).

Kantaren testuingurua argia da: 2000ko hamarkadaren hasieran ETAk Euskal Herriko diskoteka batzuen kontra egin zituen bonba-atentatuak, hala nola Debako Txitxarro, Lakuntzako Universal edo Doneztebeko Bordatxoren kontra.

Baina, edonola ere, kanta hau aukeratu badut da iruditzen zaidalako, neurri batean (eta ahaztu gabe Lendakaris Muertosen kritika umoretsuen espektroa askoz ere zabalagoa dela, gure gizarteko alderdi asko jipoitzen saiatzen direlako beren kantekin), 2000ko hamarkadarako jadanik gure gizartean oso hedatuta zegoen ETArekiko nekearen adibide on bat dela. Ildo horretan bereziki aritu ez zen musika estilo batetik egindakoa, gainera, kontuaren karga ironikoa handitzen duen zerbait. Ze gauza bat da ETA kritikatzea, nik zer dakit, pop konbentzionalenetik, Mecanok “Otro muerto” kantan (neurri batean, eta pixka bat eliptikoki) egin zuen bezala (kanta oso txarra iruditzen zait, edozein modutan ere), eta beste bat, Lendakaris Muertosek bezala, eskuliburuzko punk doinu bat erabiliz.

Abestiak ere gizartearen (eta gaztediaren) eboluzioaz hitz egiten digu: Hertzainak-en kantan goraipatzen den militantismotik, hedonismora eta gozamenaren nagusigora (hori ere bazegoen 80ko hamarkadan, gaur egungoan militantismoa ere badagoen bezala; baina orduan ez zen “lehenengo lerroan” agertzen zen ezaugarri bat, ezta gutxiago ere). Alde horretatik oso bitxia da nola ildo musikal bertsuan kokatutako bi kantek horren “garaien izpiritu” ezberdinak isla ditzaketen.

Eta, azkenik, aukeratu dut, aipatu bezala, bere umorearen erabileragatik, garai horretan beste arlo batzuetan (literaturarenean, komikiarenean, telebistarenean…) zabaltzen ari zen trama bat, Gauza, Euskal Gatazka tratatzeko modu bat (ordura arte ez horren ohikoa) ekartzen didalako gogora. Eta halakoetan iruditzen zaidalako umorea, ironia erabiltzen hastea seinale delako (nolabait esateko) kontua gainbeheran dagoela. Umorearen agerpenak, halako kontu funtsean tragiko bati buruz ari garenean, adierazi dezakeelako beste trama guztiak (epikoa, dramatikoa, patetikoa, sentimentala…) agortuta daudela jada, edo agortze bidean. Eta, ziurrenik, amaierara zuzentzen ari zela, gatazkaren fase bortitzena eta krudelena bederen. Nik, behintzat, hala ikusten dut, atzera begira…

“Izaera sortzaile faltsutuak”, malgutasunak eta beldurra

“Estatu sobietarrak ez zituen artistak kanporatu, ez deuseztu, ezta tresna gisa erabili ere. Baina ez zien utzi izaera sortzaile faltsutuaren aberastasuna erakusten.”

Esaldi (niretzat) asaldagarri horiek Hedoi Etxarteren zutabe baten lehenengo paragrafoan zetozen. Asaldagarriak, diot, estatu sobietarrak artista askorekin zerbait egin baldin bazuen horixe izan zelako, hain zuzen ere: kanporatu, deuseztatu eta tresna bezala erabili, batez ere (baina ez bakarrik) estalinismoaren garaian. Galde ziezaiotela bestela Osip Mandelstami, Isaak Babeli, Anna Akhmatovari, Mikhail Zostxenkori, Marina Tsvetaievari, Mikhail Bulgakovi, Boris Pilniaki eta abarri. Nik gehien ezagutzen dudan eremua, literaturarena, aipatzearren.

