Una entrevista

[A raíz de mi visita a Zamora, con motivo de los XIII Encuentros Literarios organizados por la Biblioteca del Estado de dicha ciudad, el profesor Julio Eguaras me hizo una entrevista para la Revista Digital del Portal de Educación de Castilla y León. Reproduzco aquí el resultado, con permiso del autor, al que agradezco su amabilidad].

  • ¿Ha pensado en algún momento dejarse traducir al castellano por otras personas?

Sí, en algún momento dado lo he llegado a pensar… para, a continuación, descartarlo casi siempre. El problema es que la lengua castellana es tan mía como la vasca y, al contrario de lo que ocurriría si tradujeran un texto mío al polaco o al esloveno, no podría resistir la necesidad de revisarlo a fondo y corregirlo. Y como sé que me iba a costar encontrar “mi voz” en el texto, perdería mucho tiempo en el proceso, no quedaría del todo satisfecho y además correría el riesgo de irritar al traductor. Lo sé porque alguna vez lo he probado. De manera que prefiero ser yo, por ahora, quien haga mis traducciones, aunque en sentido estricto nunca llegan a ser traducciones, claro, sino versiones: no pocas veces aprovecho la oportunidad para corregir o mejorar el texto original, al que, pasado el tiempo, empiezo a ver las “costuras”, lo que, por otra parte, sería un sacrilegio para la mayoría de los traductores profesionales (porque es algo que no les está permitido hacer: no tienen, en ese sentido, soberanía sobre el texto, tal y como la puede tener el propio autor…). Por otra parte, traducir mis textos me proporciona una buena excusa para no tener que escribir nuevos cuentos (“no, ahora mismo no estoy escribiendo nada, porque estoy traduciendo al español mis relatos”…), y cubrir así los períodos de sequía creativa…

  • ¿El elemento fantástico que aparece en muchos de sus relatos está más vinculado con el realismo mágico hispanoamericano o con la ciencia ficción?

Seguramente con ambos. Fueron los pilares de mi (mala) “educación literaria” y, a fin de cuentas, ambos son subconjuntos de ese género que es el de la literatura fantástica. Y, sobre todo, los consumí en muchas ocasiones en forma de relatos, lo que supongo que es algo que contribuyó a que me convirtiera fundamentalmente en cuentista. De todas formas, supongo que hay otros autores, como Franz Kafka o Italo Calvino, que también tuvieron que ver mucho con el tipo de cuento que empecé a escribir en mi juventud. La tradición realista, si se puede llamar así, la fui introduciendo más adelante en mis relatos, aunque no he abandonado nunca la vena fantástica. Pienso que, paradójicamente, sigue siendo un buen recurso para acercarse a la realidad, a la verdad literaria.

  • La situación político-social del País Vasco está también muy presente en su obra. ¿Compromiso o fuente de inspiración?

Seguramente ni lo uno ni lo otro, o ambas cosas a la vez. Yo diría que es más una enfermedad, o una obsesión. La necesidad de decir algo sobre lo que nos ha pasado. Algo que se aleje del panfleto y de la guerra de propaganda: de eso hemos tenido mucho, desde todos los frentes. La literatura tiene esa virtud, la posibilidad de desarrollar múltiples relatos, frente a uno único y normativo. De llegar a donde la historia, la sociología y el periodismo no pueden. No siempre se consigue (de hecho, la mayoría de las veces no se consigue), pero cuando se acierta en la diana, la literatura puede resultar mucho más significativa que las otras disciplinas. Muchas de las cosas que sé o creo saber sobre el conflicto vasco las he aprendido (quizá aquí sea más adecuado decir “aprehendido”) gracias a los cuentos y las novelas de escritores como Ramón Saizarbitoria, Jokin Muñoz, Juanjo Olasagarre, Eider Rodríguez, Bernardo Atxaga, Uxue Apaolaza, Xabier Montoia, Ur Apalategi, Aingeru Epaltza, Jose Luis Otamendi, Raúl Guerra Garrido o Fernando Aramburu, por citar algunos nombres.

  • ¿El cuento o relato breve está suficientemente valorado en España?

Yo diría que aún no, pero que se ha avanzado mucho estas últimas décadas, gracias a la aportación de muchos nuevos cuentistas, no pocas veces a través de pequeñas editoriales independientes. Ya sé que no todo el mundo está de acuerdo con esto, pero a mí me parece que en España no ha habido, en el siglo XIX y en la primera mitad del XX, un buen plantel de escritores de relatos (salvo honrosas excepciones). A partir de los años 50 la cosa empieza a mejorar, con escritores como Ignacio Aldecoa y Medardo Fraile, y hoy día, después del aldabonazo que supuso el Boom, yo creo que el género está a muy buen nivel (aunque quizá no tenga ya sentido hablar de cuento español, sino de cuento hispanoamericano…). Pero los programas educativos, el mercado literario, las inercias históricas… todo conspira a favor de la novela, ese género menor. De manera que al libro de relatos siempre le resulta más difícil abrirse un hueco. España sigue siendo, parafraseando a Rodrigo Fresán, una “nación novela”. Una “nación muy novela”, incluso.

  • ¿Le preocupa el futuro, tan “presente” en sus creaciones?

Cada vez más, como es natural, aunque ya sabemos cómo acaba la historia: el final nunca es feliz. Quizá precisamente por eso. Por otra parte, la aceleración del tiempo que nos ha tocado vivir, el del capitalismo postindustrial, es muy propicio para que andemos obsesionados por el futuro: el futuro es ya el presente, o lo será enseguida. Por otra parte, somos conscientes de que la humanidad ha llegado a un punto en que tiene en sus manos el destino mismo de la especie y el de la vida en el planeta, tal y como la conocemos; eso es así al menos desde que hicimos estallar la primera bomba atómica. De manera que claro que me preocupa el futuro: soy un pesimista recalcitrante. No en vano soy historiador de formación…

  • Ha tenido alguna experiencia como guionista de cómic. ¿Cuál es la sensación al ver en viñetas sus palabras?

Fue una experiencia singular. Tuve la suerte de contar con un dibujante excelente, joven pero muy experimentado, Julen Ribas, que hizo un gran trabajo al trasladar mi guión al lenguaje de las imágenes. Yo no tenía experiencia en el tema y acepté la propuesta de la revista juvenil Xabiroi un poco a lo loco, porque me hacía ilusión y porque soy desde siempre un gran aficionado al género. Pero pronto me di cuenta de que una cosa es ser lector de cómics, y otra muy distinta hacer un guión de cómic. Por suerte, tanto Julen como el responsable de la revista, Dani Fano, que también es dibujante, me ayudaron mucho y creo que fue gracias a ellos que Azken garaipena, el álbum que hicimos, una historia de ciencia ficción ucrónica, no saliera tan mal (precisamente acaba de publicarse en gallego, con el título A vitoria final, en la editorial Urco: espero que se me disculpe por este arrebato de autopropaganda).

  • Preguntado sobre si escribiría novela, Antonio Lucas contestó que cuando corres bien los cien metros es peligroso correr maratones. Usted, que practica ambas, ¿en qué prueba se siente más cómodo?

Estoy bastante de acuerdo con él. Si los cien metros fueran el microrrelato, yo sería más de los doscientos o los cuatrocientos metros, de lo que podría denominarse relato corto. Es la distancia en la que me siento mejor. He practicado la media maratón o la maratón de la novela un par de veces, es cierto, pero reconozco que lo he pasado peor, aunque el resultado no me desagrade. Supongo que es una cuestión de constitución y de entrenamiento: la mía está más hecha al relato, y me he ejercitado mucho más en él a lo largo de mi vida. Supongo que se aviene mejor, además, con mi condición de escritor no profesional, que escribe en muchas ocasiones a salto de mata. Una novela implica un grado de obsesión, con su desarrollo y sus personajes, más intenso en el tiempo que el relato: si te atascas con un cuento durante meses, está claro que no funciona y lo mejor es dejarlo; con una novela puede que no estés más que en el principio del proceso, en ese tiempo. Como decía Foster Wallace, uno convive durante muchos meses con los personajes de la novela que está escribiendo, a los de nuestros cuentos siempre los miramos por el rabillo del ojo, de alguna manera. El proceso de una novela es muy distinto, tal y como lo he vivido yo, y resulta más necesario sumergirse en él durante períodos de tiempo más dilatados. Los buenos cuentistas no suelen ser grandes novelistas, y viceversa. Aunque siempre hay excepciones, claro.

  • ¿Sigue un ritual a la hora de escribir?

Hay algunas pautas, pero no me atrevería a llamarlo ritual. Tomo notas y corrijo bastante. Seguramente tiendo más a escribir de noche que de día, por cuestiones prácticas (trabajo, labores del hogar, hijas), pero no tengo un horario fijo o predilecto, en realidad. Suelo ponerme música, pop anglosajón que pueda funcionar de fondo, nada muy profundo, pero tampoco siempre. Salvo las notas primigenias, que suelo consignar en una libreta, uso siempre el procesador de textos. Una vez terminado el relato, se lo entrego a un lector de confianza, muchas veces mi mujer, que somete al cuento (y a mí también) a lo que denominamos cariñosamente “sesión de humillación”. Y es posible que lo que ha quedado después del proceso llegué algún día a publicarse, quizá como parte de un libro de relatos…

  • Por último, ¿qué lecturas marcaron su formación como lector y escritor?

La primera, seguramente, fue la de una Biblia ilustrada para chavales, un libro de cuentos apocalíptico y cruel que, de acuerdo, tiene algunas partes un poco aburridas, como el Levítico y el Deuteronomio, pero en general resulta la mar de entretenido, sobre todo el Antiguo Testamento, con un superhéroe todopoderoso y brutal como es Dios haciendo de todo y unos personajes secundarios quizá un poco esquemáticos pero efectivos. El cómic fue mi segunda pasión lectora, antes de la época del instituto: Mortadelo y Filemón, toda la escudería Bruguera, las aventuras de Tintín, El Jabato o El Corsario de Hierro, El teniente Blueberry y, por supuesto, los cómics de superhéroes, sobre todo los de la Marvel, que se vendían entonces con la atrayente etiqueta de “Historias gráficas para adultos”, y de entre todos aquellos, sobre todo los de Spiderman, con el que era difícil que no se identificara un muchacho como yo, empollón y heterosexual. Ya en mi adolescencia, el género literario que más consumía era el de la ciencia ficción, y también el del terror: Edgar Allan Poe, por supuesto, y H.P. Lovecraft, Arthur C. Clarke, Philip K. Dick, Fredric Brown, los hermanos Strugaski, Ursula K. LeGuin, J.G. Ballard… aunque seguramente los que más me marcaron fueron Isaac Asimov (sobre todo al principio) y, más tarde, y con mayor fuerza, el polaco Stanislaw Lem, a través de su uso del humor y la ironía. Luego, guiado por mis profesores de instituto, que fueron cruciales en mi formación literaria, me sumergí en el boom hispanoamericano, es decir, en el mundo de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Juan Rulfo… aunque, probablemente, el mayor impacto fue llegar a la literatura de Julio Cortázar, sobre todo a sus cuentos. Como he señalado antes, el género del relato tuvo mucho protagonismo en esta especie de educación literario-sentimental y, en ese sentido, no me extraña que ese siga siendo mi género más querido, como lector y como escritor.

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“Izaera sortzaile faltsutuak”, malgutasunak eta beldurra

Estatu sobietarrak ez zituen artistak kanporatu, ez deuseztu, ezta tresna gisa erabili ere. Baina ez zien utzi izaera sortzaile faltsutuaren aberastasuna erakusten.

Esaldi (niretzat) asaldagarri horiek Hedoi Etxarteren zutabe baten lehenengo paragrafoan zetozen. Asaldagarriak, diot, estatu sobietarrak artista askorekin zerbait egin baldin bazuen horixe izan zelako, hain zuzen ere: kanporatu, deuseztatu eta tresna bezala erabili, batez ere (baina ez bakarrik) estalinismoaren garaian. Galde ziezaiotela bestela Osip Mandelstami, Isaak Babeli, Anna Akhmatovari, Mikhail Zostxenkori, Marina Tsvetaievari, Mikhail Bulgakovi, Boris Pilniaki eta abarri. Nik gehien ezagutzen dudan eremua, literaturarena, aipatzearren.

Zutabea gaizki ulertu ez badut, Etxartek dio estatu sobietarrak batik bat zera egin zuela, artistaren produktibismoa eta kolektibismoa bultzatzea, maila guztietan, kapitalismoak babesten omen duen “izaera sortzaile faltsutuari” mugak ipiniz. Eta politika horren ondorio onuragarritzat Dmitri Xostakovitxen obra aurkezten du, hala operak (kultura garaia, suposatzen da) nola kafetegietarako piezak (kontsumo arruntagorako) konposatu zituena: “ultra ekoizlea izan zen eta malgua, stakhanovista isila”.

Artikuluan, Raunig eta Benjamin aipatuz, iruzkin interesgarriak egiten ditu Etxartek ekonomia kapitalistetan sorkuntza artistiko indibiduala antolatzen, prestigiatzen eta bizkarroi gisa aritzen den moduari buruz (nahiz eta beste alderdi garrantzitsu batzuk, halabeharrez, testuaren laburtasunagatik, alde batera utzi, masa-kontsumorako produktu artistikoen ekoizpena gidatzen dituzten merkatuaren mekanismoen ingurukoak adibidez). Baina SESBren politika artistikoari buruz esaten dituenak (gutxienez) distortsionatu samarrak iruditzen zaizkit, albo batera uzten dutelako elementu niretzat funtsezko bat baino gehiago. Hots, ez naiz kapitalismoan sorkuntza artistikorako askatasun osoa existitzen dela pentsatzera iristeko bezain xaloa, ezta gutxiago ere. Baina SESBen askatasun artistikoaren minimoak oso minimo zirela esango nuke, are lan artistiko kolektiboak bultzatzeko orduan ere, eta, alde horretatik, zer ikusi gehiago izan zutela edozein sistema ekonomikoren pean garatutako despotismo ezberdinetakoekin, beste ezerekin baino. Are sistemaren polizia artistiko bezala aritu zirenak ezagutu zituzten boterearen atzaparkadak, garai bateko Idazle Sobietarren Batasunaren presidente Alexandr Fadeiev bezala, zeinaren gorabeherak oso modu bizi eta eraginkorrean deskribatu baitzituen Joxe Azurmendik bere Errealismo sozialistaz saiakeraren azken atalean (Donostia, Kriseilu, 1978, 112 eta hurr.).

Andrei Platonov idazlearen (1899-1951) ibilbidea gogoraraztea besterik ez dago horretaz jabetzeko: adibide ona izan daiteke, Iraultzaren seme bat izan zelako, Xostakovitx bezala (iraultza ostean hasi zen bere obra garatzen), ez zelako prezeski antikomunista (gogotsu aritu zen iraultzaren alde, gerra zibilaren urteetan eta NEParen garaian zehar), eta bere izaera “ekoizlea” zalantzarik gabekoa delako (familia proletario batean jaioa, ingeniari elektrikoa bihurtu zen, asmakuntza tekniko garrantzitsuak burutu zituen, eta landa eskualdeen elektrifikazioaren eta garapen teknikoaren alorretan oso aktiboa izan zen, batez ere 1920ko hamarraldian eta bosturteko lehenengo planen garaian; berak, Ramon Saizarbitoriak gurean bezala, sutsuki defendatu zuen idazleak beste lan bat izan behar zuela, ez zela komenigarria literatura izatea idazlearen bizibide nagusia). 1920ko hamarraldiaren bigarren erdialderako bere fama literatura sobietarraren ahots berri nagusienetakoa bezala sendo ezarrita zegoen, estilo oso bereizgarri baten bitartez gainera (batzuek Musil, Joyce eta Kafkarekin konparatzen dute, europar joera modernisten ildoarekin alegia, baina badago nolabaiteko errealismo magikoaren aitzindaritzat jotzen duenik ere).