Zutabea gaizki ulertu ez badut, Etxartek dio estatu sobietarrak batik bat zera egin zuela, artistaren produktibismoa eta kolektibismoa bultzatzea, maila guztietan, kapitalismoak babesten omen duen “izaera sortzaile faltsutuari” mugak ipiniz. Eta politika horren ondorio onuragarritzat Dmitri Xostakovitxen obra aurkezten du, hala operak (kultura garaia, suposatzen da) nola kafetegietarako piezak (kontsumo arruntagorako) konposatu zituena: “ultra ekoizlea izan zen eta malgua, stakhanovista isila”.

Artikuluan, Raunig eta Benjamin aipatuz, iruzkin interesgarriak egiten ditu Etxartek ekonomia kapitalistetan sorkuntza artistiko indibiduala antolatzen, prestigiatzen eta bizkarroi gisa aritzen den moduari buruz (nahiz eta beste alderdi garrantzitsu batzuk, halabeharrez, testuaren laburtasunagatik, alde batera utzi, masa-kontsumorako produktu artistikoen ekoizpena gidatzen dituzten merkatuaren mekanismoen ingurukoak adibidez). Baina SESBren politika artistikoari buruz esaten dituenak (gutxienez) distortsionatu samarrak iruditzen zaizkit, albo batera uzten dutelako elementu niretzat funtsezko bat baino gehiago. Hots, ez naiz kapitalismoan sorkuntza artistikorako askatasun osoa existitzen dela pentsatzera iristeko bezain xaloa, ezta gutxiago ere. Baina SESBen askatasun artistikoaren minimoak oso minimo zirela esango nuke, are lan artistiko kolektiboak bultzatzeko orduan ere, eta, alde horretatik, zer ikusi gehiago izan zutela edozein sistema ekonomikoren pean garatutako despotismo ezberdinetakoekin, beste ezerekin baino. Are sistemaren polizia artistiko bezala aritu zirenak ezagutu zituzten boterearen atzaparkadak, garai bateko Idazle Sobietarren Batasunaren presidente Alexandr Fadeiev bezala, zeinaren gorabeherak oso modu bizi eta eraginkorrean deskribatu baitzituen Joxe Azurmendik bere Errealismo sozialistaz saiakeraren azken atalean (Donostia, Kriseilu, 1978, 112 eta hurr.).

Andrei Platonov idazlearen (1899-1951) ibilbidea gogoraraztea besterik ez dago horretaz jabetzeko: adibide ona izan daiteke, Iraultzaren seme bat izan zelako, Xostakovitx bezala (iraultza ostean hasi zen bere obra garatzen), ez zelako prezeski antikomunista (gogotsu aritu zen iraultzaren alde, gerra zibilaren urteetan eta NEParen garaian zehar), eta bere izaera “ekoizlea” zalantzarik gabekoa delako (familia proletario batean jaioa, ingeniari elektrikoa bihurtu zen, asmakuntza tekniko garrantzitsuak burutu zituen, eta landa eskualdeen elektrifikazioaren eta garapen teknikoaren alorretan oso aktiboa izan zen, batez ere 1920ko hamarraldian eta bosturteko lehenengo planen garaian; berak, Ramon Saizarbitoriak gurean bezala, sutsuki defendatu zuen idazleak beste lan bat izan behar zuela, ez zela komenigarria literatura izatea idazlearen bizibide nagusia). 1920ko hamarraldiaren bigarren erdialderako bere fama literatura sobietarraren ahots berri nagusienetakoa bezala sendo ezarrita zegoen, estilo oso bereizgarri baten bitartez gainera (batzuek Musil, Joyce eta Kafkarekin konparatzen dute, europar joera modernisten ildoarekin alegia, baina badago nolabaiteko errealismo magikoaren aitzindaritzat jotzen duenik ere).