Hamarraldi horren amaieraren eta 1930ekoaren artean, ordea, gero eta testu kritikoagoak idazten hasi zen, kolektibizazioak nekazari sobietarrentzat ekarritako sufrimenduen inpaktupean batez ere (zuzenean ezagutu zuen egoera), eta horrek botere politikoaren mesfidantza ekarri zion: Stalinek berak, antza denez, “nazkagarria” edo “idiota” bezalako kalifikatiboak idatzi zituen bere ipuin eta nobela labur batzuen argitarapenen ertzetan. Horren guztiaren ondorioz, ordutik aurrera apenas argitaratu ahal izan zuen Platonovek, ezta egun bere lan nagusitzat hartzen diren Txevengur nobela distopikoa (1929an amaitua) eta Lubakia (1930), euskaratuta dagoena, bide batez esanda (Alberdania-Elkar, 2009): ipuin eta idatzi solte batzuk eta (Valeri Grossmanen babes-gomendioari esker) gerran korrespontsal ibili ondoren argitaratutako kronika eta ipuin belikoen lau liburuak kenduta (gehi Mikhail Sholokhoven laguntzaz argitaratutako kondaira herrikoien umeentzako bi bilduma), bere obraren alerik inportanteenak hil ondoren argitaratu ziren, lehenengo mendebaldean eta, Perestroika garaitik aurrera, Errusian bertan. Platonovek, oso “ekoizlea” zenak, ez baitzion inoiz utzi idazteari. Baina hori, antza, ez zen nahikoa Stalinen aroan.

Izan ere, Platonov bere obraren bi kondena-alditatik igaro zen, bata 1930eko hamarraldiaren hasieran, aipatu narrazioen kaleratzearen ondorioz, eta bestea II. Mundu Gerraren ostean, batez ere “Ivanoven familia (Itzulera)” gerra-ipuin “ez aski heroikoaren” aurkako erreakzio ofizialaren ondoren (bi kondena-aldi denboran kasik koinziditzen dutenak, bidenabar, musikari “formalista” izateagatik Xostakovitxek pairatu behar izan zituenekin). 1930eko hamarraldian Platonov, Xostakovitx bezala, ozta-ozta salbatu zen prozesatua izatetik (eta horretarako “autokritika” saioak egitera behartuta ikusi zuen bere burua), baina 1938an bere hamabost urteko semea gulagera bidalia izan zen “terrorismo eta sabotajeagatik” (zehazki, Norilskeko nikel meategietara: bertatik 1940an askatua izan eta gutxira hil zen, espetxealdiak eta bertan harrapatutako tuberkulosiak ahituta). Gerra ostean, literaturatik edo beste edozein lanbidetatik bizitzeko aukerarik gabe (ezta garai batean ezizenez idazteko baimendu zitzaizkion kritika literarioak argitaratzeko ere), Gorki Literatur Institutuko gela batean babestu zen, alkoholismoan murgildu zen eta, legenda hiritarraren arabera, idazle sobietar asko, batzuk miresleak, ondotik pasa zitzaizkion garai hartan, erratza astintzen zuen gizona Platonov zela susmatu gabe, eskolazaintzat jotzen baitzuten. Hemingwayk, haren zaleetako batek, biziki goratu zuen behin, 1950eko hamarraldian, kazetari sobietar batzuen aurrean, eta horiek, lotsatuta, egile hura ez zutela ezagutzen aitortu behar izan zioten: isilaldiak bere helburuak bete zituen. Khrustxeven garaiaren amaiera alditik aurrera baino ez ziren argitaratzen hasi ordura arte kaleratutako Platonoven idatzi “hautatuetako” batzuk.

Hau guztia berez antisobietartzat jo ezin zitekeen egile bati gertatu zitzaion, herrialdearen garapen ekonomikoaren alde dezente egin zuena, literaturatik zuzenean bizitzeko asmorik ez zeukana (printzipioz: desgrazian erori izanak ez zion beste irtenbiderik utzi, une batzuetan, eta hala ere hortik ezin gauza handiegirik lortu), eta prestigio literario ondo oinarritu baten jabe zena: goian aipatu ditudan beste kasu batzuk askoz ere lazgarriagoak izan ziren (Pilniak eta Babel exekutatuak izan ziren; Mandelstam lan-esparruan hil zen; Tsvetaievak, bizitzeko bitartekorik gabe, bere buruaz beste egin zuen; Zostxenko ere pobreziarekin lotutako gaixotasun batek hil zuen…), edo lotsaemangarriagoak (Akhmatova eta Pasternak, esaterako, erregimenak promozionatu nahi zituen nazionalitate ezberdinetako poeten beltz gisa aritzera behartu zituzten: horixe bai “ultra-ekoizletasuna” eta “elkarlana”…). Izan ere, une batzuetan, Platonov idazle “berreskuragarria” izan zitekeela erakutsi zuen estatu sobietarrak (II. Mundu Gerrako “parentesian” ikusi zen bezala). Baina kontua da, nahiz eta sobietar idazle handienetako bat bezala errekonozitua izan, ezin izan zuela bere karrera literarioa edo profesionala guztiz garatu, ezta maila “elikagarri” hutsean ere; beste idazle batzuekin egindako bidaia kolektiboen, hots, elkarlan “ez oportunistako” emaitza literarioak argitaratzea debekatu zioten, Dzhan nobela laburra bezala (1934), beste zenbait idazleren brigada batekin batera Turkmenistanera egindako bidaia kolektiboaren fruitua. Estatu sobietarrak ez ziolako Platonovi utzi nahi izan “izaera sortzaile faltsutuaren aberastasuna erakusten”? (Etxartek bere artikuluan zioen bezala). Niri, zer nahi duzue esatea, gutxienez eztabaidagarria iruditzen zait halako zerbait defendatzea. Kontua beste bat baita: estatuak gizartearen gain ezarri nahi izan zuen kontrol politiko eta estetiko zorrotzetik amiñi bat urruntzen zen edozeren aurkako borroka alegia, eta sortzaileen artean zabaldu zen beldurraren inperioa (hemen aipatutako guztirako, cfr. Andrei Platonov, La patria de la electricidad y otros relatos, Bartzelona, Galaxia Gutemberg, 1999; Vitali Chentalinski, De los archivos literarios del KGB, Madril, Anaya & Mario Muchnik, 1994; Frank Westerman, Ingenieros del alma, Madril, Siruela, 2005).

Eta horrek Dmitri Xostakovitx (1906-1975) konpositorearen “produktibismoaren” eta “malgutasunaren” kontura narama. Ez dago dudarik Xostakovitxek asko idatzi zuela, eta, berak aitortu bezala, ez zela batere “aristokratikoa” musika kontuetan, musika ederra maite zuela, baina mota guztietako musika entzuteko (eta konposatzeko) gai zela. Beste kontu bat da ea horrenbeste argitaratzea, goi eta behe, on eta ez horren on, bere bulkadaren ondorio izan zen, edo zirkunstantziek behartuta. Solomon Volkov musikologoari eskaini zizkion lekukotasun eztabaidatuak irakurri dituen edonor erraz ohartzen da kasu askotan biziraupen hutsez aritu behar izan zuela horrela, eta ez berezko stakhanovista bat zelako (Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakovich. Relatadas a y editadas por Solomon Volkov, Madril, Aguilar, 1991; frantsesez 1980an argitaratu ziren, Albin Michel etxean). Lehen aipatu bezala bere musika orkestralak bi kondena-aldi gogor jasan behar izan zituelako, bata 1936an, Mtensk distrituko Lady Macbeth operaren eta Erreka argitsua baletaren kontura (bere garaian Laugarren Sinfonia estreinatu gabe uztera eraman zuena, badaezpada), eta bestea 1948an, Zhdanov dekretuaren testuinguruan (giro horretan, eta urte horretako Konpositore Sobietarren Batasunaren batzarrean, Xostakovitx, Prokofiev eta Khatxaturian, besteak beste, alboratuak izan ziren, “formalistak” zirelakoan: agintariek Pasternaken poesiari egiten zioten kritika berbera, bide batez esanda). Kondena-aldi horiek guztiek, Platonovi bezala, galera ekonomiko nabarmenak ekarri zizkioten Xostakovitxi (obra nagusiak estreinatzeko aukerarik ez, Kontserbatoriotik apartatua izan zen…), eta ez da harritzekoa garai horietan lan “minorrak” eta, zenbaiten ustez, erdipurdikoak ekoiztera eman izana, adibidez soinu-bandak, gehienak ez oso film onetarako. Eta bere oroitzapenak irakurrita nahikoa argi geratzen da lan horiek, “ariketa” gisa erabilgarri iruditzen zitzaizkion arren, ez zituela artetzat jotzen (berarentzat zinea industria zen, ez artea), eta are oztopo suerta zitezkeela obra nagusiaren garapenerako, baina halabeharrez ekin behar izan ziela: garai batean bere sarrera gehienen iturburu izan ziren.

Baina beste zerbaitek are gehiago ematen du atentzioa Xostakovitxen oroitzapenetan, eta da beldurraren nonahikotasuna: Xostakovitx, Platonov bezala, superbibiente bat izan zen, botere politikoaren ildo estetiko zurrunei itzuri egiten saiatu zen sortzaile bat. Nahiz eta, zorionez, idazleak baino bizitza luzeagoa eta ospe garaikideagoa lortu zituen, ez gutxietan jarrera anbibalenteetan eta, batez ere, (hitzezko) isiltasunean babestuta. Guztiz izututa bizi izan zen gizona, bere garaikide asko bezala, bizitzaren aldi luzeetan zehar. Eta horrek ematen du benetako neurria artearen sorkuntzaren baldintzen inguruan sobietarra bezalako erregimen batean, batik bat estalinismoaren garaietan, baina baita ondorengo urte “lasaiagoetan” ere (horretarako Sergei Dovlatoven Konpromisoa irakurtzea bezalakorik ez dago, adibidez; Donostia, Hiria, 2008). Volkovek jasotako Xostakovitxen istorioen laurdena baizik egia balitz ere, nahikoa izango litzateke alboratzeko estatu sobietarrak “ez zituela artistak kanporatu, ez deuseztu, ezta tresna gisa erabili ere”; liburu ikaragarria da, alde horretatik, irakurtzea merezi duena. Edonola ere, Xostakovitxek nahiko argi zeukan bere ibilbide artistikoa diferentea izango zitekeela baldin eta zirkunstantzia historikoak bestelakoak izan balira: “Ezberdina izango al nintzatekeen ‘Partiduaren gidaritza ezean’? Bai, ia seguru. Zalantzarik gabe Laugarren Sinfonia idaztean jarraitzen ari nintzen lerroa, indartsuagoa eta zorrotzagoa zatekeen nire obran. Argitasun gehiago erakutsiko nukeen, sarkasmoa gehiago erabiliko nukeen, nire ideiak modu irekiago batean jakinaraziko nituzkeen, kamuflajearen baliabidera makurtu gabe” (aipatua in Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Princeton University Press, 1994, 425-426 orr.). Kamuflaje hori muturreraino eraman zuen Khrustxeven garaitik aurrera: birgaitua izan zen, Partidu Komunistan sartu zen, eta diputatua izatera iritsi zen Sobiet Gorenean, hala nola Konpositore Sobietarren Batasunaren buru, aurretik baztertuta utzi zuen erakunde bera alegia.

Eta, hala eta guztiz ere, zailtasun izugarrien artean, eta bide askotan sotil eta makurrenetatik (Xostakovitxen Bosgarren eta Zazpigarren Sinfoniek erakusten duten bezala), lan gorenak sortzeko gai izan ziren sortzaile sobietar batzuk. Zabor pila baten artean, merkatu “askeko” erregimen kapitalistetan bezala hain zuzen ere. Baina zirkunstantzia, nire ustez, dezente ezberdinetan. Hori nahiko ondo azaltzen zuen Philip Roth nobelagile estatubatuarrak The Paris Reviewek 1984ean egin zion elkarrizketa batean: “Txekoslovakiara joan nintzen lehenengo aldian bururatu zitzaidan lan egiten dudala gizarte batean zeinetan idazle gisa denak balio baitu eta ezerk ez duen axola; Pragan ezagutu nituen idazle txekiarrentzat, ordea, ezerk ez du balio eta denak du axola. Horrek ez du esan nahi lekua aldatu nahi niekeenik. Ez nion inbidiarik pairatzen zuten pertsekuzioari eta horrek haien garrantzi soziala handitzen zuen moduari. Ez nion inbidiarik, ezta ere, haien gaiak baliotsuagoak eta serioagoak emateari. Mendebaldean tribialduta dauden baina Ekialdean izugarri serioak diren gauza askoren inguruan fikzio erakargarri bat eraikitzeak asmamen nabarmena eskatzen du han. (…) Duela gutxi entzun nuen telebista ingelesean George Steiner kritikoa salatzen mendebaldeko literatura garaikidea guztiz baliorik eta kalitaterik gabeko zerbait dela, eta adierazten giza arimaren dokumentu handiak, maisu-lanak, Txekoslovakiakoak bezalako arima zanpatuek sor zitzaketela bakarrik. Orduan nire buruari galdetzen diot ea zergatik Txekoslovakian ezagutzen ditudan idazle guztiek erregimena gorroto duten, eta indar beteaz desio duten lurraren gainaldetik ezabatzea. Ez al dute ulertzen, Steinerrek bezala, horixe dutela handiak izateko aukera? Batzuetan, aberezko indar izugarrizko bizpahiru idazlek bizirautea lortu eta, sistema gai gisa harturik, arte oso gorena ekoizten dute beren jazarralditik abiatuta. Baina sistemak suntsitu egiten ditu estatu totalitarioetan isilduta jarraitzen duten idazle gehienak. (…) Onenen arteko hamarretik bederatzik ez dute sekula beren obra onena egingo sistemaren ondorioz. Sistematik elikatzen diren idazleak partiduko sasi-idazleak baino ez dira” (Ignacio Echeverría arg., The Paris Review. Entrevistas, Bartzelona, El Aleph, 2007, 289 hh.).

Asko sinplifikatuz, aldeak alde, eta agian paradoxikoki, merkatu “askearen” hautespen “naturalak” sortzen duen antzeko emaitza (arte gorentzat nekez jo dezakegun kontsumorako produktu arrunten inflazioa) gauzatzen zen sozialismo errealeko erregimenetan ere: dela arau estetiko batzuen ezarpenaren bitartez (errealismo sozialistaren nagusigopean), dela adierazpen askatasun formalen (burgesen) mugatzearen ondorioz. Dubravka Ugrešićek zioen bezala, karikatura egoki behartuz, “merkatuaren eskakizunek ez dute ideologiarik; gainetik kendu dute; puruak, desiragarriak, loriaz eta glamourrez gainezka daude. Milioika irakurlek konfirmatzen dituzte merkatuaren erabakiak, eta ez da horien dimentsio morala ezbaian ipintzen dena. Lanak balio du beragatik ordaindu nahi den adina. Agindu ideologikoak, bestalde, bokazio literariorako zama bezala ikusten dira gaur. Baina jendeak ez du aintzat hartzen agindu mota biek profesionaltasun maila berbera exijitzen dutela. // Antzinako kultura komunistetan, irizpide komertzialetatik at zeudenak, idazleak profesionaltasunagatik nabarmentzen ziren, batez ere Stalinen aroan. Poeta sobietarrei bertso-lerro bakoitzeko ordaintzen zitzaien, agian hortik poema epikoen ugaritzea. Fizkiozko idazle sobietarrei orrialde bakoitzeko ordaintzen zitzaien, eta horrek agian eragina izan zuen errealismo sozialistaren garaiko nobela errusiarren luzeran. (…) // Suposatzen dut estalinismoa profesionaltasun literarioko eskola gogorra izan zela. (…) Idazleek profesionalak izan behar zuten; hil edo biziko kontua zen. Idazle estalinistek jokoaren arauak hertsiki jarraitu behar zituzten: errealismo sozialistaren arauak. Eta arau horiek ez ziren soilik ideologikoak, baizik eta baita komertzialak ere. Literaturak irakurle masa zabalentzako ulergarria izan behar zuen; ez zegoen lekurik abangoardiarako edo mota esperimentaleko apetetarako. Naretasuna behar zen, humanoa eta profesionala, urtegi baten eraikuntza bat nobela bihurtzeko. (…) Soilik benetako profesional bat egongo zen halako zerbait egiteko prest. Merkatu ideologikoaren eskakizunetara egokitzeko gai ez ziren idazleek modu tragikoan amaitzen zuten: kontzentrazio esparruetan. Gaur egun, eskakizun komertzialetara egokitzeko gai ez diren idazleek anonimotasunezko eta pobreziazko beren ghetto pertsonalean amaitzen dute” (Gracias por no leer, Madril, La Fábrica, 2004, 63 hh.). Batzuetan ahazten zaigu gure hizkuntzetara itzultzera iritsi diren harribitxi sobietar guztien ondoan (edo nazioarteko mailan zabaldu diren musika-grabazio eta partituren alboan) erdipurdiko produktuen gehiengo abailgarri bat atera zela argitara. Gure literatura eta musikagintzetan gertatzen den bezala, alegia.