Hamarraldi horren amaieraren eta 1930ekoaren artean, ordea, gero eta testu kritikoagoak idazten hasi zen, kolektibizazioak nekazari sobietarrentzat ekarritako sufrimenduen inpaktupean batez ere (zuzenean ezagutu zuen egoera), eta horrek botere politikoaren mesfidantza ekarri zion: Stalinek berak, antza denez, “nazkagarria” edo “idiota” bezalako kalifikatiboak idatzi zituen bere ipuin eta nobela labur batzuen argitarapenen ertzetan. Horren guztiaren ondorioz, ordutik aurrera apenas argitaratu ahal izan zuen Platonovek, ezta egun bere lan nagusitzat hartzen diren Txevengur nobela distopikoa (1929an amaitua) eta Lubakia (1930), euskaratuta dagoena, bide batez esanda (Alberdania-Elkar, 2009): ipuin eta idatzi solte batzuk eta (Valeri Grossmanen babes-gomendioari esker) gerran korrespontsal ibili ondoren argitaratutako kronika eta ipuin belikoen lau liburuak kenduta (gehi Mikhail Sholokhoven laguntzaz argitaratutako kondaira herrikoien umeentzako bi bilduma), bere obraren alerik inportanteenak hil ondoren argitaratu ziren, lehenengo mendebaldean eta, Perestroika garaitik aurrera, Errusian bertan. Platonovek, oso “ekoizlea” zenak, ez baitzion inoiz utzi idazteari. Baina hori, antza, ez zen nahikoa Stalinen aroan.

Izan ere, Platonov bere obraren bi kondena-alditatik igaro zen, bata 1930eko hamarraldiaren hasieran, aipatu narrazioen kaleratzearen ondorioz, eta bestea II. Mundu Gerraren ostean, batez ere “Ivanoven familia (Itzulera)” gerra-ipuin “ez aski heroikoaren” aurkako erreakzio ofizialaren ondoren (bi kondena-aldi denboran kasik koinziditzen dutenak, bidenabar, musikari “formalista” izateagatik Xostakovitxek pairatu behar izan zituenekin). 1930eko hamarraldian Platonov, Xostakovitx bezala, ozta-ozta salbatu zen prozesatua izatetik (eta horretarako “autokritika” saioak egitera behartuta ikusi zuen bere burua), baina 1938an bere hamabost urteko semea gulagera bidalia izan zen “terrorismo eta sabotajeagatik” (zehazki, Norilskeko nikel meategietara: bertatik 1940an askatua izan eta gutxira hil zen, espetxealdiak eta bertan harrapatutako tuberkulosiak ahituta). Gerra ostean, literaturatik edo beste edozein lanbidetatik bizitzeko aukerarik gabe (ezta garai batean ezizenez idazteko baimendu zitzaizkion kritika literarioak argitaratzeko ere), Gorki Literatur Institutuko gela batean babestu zen, alkoholismoan murgildu zen eta, legenda hiritarraren arabera, idazle sobietar asko, batzuk miresleak, ondotik pasa zitzaizkion garai hartan, erratza astintzen zuen gizona Platonov zela susmatu gabe, eskolazaintzat jotzen baitzuten. Hemingwayk, haren zaleetako batek, biziki goratu zuen behin, 1950eko hamarraldian, kazetari sobietar batzuen aurrean, eta horiek, lotsatuta, egile hura ez zutela ezagutzen aitortu behar izan zioten: isilaldiak bere helburuak bete zituen. Khrustxeven garaiaren amaiera alditik aurrera baino ez ziren argitaratzen hasi ordura arte kaleratutako Platonoven idatzi “hautatuetako” batzuk.