Baina onartu behar da, emaitza orokorra antzekoa izan daitekeen arren, bertara iristeko bidea oso izan zela ezberdina. Galde ziezaiotela bestela Osip Mandelstami, Isaak Babeli, Anna Akhmatovari, Mikhail Zostxenkori, Marina Tsvetaievari, Mikhail Bulgakovi, Boris Pilniaki, Andrei Platonovi edo Dmitri Xostakovitxi berari. Besteak beste.

irudia: A.n. zelenskii, 1920, wikimedia commons-etik hartua

Euskal literatura “komertzialaren” lurruztea

[Artikulu hau Galde aldizkariaren lehenengo zenbakian argitaratu zen, apirilaren hasieran].

Zein izango litzateke azken urteotako gertakaririk nabarmenena, euskal literaturaren munduan? Twist eta Martutene bezalako nobela luze-zabalen eta (neurri batean) totalen argitalpena? Saiakeraren generoak izan duen bultzada (oso) erlatiboa? “Erasmus” literaturaren/belaunaldiaren puztutze (eta, ondoren, hustutze) prozesua? Emakumeen literaturaren hazkunde post-sugetarra (numerikoki, behintzat, gizonezko idazle askok beldur direna baino txikiagoa suertatu dena)? Gure literaturaren globalizazioaren jarraipena, indigenismo gutxi-asko adeitsua dela bide? Euskal Gatazkaren inguruko kontakizunen (“errelatoen”) indarberritzea (eta, agian, historifikazioa) “armak isildu diren garai itxaropentsu” hauetatik aurrera?

Nago, aipatutako guztiek garrantzia izan arren (bakoitzak bere neurrian), fenomeno inportanteenetako bat euskal literatura komertzial baten finkapenaren hastapenak izan daitezkeela. Ez dut esan nahi hori errealitate irmo eta egonkor bat denik (gurea bezalako literatura txikietan ez da finko eta egonkorra ia ezer, eta orrialde hauetan hiru hilean behin burutuko ditudan orokortze-ahaleginak beti izango dira, ezinbestean, behin behinekoak). Eta, bestalde, literatura gutxi gorabehera komertzial baten existentzia ez da berria gure artean; Xabier Gereñoren mikronobelak gogora ekartzea besterik ez dago, zeinei buruz Ibon Sarasolak, maltzurkeria pittin batez, hauxe esaten baitzuen bere Euskal literaturaren historian (1971): “irakurlegoaren zenbait sektoretan harrera on bat izan duten nobela single eta ardura haundirik gabe eratuak”.

Beti egon da, beraz. Baina katakonbetan ibili da, nonbait, gustu onaren inperioak alboratuta eta gutxietsia, noizean behineko agerpen estelarrak eginez euskaltegietako eta bigarren hezkuntzako zirkuitoetan, eta horietan ere disimuluz, irakasle iaio eta kontziente askok benetako literaturaren aldeko zakur-zaindari lanak egin baitituzte haietan ere.

Baina postmoderniak eragindako likidotze garai hauek, merkatu-harremanen garrantziaren sakontzeak (baita literaturaren mundu ustez irazgaitzean ere), euskaldungoak jasan dituen aldaketa historikoek (zeinen ondorioz irakurle militantearen figurak behera egin baitu portzentajean, seinale guztien arabera) eta abarrek mota honetako ekoizpena gorantz bultzatu dute pausoz pauso. Hainbeste ezen Jon Arretxe bezalako idazle batek karrera profesional sendo bat eraiki ahal izan duen liburugintzaren esparru berezi horretan; gainera, profesionala ez bada ere, Alberto Ladron Aranaren ibilbidea koordenada horietan kokatu beharko litzateke, edo ildo berean hasi berria den Joseba Lozanorena. Argitaletxeek, bestalde (eta ez kasualitatez), literatura mota arinago hau kokatzeko sail bereziak sortu dituzte, hala nola Ereineko Uzta Gorria (polizia/thriller generoan espezializatua), Erein berak Alberdaniarekin batera eratutako Batera saila, edo Elkarren Ateko Banda (zeinaren inguruan beti ibiliko den gazte literaturara lerratuta ote dagoen zalantza, noski)(baina horrek, nire ikuspuntutik, ez du kontraesanik sortzen halabeharrez: inpresioa dut haur eta gazte literatura izan direla, luzaroan, euskal literatura komertzialaren nolabaiteko suzedaneoa, edo gordailua, eta hortxe daukagu Fernando Morilloren adibidea kotoiaren froga gisa kasik). Iruzkingileen aldetik literatura mota honekiko dagoen gero eta mesfidantza txikiagoa nabaria da, azkenik: Kritiken Hemerotekako azken sarreretatik buelta bat ematea besterik ez dago Sarasolaren garai bateko etorkotasuna, oro har, iraganeko kontu bat dela egiaztatzeko.

Esango nuke, gainera, literatura komertzialerako joera hori leku askotatik datorkigula bultzaka, ez soilik gure idazleen barne-produkziotik. Agian nagusitze-prozesu horren erakusle argienetako bat itzulpenen merkatua izango litzateke, zeinetatik elikatzen baitira, neurri handi batean, lehenago aipatutako sail horietako zenbait (edo Bidelagun eta Mintaka sailak, Igelan, nobela beltzari dedikatutako “betikoaz” gain). Ororen buru, dena dela, Ereinek edo Ttarttalok gure hala-holako Ken Follet-aren, hots, Toti Martinez de Lezearen pastixe pseudohistorikoen edizio elebidunen alde egindako apustua legoke.

Esanguratsua: Berriak 2012ko Durangoko Azoka zela eta banatu zuen aldizkari koloretsuan, zein idazleri egiten zitzaizkion elkarrizketak? Lertxundiri, Urretabizkaiari, Izagirreri? Atxagari, Rodriguezi, Lizarralderi? Ez, jaun-andreak: Morillori, Martinez de Lezeari eta Ladron Aranari. Horrekin dena esanda dago.

Eta literatura honen ugaltzearen aurrean batek beti dauka zalantza: ea soziolinguista jarri behar duen, eta euskararengandik poztu (nolabait), ala literaturzale, eta apocalyptic mode on-a martxan ipini, begirunerik gabe.

Eta gero dago, zer esanik ez, literatura komertzialaren eta midcult dei dezakegunaren arteko eremu lauso eta zalantzagarri hori; agian ugariena, uneotan, euskal letretan. Hots, Damian Tabarovskyk, bere Literatura de izquierda liburuan, honela definitzen zuen literatura mota hori:

“Badago ederraren eta atseginaren literatura oso bat, klabe mediatikoan eraikitako nobela populista anti-intelektualak. Ez dira jada Harold Robbinsen eta abarren erara best-seller izateko eratutako nobela horiek. Ez, gauza bera dira, baina altuago. Literaturaren historiaren barne-ikuspegi batetik, horietako batzuek barneratzen dituzte –era aseptikoan– nobela modernoaren iraultzari forma eman zioten tekniketako batzuk. Beste batzuek joan den mendeko errealismoa umekeriaz berrirakurtzen dute (…) Orain, klase ertain tentelek, komunikabideek, unibertsitateek, argitaletxeek eskura daukate ‘ondo idatzitako’, ‘adimenez beteriko’ hainbat nobela, esperimentazio tantatxo batzuekin, horrekin ‘zirraragarri’, ‘erakargarri’ eta ‘sakonak’ izateari uzten ez dioten arren”.

Baina horretaz hurrengo batean mintzatuko gara, akaso.

Irudia

Lehendakaris literarios

[Este artículo se publicó en Diario Kafka, las páginas culturales de eldiario.es, el 5 de marzo de 2013].

Los vascos no hemos tenido mucha suerte con los gustos literarios de nuestros líderes políticos. No tanto como los españoles, al menos: uno no puede menos que sentir envidia hacia presidentes a los que invitan a programas como Apostrophes y que son capaces de recitar de memoria a Antonio Machado, como Felipe González (que en esto no iba a ser menos que su Mr. Hyde, Alfonso Guerra). O que se lanzan a leer a Lord Byron en perfecto inglés (y nada menos que ante Tony Blair), como cuenta la leyenda que hizo en una ocasión José María Aznar. Aunque hay que reconocer que la siguiente generación de presidentes españoles deja un poco más que desear: José Luis Rodríguez Zapatero ha confesado en más de una ocasión su admiración por (glups) Haruki Murakami (pero, para compensar, llegó a prologar una edición de Ficciones, de Jorge Luis Borges), y Mariano Rajoy, como es habitual, no sabe o no contesta (o puede que esté “un poquillo cansado” hasta para leer…).

Quizá es que la literatura ya no le sienta a la política tan bien como antes. O que a estas alturas los políticos no necesitan de subterfugios como la literatura para (re)afirmar su estatus.

No es que nuestros mandatarios autonómicos no hayan leído. Lo que pasa es que, hasta hace poco, parecía que no leían mucha literatura literaria: les iba más el ensayo y la historia. Lecturas útiles y ejemplares, de esas que cuadran tan bien al espíritu del homo faber euskaro. Carlos Garaikoetxea, por ejemplo, se hizo nacionalista (vasco) leyendo a historiadores-novelistas decimonónicos como Arturo Campión y Hermilio de Olóriz, y da la impresión de que ha seguido consumiendo cosas del mismo pelo desde entonces. José Antonio Ardanza, cuando se marchaba de vacaciones, afirmaba que iba a dedicar sus horas de asueto a sus dos mayores aficiones, la lectura y la pesca (pero en casa siempre hemos sospechado que con lo primero se refería, sobre todo, a libros como Manual técnico para la pesca de la trucha con mosca ahogada o similares). Juan José Ibarretxe ya se soltó algo más la melena, pero, junto al consabido ensayo, cuyo título y autor solía evolucionar de entrevista en entrevista, la única escritora de ficción que mencionaba indefectiblemente era Toti Martínez de Lezea, nuestra Ken Follet de andar por casa. En fin.

(De los presidentes navarros, mejor ni hablamos…).

Hasta que llegó Patxi López.

Que, sin duda, es el lehendakari más literario de todos los que hemos tenido hasta ahora. En la toma de posesión de su cargo, en Gernika, leyó dos poemas, uno de Kirmen Uribe y otro de Wislawa Szymborska, hecho que fue muy comentado en su día: ningún otro lehendakari se había atrevido nunca a hacer algo semejante (además de a no jurar el cargo “humillado ante Dios”…). Pero es que con anterioridad, durante el proceso de investidura, ya había hecho referencia en su discurso a una larga lista de escritores entre los que figuraron Mario Onaindia, Fernando Aramburu, Ramón Saizarbitoria, Estepan Urkiaga Lauaxeta y (un poco traído por los pelos) el mismísimo Joseba Sarrionandia (el escritor que huyó de la cárcel tras ser condenado como etarra y que dio tantos quebraderos de cabeza a López, años después, al ganar el Premio Euskadi de Ensayo, con su obra ¿Somos como moros en la niebla?).

En cualquier caso, el autor fetiche del período de gobierno de Patxi López fue el escritor ondarrés Kirmen Uribe, que ya antes de que López fuera investido había recibido el Premio Ramón Rubial a la Creación Cultural (creado por la fundación del mismo nombre, afín al Partido Socialista de Euskadi) y, ya durante su mandato, ganó el Premio Nacional de Narrativa por su novela Bilbao-New York-Bilbao.

(Y tan fetiche fue que hasta el propio Uribe se ha quejado, tras perder López el poder, de la “utilización política” que se hizo de su obra en aquella época).

En cualquier caso, a partir de aquello se ha convertido en misión imposible llegar a ser lehendakari sin hacer profesión de buen gusto literario.

(Cabe preguntarse por las causas de esta relativa inflación literaria. ¿Una manera de acceder a una legitimidad que no le sobraba, precisamente? No olvidemos que el PSE fue la segunda fuerza política en los comicios autonómicos de 2009 y consiguió gobernar gracias a un pacto de legislatura con el Partido Popular. Y a que la izquierda abertzale más cercana a ETA no había podido presentarse a las elecciones, a causa de la aplicación de la muy ad hoc Ley de Partidos). (También puede tener que ver, se me ocurre, con su necesidad de compensar la diferencia de estatus académico frente a sus predecesores: López fue el primer lehendakari que no finalizó sus estudios universitarios, mientras que los anteriores eran licenciados en Derecho o Económicas; Ibarretxe, de hecho, se doctoró tras dejar el cargo).

De manera que, durante la campaña de las últimas elecciones al Parlamento Vasco, en otoño de 2012, los candidatos no pudieron soslayar las preguntas que les hacían los periodistas sobre sus gustos literarios. Ni siquiera las que les hicieron sobre sus gustos en lo que a la literatura en euskera se refiere, como fue el caso de la tanda de entrevistas que organizó el diario Berria, donde se les pedía, en la siempre cruel batería de preguntas breves, que mencionasen un libro.

Y, casualidad o no, esto fue lo que contestó Iñigo Urkullu, candidato del Partido Nacionalista Vasco y postrer ganador de las elecciones, a dicha pregunta (traduzco): “El último que he leído es Bilbao-New York-Bilbao, de Kirmen Uribe, en euskera”.

Y es que, como ya he defendido en algún otro sitio, la muy amable novela de Uribe es quizá la obra que necesitaba mucha gente, abertzale y no abertzale, de aquí y de allí, para empezar a reconciliarse con el País Vasco, en estos comienzos del período post ETA.

Algo que confirmó la respuesta que a la pregunta “¿Un libro en euskera?” ofreció el candidato del Partido Popular, Antonio Basagoiti, malévolamente transcrita por el periodista así: “[silencio largo] Bilbao-New York-Bilbao”. Punto.

Por desgracia, la encargada de hacerle la entrevista al (luego) derrotado Patxi López no especificó que el libro tenía que ser en euskera, de manera que respondió lo siguiente: “Cien años de soledad”. Que resulta más elegante, pero, además, podía interpretarse en clave metafórica: el gobierno de López había tenido que afrontar su tramo final sin el apoyo parlamentario de su socio, el PP, y bajo los ataques constantes del resto de la oposición, hasta que se vio obligado a convocar elecciones anticipadas. Lo cierto es que, ya puestos, habría podido mencionar sin problema otra novela de Gabriel García Márquez, por ejemplo El coronel no tiene quién le escriba. O La mala hora.

Sin embargo, la respuesta que más me enterneció fue la que, en esa misma ronda de entrevistas, dio Laura Mintegi, la candidata de la coalición EH Bildu. Mintegi es escritora, autora de novelas de bastante éxito como Nerea eta biok o Sisifo maiteminez, y presidenta del Euskal Pen Kluba (el PEN Club vasco), lo que no deja lugar a dudas acerca de lo en serio que se tomó la izquierda abertzale el reto literario planteado por el anterior lehendakari (por lo menos después de que el estado decidiera que Arnaldo Otegi debía seguir encarcelado y, por lo tanto, no pudiera llegar a ser candidato…).