Hau guztia berez antisobietartzat jo ezin zitekeen egile bati gertatu zitzaion, herrialdearen garapen ekonomikoaren alde dezente egin zuena, literaturatik zuzenean bizitzeko asmorik ez zeukana (printzipioz: desgrazian erori izanak ez zion beste irtenbiderik utzi, une batzuetan, eta hala ere hortik ezin gauza handiegirik lortu), eta prestigio literario ondo oinarritu baten jabe zena: goian aipatu ditudan beste kasu batzuk askoz ere lazgarriagoak izan ziren (Pilniak eta Babel exekutatuak izan ziren; Mandelstam lan-esparruan hil zen; Tsvetaievak, bizitzeko bitartekorik gabe, bere buruaz beste egin zuen; Zostxenko ere pobreziarekin lotutako gaixotasun batek hil zuen…), edo lotsaemangarriagoak (Akhmatova eta Pasternak, esaterako, erregimenak promozionatu nahi zituen nazionalitate ezberdinetako poeten beltz gisa aritzera behartu zituzten: horixe bai “ultra-ekoizletasuna” eta “elkarlana”…). Izan ere, une batzuetan, Platonov idazle “berreskuragarria” izan zitekeela erakutsi zuen estatu sobietarrak (II. Mundu Gerrako “parentesian” ikusi zen bezala). Baina kontua da, nahiz eta sobietar idazle handienetako bat bezala errekonozitua izan, ezin izan zuela bere karrera literarioa edo profesionala guztiz garatu, ezta maila “elikagarri” hutsean ere; beste idazle batzuekin egindako bidaia kolektiboen, hots, elkarlan “ez oportunistako” emaitza literarioak argitaratzea debekatu zioten, Dzhan nobela laburra bezala (1934), beste zenbait idazleren brigada batekin batera Turkmenistanera egindako bidaia kolektiboaren fruitua. Estatu sobietarrak ez ziolako Platonovi utzi nahi izan “izaera sortzaile faltsutuaren aberastasuna erakusten”? (Etxartek bere artikuluan zioen bezala). Niri, zer nahi duzue esatea, gutxienez eztabaidagarria iruditzen zait halako zerbait defendatzea. Kontua beste bat baita: estatuak gizartearen gain ezarri nahi izan zuen kontrol politiko eta estetiko zorrotzetik amiñi bat urruntzen zen edozeren aurkako borroka alegia, eta sortzaileen artean zabaldu zen beldurraren inperioa (hemen aipatutako guztirako, cfr. Andrei Platonov, La patria de la electricidad y otros relatos, Bartzelona, Galaxia Gutemberg, 1999; Vitali Chentalinski, De los archivos literarios del KGB, Madril, Anaya & Mario Muchnik, 1994; Frank Westerman, Ingenieros del alma, Madril, Siruela, 2005).

Eta horrek Dmitri Xostakovitx (1906-1975) konpositorearen “produktibismoaren” eta “malgutasunaren” kontura narama. Ez dago dudarik Xostakovitxek asko idatzi zuela, eta, berak aitortu bezala, ez zela batere “aristokratikoa” musika kontuetan, musika ederra maite zuela, baina mota guztietako musika entzuteko (eta konposatzeko) gai zela. Beste kontu bat da ea horrenbeste argitaratzea, goi eta behe, on eta ez horren on, bere bulkadaren ondorio izan zen, edo zirkunstantziek behartuta. Solomon Volkov musikologoari eskaini zizkion lekukotasun eztabaidatuak irakurri dituen edonor erraz ohartzen da kasu askotan biziraupen hutsez aritu behar izan zuela horrela, eta ez berezko stakhanovista bat zelako (Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakovich. Relatadas a y editadas por Solomon Volkov, Madril, Aguilar, 1991; frantsesez 1980an argitaratu ziren, Albin Michel etxean). Lehen aipatu bezala bere musika orkestralak bi kondena-aldi gogor jasan behar izan zituelako, bata 1936an, Mtensk distrituko Lady Macbeth operaren eta Erreka argitsua baletaren kontura (bere garaian Laugarren Sinfonia estreinatu gabe uztera eraman zuena, badaezpada), eta bestea 1948an, Zhdanov dekretuaren testuinguruan (giro horretan, eta urte horretako Konpositore Sobietarren Batasunaren batzarrean, Xostakovitx, Prokofiev eta Khatxaturian, besteak beste, alboratuak izan ziren, “formalistak” zirelakoan: agintariek Pasternaken poesiari egiten zioten kritika berbera, bide batez esanda). Kondena-aldi horiek guztiek, Platonovi bezala, galera ekonomiko nabarmenak ekarri zizkioten Xostakovitxi (obra nagusiak estreinatzeko aukerarik ez, Kontserbatoriotik apartatua izan zen…), eta ez da harritzekoa garai horietan lan “minorrak” eta, zenbaiten ustez, erdipurdikoak ekoiztera eman izana, adibidez soinu-bandak, gehienak ez oso film onetarako. Eta bere oroitzapenak irakurrita nahikoa argi geratzen da lan horiek, “ariketa” gisa erabilgarri iruditzen zitzaizkion arren, ez zituela artetzat jotzen (berarentzat zinea industria zen, ez artea), eta are oztopo suerta zitezkeela obra nagusiaren garapenerako, baina halabeharrez ekin behar izan ziela: garai batean bere sarrera gehienen iturburu izan ziren.