El dilema que se le planteaba a Mintegi era peliagudo: ¿cómo escoger un libro, uno solo, y, por consiguiente, a un autor, uno solo, de entre todos los que componen el Parnaso vasco? No olvidemos que es una colega: ¿con qué escritor iba a quedar bien, a cambio de agraviar a todos los demás?

La solución que encontró fue, creo yo, perfecta: “[Pregunta] Un libro: [Respuesta] El que tengo por escribir”.

Es decir, su próxima novela, inconclusa aún. Con lo que cumplió con la máxima que todo escritor, vasco o no, suele seguir: si no es estrictamente necesario, jamás menciones a un competidor directo. Y menos aún para elogiarlo.

¿Qué hay más literario que eso?

Esnetsu eta zopatsu

“Herri honetan ez zaizu barkatzen liburuak saltzen badituzu. Horrek esan nahi du ez zarela idazlea, ez zaudela literaturan (…). Nik ez dut literatoen klub esklusibo batean egon nahi (…), publikoarengana iritsi (…) eta jendeak irakur dezan baizik”.

Hitzak Isabel Allende supersaltzailearenak dira; ez da lehenengo aldia antzekoak botatzen dituela (ezta, ziurrenik, azkenekoa ere). Oraingoan, gainera, gehitu zuen “Nor da nor goi literatura zer den esateko? Beren bizitza osoan idatzi ez duten kritikari batzuk?”.

Tira, zertan geratzen gara: publikoarengana iritsi beste helbururik ez duzu, edo norbaitek (arren) zure obra goi literaturan sartzea nahi al duzu?

Edonola ere, eta jakina denez, ohiko kexa da liburu asko saldu baina kritikaren (batez ere kritika akademikoaren) onespen horren beroa jasotzen ez duten idazleen aldetik. Halako deklarazioen aurrean, dena den, nik ezin izan diot tentazioari eutsi eta Roberto Bolañok Allenderi buruz (eta, orobat, Txileko beste idazle midcult batzuei buruz) esandakoa bilatu dut atzera: “Zartaginaren eta suaren artean aukeratu beharra badago, Isabel Allende aukeratzen dut. Bere Kaliforniako hegoamerikarraren glamourra, bere García Márquezen imitazioak, kitsch-etik patetikora doan bere literaturaren ariketa, parekatzen duena nolabait, bertsio kriollo eta politikoki zuzen batean, Panpinen haranako egilearekin, hori guztia, zaila dirudien arren, Skármerta eta Teitelboim bezalakoen berezko funtzionario-literaturaren gainetik dago.

Hau da: Allenderen literatura txarra da, baina bizirik dago; anemikoa da, latinoamerikar asko diren bezala, baina bizirik dago. Ez da luzaro biziko, gaixo asko bezala, baina oraingoz bizirik dago. Eta beti geratzen da mirari baten posibilitatea” (Roberto Bolaño, Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998-2003), Bartzelona 2004).

Zein ona zen Bolaño, eta zein gaiztoa.

Horretaz guztiaz gogoratu naiz Argia aldizkarian Karmele Jaiori egin dioten elkarrizketa irakurrita, non (elkarrizketatzaileak akuilatuta, hori ere egia da) kritikaren inguruko antzeko lantua aireratzen baitu Jaiok (berak ere, Allendek bezala, ez kontraesanik gabe, ze hasieran esaten du kritika “kritikarien lana d[el]a. Gurea, idaztea, ez haien lana baloratzea”, baina gero ondo luzatzen da bere azkeneko liburuak ordura arte izandako kritika bakarraren harira: kontra egiteko, noski) [bide batez, aitortza egin nahi nioke Ibon Egañaren lanari, ez adiskide dudalako –hori gutxienekoa da, kasu hauetan–, “oinezko” euskal kritikagintzaren egiturazko ahuleziaren erdian salbuespen pozgarri bat izan ohi dela pentsatzen dudalako baizik].

Kontua da, beste nonbait esan dudan bezala, posible bada ere, oso zaila dela bat etortzea, aldi berean, salmenta handiak eta goi mailako kalitate literarioa. Posible da, diot, baina arraroa, hots, maiz gertatzen ez den zerbait. Eta asko saltzen dutenek akademiaren ospea bereganatu nahi lukete; irudipena daukat, gainera, joera hori areagotu dela azkeneko urteotan, sistema literario guztietan, merkatuak eta salmenta-zerrendek nabarmengarritasun gehiago lortu duten neurrian, letren errepublikaren baitan.

Maila ezberdinetako supersaltzaile horietako gutxik, tamalez, konpartitzen du John Grisham-en apaltasuna: “Nik badakit egiten dudana ez dela literatura. Niretzat, fikzioaren funtsezko elementua argumentua da. Nire helburua da irakurlea bultzatzea orrialdeak abiada bizian pasatzera. Hori lortu nahi badut, ezin ahal dut hura distraitu. Airean eutsi behar diot, eta lortzeko modu bakarra suspentsearen armak erabiltzea da. Ez dago gehiago. Giza arimaren konplexutasunetan, jendearen izaeraren akatsetan eta halako gauzetan sakontzen hasten banaiz, irakurleari arreta galaraziko nioke, eta hori da nire buruari eskaini ez diezaiokedan zerbait”.

Edo Georges Simenonena (zeina, edonola ere, Grisham eta hemen aipatutako idazle gehienen gainetik bailegoke): “azken hogei urtetako kritikari guztiek gauza bera diote: ‘Bada ordua Simenonek nobela handi bat eman diezagun (…)’. Ez dute ulertzen. Ez dut sekula idatziko nobela handi bat. Nire nobela txiki guztien mosaikoa da nire nobela handia” (The Paris Review aldizkariak 1955ean egin zion elkarrizketatik hartua).

Asko saltzen dutenek, beraz, ospea nahi lukete. Eta, zer esanik ez, gutxi saltzen dutenek, ospea izan ala ez, onak izan ala ez, asko saldu nahi lukete, eta supersaltzaileak bezainbeste nahigabetzen dira kontu honengatik.

Bergara aldean esaten den bezala, esnetsu eta zopatsu, aldi berean, ezinezkoa da.

Edo ia ezinezkoa, behintzat.

Ziurtasuna eta ziurgabetasuna

Twitter bitartez iritsi zitzaidan iragarpena: Euskal Herriko irakurle talde batean koordinatzaile lanak egiten dituen idazle beraren liburua izango zuten aurki eztabaidagai. Ez da halakorik gertatzen den lehen aldia, eta, ziurrenik, ez da azkenekoa izango. Ni, edonola ere, beste iritzi batekoa naiz kontu horri dagokionean, duela pare bat urteko gogoeta batean (azken puntuan, batik bat) aditzera eman nuen bezala.

Halako kasuak,Gorka Bereziartuak iradoki bezala, Francisco Umbralen  aspaldiko “hona nire liburuaz hitz egitera etorri naiz” famatuarekin konparatu daitezke. Baina baliteke horrenbesterako ez izatea. Agian koordinatzaileak, halakoetan, ez du motu proprio ipintzen bere liburua egitarauan; irakurleen eskaera bati erantzuten dio, akaso. Baina koordinatzaileak onartzen badu, arazoa berbera da.

Ez, nire aurreko testuan iradokitzen nuen bezala, ez zait dotorea iruditzen. Baina, gainera, ez zait praktikoa iruditzen. Demagun, Gasteizko Irakurle Klubean (eta beste zenbait taldetan) egiten den bezala, eztabaida idazlearen presentziarik gabe hasten dela, bilera hasi eta idazlea ordu erdi edo ordu bete geroago sartzen dela: kasu horretan zer egingo du (aldi berean) koordinatzaile eta egile denak? Taldekideak koordinatzailerik gabe utzi, libreki eztabaida dezaten, eta, ondoren, sartu, tokatzen zaionean? Edo hasieratik sartu, baina egile soil gisa, koordinatzaile bezala daukan ardura une batez aparkatuta utziz? Egileari zuzentzen zaion aurreneko galdera (irakurle taldeetan normala den hasierako isiltasunak bultzatuta koordinatzaileak egin ohi duena), berak egin beharko al dio bere buruari? Galdera erretorikoa izango al da, ala zorrotza? Lehenengo edo bigarren pertsonan burutuko al du? Aitor dut bikoiztasun eskizofreniko samar horretan pentsatzeak pixka bat aztoratzen nauela.