Baina beste zerbaitek are gehiago ematen du atentzioa Xostakovitxen oroitzapenetan, eta da beldurraren nonahikotasuna: Xostakovitx, Platonov bezala, superbibiente bat izan zen, botere politikoaren ildo estetiko zurrunei itzuri egiten saiatu zen sortzaile bat. Nahiz eta, zorionez, idazleak baino bizitza luzeagoa eta ospe garaikideagoa lortu zituen, ez gutxietan jarrera anbibalenteetan eta, batez ere, (hitzezko) isiltasunean babestuta. Guztiz izututa bizi izan zen gizona, bere garaikide asko bezala, bizitzaren aldi luzeetan zehar. Eta horrek ematen du benetako neurria artearen sorkuntzaren baldintzen inguruan sobietarra bezalako erregimen batean, batik bat estalinismoaren garaietan, baina baita ondorengo urte “lasaiagoetan” ere (horretarako Sergei Dovlatoven Konpromisoa irakurtzea bezalakorik ez dago, adibidez; Donostia, Hiria, 2008). Volkovek jasotako Xostakovitxen istorioen laurdena baizik egia balitz ere, nahikoa izango litzateke alboratzeko estatu sobietarrak “ez zituela artistak kanporatu, ez deuseztu, ezta tresna gisa erabili ere”; liburu ikaragarria da, alde horretatik, irakurtzea merezi duena. Edonola ere, Xostakovitxek nahiko argi zeukan bere ibilbide artistikoa diferentea izango zitekeela baldin eta zirkunstantzia historikoak bestelakoak izan balira: “Ezberdina izango al nintzatekeen ‘Partiduaren gidaritza ezean’? Bai, ia seguru. Zalantzarik gabe Laugarren Sinfonia idaztean jarraitzen ari nintzen lerroa, indartsuagoa eta zorrotzagoa zatekeen nire obran. Argitasun gehiago erakutsiko nukeen, sarkasmoa gehiago erabiliko nukeen, nire ideiak modu irekiago batean jakinaraziko nituzkeen, kamuflajearen baliabidera makurtu gabe” (aipatua in Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Princeton University Press, 1994, 425-426 orr.). Kamuflaje hori muturreraino eraman zuen Khrustxeven garaitik aurrera: birgaitua izan zen, Partidu Komunistan sartu zen, eta diputatua izatera iritsi zen Sobiet Gorenean, hala nola Konpositore Sobietarren Batasunaren buru, aurretik baztertuta utzi zuen erakunde bera alegia.

Eta, hala eta guztiz ere, zailtasun izugarrien artean, eta bide askotan sotil eta makurrenetatik (Xostakovitxen Bosgarren eta Zazpigarren Sinfoniek erakusten duten bezala), lan gorenak sortzeko gai izan ziren sortzaile sobietar batzuk. Zabor pila baten artean, merkatu “askeko” erregimen kapitalistetan bezala hain zuzen ere. Baina zirkunstantzia, nire ustez, dezente ezberdinetan. Hori nahiko ondo azaltzen zuen Philip Roth nobelagile estatubatuarrak The Paris Reviewek 1984ean egin zion elkarrizketa batean: “Txekoslovakiara joan nintzen lehenengo aldian bururatu zitzaidan lan egiten dudala gizarte batean zeinetan idazle gisa denak balio baitu eta ezerk ez duen axola; Pragan ezagutu nituen idazle txekiarrentzat, ordea, ezerk ez du balio eta denak du axola. Horrek ez du esan nahi lekua aldatu nahi niekeenik. Ez nion inbidiarik pairatzen zuten pertsekuzioari eta horrek haien garrantzi soziala handitzen zuen moduari. Ez nion inbidiarik, ezta ere, haien gaiak baliotsuagoak eta serioagoak emateari. Mendebaldean tribialduta dauden baina Ekialdean izugarri serioak diren gauza askoren inguruan fikzio erakargarri bat eraikitzeak asmamen nabarmena eskatzen du han. (…) Duela gutxi entzun nuen telebista ingelesean George Steiner kritikoa salatzen mendebaldeko literatura garaikidea guztiz baliorik eta kalitaterik gabeko zerbait dela, eta adierazten giza arimaren dokumentu handiak, maisu-lanak, Txekoslovakiakoak bezalako arima zanpatuek sor zitzaketela bakarrik. Orduan nire buruari galdetzen diot ea zergatik Txekoslovakian ezagutzen ditudan idazle guztiek erregimena gorroto duten, eta indar beteaz desio duten lurraren gainaldetik ezabatzea. Ez al dute ulertzen, Steinerrek bezala, horixe dutela handiak izateko aukera? Batzuetan, aberezko indar izugarrizko bizpahiru idazlek bizirautea lortu eta, sistema gai gisa harturik, arte oso gorena ekoizten dute beren jazarralditik abiatuta. Baina sistemak suntsitu egiten ditu estatu totalitarioetan isilduta jarraitzen duten idazle gehienak. (…) Onenen arteko hamarretik bederatzik ez dute sekula beren obra onena egingo sistemaren ondorioz. Sistematik elikatzen diren idazleak partiduko sasi-idazleak baino ez dira” (Ignacio Echeverría arg., The Paris Review. Entrevistas, Bartzelona, El Aleph, 2007, 289 hh.).

Asko sinplifikatuz, aldeak alde, eta agian paradoxikoki, merkatu “askearen” hautespen “naturalak” sortzen duen antzeko emaitza (arte gorentzat nekez jo dezakegun kontsumorako produktu arrunten inflazioa) gauzatzen zen sozialismo errealeko erregimenetan ere: dela arau estetiko batzuen ezarpenaren bitartez (errealismo sozialistaren nagusigopean), dela adierazpen askatasun formalen (burgesen) mugatzearen ondorioz. Dubravka Ugrešićek zioen bezala, karikatura egoki behartuz, “merkatuaren eskakizunek ez dute ideologiarik; gainetik kendu dute; puruak, desiragarriak, loriaz eta glamourrez gainezka daude. Milioika irakurlek konfirmatzen dituzte merkatuaren erabakiak, eta ez da horien dimentsio morala ezbaian ipintzen dena. Lanak balio du beragatik ordaindu nahi den adina. Agindu ideologikoak, bestalde, bokazio literariorako zama bezala ikusten dira gaur. Baina jendeak ez du aintzat hartzen agindu mota biek profesionaltasun maila berbera exijitzen dutela. // Antzinako kultura komunistetan, irizpide komertzialetatik at zeudenak, idazleak profesionaltasunagatik nabarmentzen ziren, batez ere Stalinen aroan. Poeta sobietarrei bertso-lerro bakoitzeko ordaintzen zitzaien, agian hortik poema epikoen ugaritzea. Fizkiozko idazle sobietarrei orrialde bakoitzeko ordaintzen zitzaien, eta horrek agian eragina izan zuen errealismo sozialistaren garaiko nobela errusiarren luzeran. (…) // Suposatzen dut estalinismoa profesionaltasun literarioko eskola gogorra izan zela. (…) Idazleek profesionalak izan behar zuten; hil edo biziko kontua zen. Idazle estalinistek jokoaren arauak hertsiki jarraitu behar zituzten: errealismo sozialistaren arauak. Eta arau horiek ez ziren soilik ideologikoak, baizik eta baita komertzialak ere. Literaturak irakurle masa zabalentzako ulergarria izan behar zuen; ez zegoen lekurik abangoardiarako edo mota esperimentaleko apetetarako. Naretasuna behar zen, humanoa eta profesionala, urtegi baten eraikuntza bat nobela bihurtzeko. (…) Soilik benetako profesional bat egongo zen halako zerbait egiteko prest. Merkatu ideologikoaren eskakizunetara egokitzeko gai ez ziren idazleek modu tragikoan amaitzen zuten: kontzentrazio esparruetan. Gaur egun, eskakizun komertzialetara egokitzeko gai ez diren idazleek anonimotasunezko eta pobreziazko beren ghetto pertsonalean amaitzen dute” (Gracias por no leer, Madril, La Fábrica, 2004, 63 hh.). Batzuetan ahazten zaigu gure hizkuntzetara itzultzera iritsi diren harribitxi sobietar guztien ondoan (edo nazioarteko mailan zabaldu diren musika-grabazio eta partituren alboan) erdipurdiko produktuen gehiengo abailgarri bat atera zela argitara. Gure literatura eta musikagintzetan gertatzen den bezala, alegia.