Baina, gainera, zer gertatzen da liburua ez bazaio taldeari gustatzen? Liburuarekiko iritzi negatiboak edota hoztasuna nagusi badira? Nik, behintzat, nahikoa gaizki pasatzen dut egitarauan jarritako beste idazleen liburuek harrera ona izan ez dutela ohartzen naizenean; baita itzulpen edo poesia liburu bat ipini, eta irakurleen erdiak (edo gehiagok) huts egiten duenean ere. Ipini baldin baditut, normalean, liburu on eta probetxugarriak direla uste dudalako da, eta pena hartzen dut. Liburu horiek neureak bezain nireak dira, ia. Guztiz neureak izanda ez dakit zer gertatuko litzaidakeen.

Segurtasun hori inbidiagarria iruditzen zait (norbere burua eta lanak euskal literatura gaztearen inguruko hitzaldi batean sartzeko segurtasuna bezainbeste…). Eta agian naturala da, eta oso humanoa. Baina deseroso sentiarazten nau. Literaturaren (eta, azken finean, edozein praktika artistikoren) lanbideak, berez, egilearen ziurgabetasuna dakarrelako berarekin batera; iritzi horretakoa naiz ni behintzat. Norbera iritzi sendo bat izatera irits daiteke, nik uste, gainontzekoek egiten dutenaren gainean, baina nekez izan dezake, %100ean, bere obrari dagokionean. Horregatik izan ohi dugu kanpoko iritziarekiko antsietate (eta mendekotasun) hori: gurearekin ez dugulako nahikoa; gureaz, arrazoi osoz, mesfidatzen garelako.

Halakoetan beti gogoratzen naiz C.P. Snowek zientzia eta literaturaren artean egiten zuen konparaketaz: nola, oro har, mundu ilunagoa eta krudelagoa iruditzen zitzaion literaturarena (artearena), berezkoa duen ziurgabetasunagatik.

Ziurgabetasun hori da bizitza artistikoaren sufrimenduaren puska handi baten –eta pozoiaren zati baten– erantzulea. Zientzialariak idazleak bezain urrun daude aingeruak izatetik, baina ez daude tentaldi berberen mende. Absurdua zatekeen, adibidez, Einsteinek edo Hardyk inori inbidia eduki izana; Hardyk (…) esan ohi zuen (…) Littlewoodek bat-batean Goldbachen teoremaren froga aurkitu izan balu, berak sentituko zukeela, hogeita lau orduz, hura erailtzeko gogoa. Baina horretara iritsiko zela gehienez. (…) Profesional guztietatik (…), idazleak dira pertsona onak izateko zailtasun handienak dituztenak”

(C.P. Snow, Nueve hombres del siglo XX, Alianza 1969, 180-181).

Snowek zioen bezala, zientziaren arloan, bai, inbidiak eta azpijokoak eta pasilo-borrokak egon daitezke (literaturan bezala), baina, azkenean, frogek, froga zientifikoek ebazten dute zeinek daukan arrazoia, zein hipotesik egiten duen aurrera eta lege bihurtzen den, eta zein geratzen den alboratuta, historiaren linbora kondenatuta. Literaturan, ordea, dena izan daiteke eztabaidagai, sinkronikoki zein diakronikoki, kanonak aldakorrak dira berez (epe luzera, baina baita epe laburrera ere, batzuetan). Eta, okerrena, egileak eurak ez daude sekula seguru burutu dutenaren balioaz.

Horregatik uzten naute harrituta (eta, neurri batean, miretsita) halako kasuek.

El thriller navarro, como el pensamiento ídem, ¿existe?

(Este breve artículo me lo publicaron el otro día en Diario Kafka. Se me ocurrió al leer este artículo, que a su vez hacía referencia a otro de La Vanguardia).

Si existe, lo cierto es que existía antes de que la donostiarra Dolores Redondo publicara su novela El guardián invisible (Destino 2013), gran éxito internacional y de crítica antes de que nadie la haya leído. Lo que ocurre es que (¡ay!) a los autores que habían escrito con anterioridad thrillers navarros jamás se les ha ocurrido pillarse a un agente, irse a Frankfurt y vender una trilogía que aún no han escrito; tampoco han contado con el apoyo de un gran grupo editorial y, además (pequeño detalle), publicaron sus libros en la lengua de Mordor, perdón, en euskera.

Pero haberlos, haylos. Y algunos, además, están vertidos al élfico y todo (perdón, al español). En editoriales pequeñas e ignotas, claro está. Así de memoria, y a bote pronto: Jon Alonso publicó en 1995 Katebegi galdua, novela detectivesca sobre un manuscrito eusquérico del siglo XVI extraviado por los poderes fácticos navarros; la tradujo en 2003, bajo el título El eslabón perdido, Hiru, la editorial de Alfonso Sastre. De hecho, Alonso acaba de publicar otro thriller vasco-navarro, Zintzoen saldoan, en el que, según la editorial Txalaparta, “Lanbas, exmilitante de ETA, ex-preso (…) y actual ladrón, se dedica a robar en los mejores restaurantes vascos junto con su banda”. Thriller, ETA y gastronomía vasca, qué más queremos.

Aingeru Epaltza se marcó Rock’n’roll, un thriller humorístico más pamplonés que un San Fermín, en el año 2000, y tenía de todo: periodista-detective divorciado, asesinatos supuestamente rituales, corrupción autonómico-empresarial, una vasquísima (o navarrísima) cuadrilla de amigos que (la erosión del tiempo) ya no lo son tanto…; Ttarttalo lo editó en castellano, bajo el mismo título, tres años más tarde. Ya puestos, su novela Ur uherrak, de 1993, también tiene algo de thriller, no sé si baztanés, pero sí por lo menos navarro-pirenaico: la publicó Hiru en 1996 como Agua turbia.

Por mencionar dos nombres (y no traigo a colación, por no liarla más, a gente como Miguel Sánchez-Ostiz y novelas suyas como Zarabanda, con quien ni siquiera cabe la disculpa de la lengua).

Y, de acuerdo, a estos autores se les puede achacar que, utilizando los mimbres del género negro, intentan escribir una novela, como suele decirse, más literaria (sea lo que sea eso). Pero es que el también navarro Alberto Ladrón Arana casi no ha producido otra cosa que thrillers desde que empezó su carrera. Alguno, como Arotzaren eskuak (Elkar 2006) contiene caseríos navarros, oscuras historias de la época de la II Guerra Mundial, nazis y asesinatos en serie (¿a qué suena todo esto?). En su último, Piztiaren begiak (Elkar 2012) aparte de los consabidos asesinatos que parecen accidentes, hay niños desaparecidos, parados y ex-presos metidos a labores detectivescas y un antiguo comisario de la policía nacional que ha montado una empresa de seguridad y que se lleva muy bien con las autoridades forales. Y todo ocurre en Pamplona y sus alrededores, fíjate. Pero, anda lío, no se ha traducido nada suyo al español.

Leídas en la red las primeras páginas de El guardián invisible (que, por cierto, también puede adquirirse en euskera, en la editorial Erein), puedo declarar y declaro que no me impulsan a continuar la lectura ni más ni menos que los comienzos de las novelas de Ladrón Arana. Los de Jon Alonso y Aingeru Epaltza, qué duda cabe, mucho más. Tanto, que hasta me suelo terminar sus obras.

Invisibilidades hay muchas. Y guardianes, también: el más eficaz, el del mercado mundial del libro, que, aparte de propulsar un libro hacia el éxito global, nos quiere hacer creer no sólo que existe, sino que acaba de nacer algo tan absurdo como el thriller navarro.

P.D. A uno le cabe la duda de si, con artículos como éste, no le estamos haciendo precisamente un favor a presuntos superventas como el libro de Redondo, pero en fin. Por cierto, Juan Kruz Lakasta publicó, en pleno día de San Sebastián, una columna en la misma onda, y hacía referencia al mío.