Baina onartu behar da, emaitza orokorra antzekoa izan daitekeen arren, bertara iristeko bidea oso izan zela ezberdina. Galde ziezaiotela bestela Osip Mandelstami, Isaak Babeli, Anna Akhmatovari, Mikhail Zostxenkori, Marina Tsvetaievari, Mikhail Bulgakovi, Boris Pilniaki, Andrei Platonovi edo Dmitri Xostakovitxi berari. Besteak beste.

irudia: A.n. zelenskii, 1920, wikimedia commons-etik hartua

New Wave amerikarreko hiru disko

[Duela urte batzuk artikulu sail bat idazten hasi nintzen Nabarra aldizkarirako, “Hiru disko” izenburupean. Bertan, hilabetero, nire pop bildumako hiru disko aukeratu eta haiei buruz aritzen nintzen; diskoak taldekatzeko motiboak, batzuetan, ebidenteak ziren, eta beste batzuetan, pertsonalagoak edo xelebreagoak. Nabarra aldizkariaren itxiera tamalgarriak amaiera eman zion proiektuari, oraindik luzatzeko asmoa neukan arren. Testu horietako batzuk oraindik sarean aurki daitezkeen arren, gehienak eskuraezinak dira, eta Oharrak & Hondarrak blogean errekuperatzen joango naiz pixkanaka, haien bertsio osoak eskainiz gainera (paperezko aldizkarirako, espazio mugatua zela eta, pixka bat moztu behar izaten nituen, maiz). Eta, agian, agindutako jarraipena emango diet, ondoren…].

Zaila da esatea zer demontre izan zen New Wave hori. Punkaren lehengusu poperoa, agian. Edo 1967an amaitu zen hirurogeiko hamarkada hartako musikaren lehenengo revival mozorrotua. Nire gaztaroko soinu-bandaren osagarri ezinbestekoa suertatu zen, edonola ere: 1970eko hamarraldiaren amaiera eta 80koaren hasierako zarata urduriak eta, ez gutxitan, absurduak. Gure artean, ziurrenik, joera horren aldaera britainiarra izan zen ezagunagoa (Elvis Costello, XTC, The Police…), baina amerikarra ez da inolaz ere baztertzeko modukoa. Beste batzuen diskoak hauta nitzakeen, noski (Blondie, The Motels edo The Cars-enak, kasu), baina hauxe da, gaur gaurkoz, nire top hirua…

The B-52’s, The B-52’s, Island 1979.

Garai hartako disko bat aukeratu beharko banu uharte bakarti batera eramateko, hauxe izango litzateke ziurrenik; “Planet Claire” abestiaren lehenengo konpasak entzun orduko, nire burmuinak inolako agindurik igortzeko astia izan aurretik, hankak mugitzen hasten zaizkit (ez oso armoniatsuki, esan gabe doa). Album pozgarria da Georgiako Athens-ekoena, poz-emailea, soinu kirrinkariez, istorio burugabeez eta Z saileko filmetako eszenez beteriko koktela. Fred Schneiderrek edozein ume (eta nagusi ez gutxi) izutzeko moduko ahotsarekin kantatzen du eta jostailuzko piano bat jotzen du, besteak beste, albumaren kredituei kasu egin ezkero; Kate Pierson eta Cindy Wilsonen koro venustarrak eta oihu andromedatarrak gozoak bezain narritagarriak gerta daitezke; eta balirudike Keith Strickland bateria-jolea eta, batik bat, Ricky Wilson gitarrista direla egiten ari direnaz jabetzen diren bakarrak. Disko gehiago grabatu zituzten, eta gehienak onak dira, bai horixe, baina goia honekin jo zuten: gezurra ematen duen arren, aurrenekoa zuten. The B-52’s: berrogeitaka urteko dibortziatu berrien edozein partytan faltatu ezin den albuma.

Talking Heads, Fear Of Music, Sire 1979.

Egia esan, Talking Heads-en lehenengo bi alditako ia edozein album hauta nezakeen (1983ko Speaking In Tongues arte guztiak dira onak; 85eko Little Creaturesetik aurrera zalantza gehiago eduki daitezke), baina hau izaten da kinieletan gutxien agertzen dena eta, gainera, baditu bi kanta saihestezin: hasierako “I Zimbra” misteriotsu eta afrikazalea, zeinetan Hugo Ball dadaistaren poema bat egokitu omen baitzuten, eta “Heaven”, taberna bati inoiz eskaini zaion abestirik ederrena (edo himno teologikoa al da?) [Esclarecidos talde espainiarrak kanta horren bertsio eder bat egin zuen urte batzuk geroago]. David Byrne eta konpainiaren aurreko bi albumak baino sofistikatuxeagoa (produktorea Brian Eno zen, ez alferrik), baina ez hurrengoak bezain exuberantea, Fear of Musicek orekaren zentzu perfektua gordetzen du: bere soinua iharra da, hasierako haietan bezala, baina garatuagoa dago, ñabartuagoa. Gainera, bertan dago “Life During Wartime”, gure The Organization dontsukoek maizago entzun (eta dantzatu) beharko luketen abestia: “Can’t write a letter, can’t send a postcard / I can’t write nothing at all / This ain’t no party, this ain’t no disco / this ain’t no fooling around / I’d love to hold you, I’d like to kiss you / I ain’t got no time for that now”. Ea pixka bat hausnartu eta alamena emateari uzten dioten, behingoz.                                                       [Nota bene, urte batzuk geroago: testu hau 2009an idatzi nuen, 2006ko su-etenaren amaiera tristearen ostean, eta, zorionez, anakronikoa gelditu da egun; dena den, susmatzen dut ez zidatela kasu handirik egin…].

The Knack, Get The Knack, Capitol 1979.

Bai, bai, “My Sharona”, zer pasatzen da? Ezin naiz pixka bat astakirten jarri, ala? The B-52’s sorta honetako estrabagantzia sinpatikoa bada, eta Fear Of Music nolabaiteko koartada intelektuala, The Knack-en lehenengo diskoa (eta ezaguna den bakarra, bost gehiago argitaratu zituzten arren) poparen esentzia hobekien ordezkatzen duena litzateke: doinu itsaskorrak, erritmo setatiak, eta neskei, desioari edota ligatzeari buruzko letra ergelak (ia salbuespenik gabe). One hit wonder bat direla esan ohi da, “arrakasta bakar bateko” banda, eta egia da, noski (haien bateratze-kontzertuetara joaten zirenak kanta horren esperoan egoten ziren denbora guztian). Baina diskoa bikaina da benetan, “My Sharona”-z haratago: gehiena power pop perfektuaren ildoan, gehi derrigorrezko kanta lasaixeagoen parea. 1960ko hamarkadatik zuzenean edanez (hots, The B-52’s edo Talking Heads-ek proposatzen zuten mutazio-ahaleginik gabe), hormona-eztandaren erdian harrapatutako mutil heterosexualei (eta, irakurketa queer inposible bat eginez, neskato lesbianei) guztiz transzendentalak irudituko zaizkien abesti intranszendentalen bilduma. Gozamena, burmuina aparkatuta eta leku seguruan utzi ezkero.

[Nabarra aldizkarian argitaratua, 2009ko otsailean].