Ibon Egañak elkarrizketa Iban Zalduari, “Nola izan garen gauza” bilduma antologikoaren inguruan

[Nire Nola izan garen gauza bilduma antologikoaren aurkezpen ekitaldien artean Ibon Egañarekiko elkarrizketa bat prestatuta zegoen, Tobacco Days liburu denda adeitsuan egiteko asmoa genuena, baina, azkenean, ezin izan genuena burutu. Ibonek, liburuaren hitzaurre mamitsua idatzi duenak, gidoia prestatuta zeukan, eta, nik, erantzunak zirriborratuta. Lan hori probestea erabaki, eta zirriborro horiek osatu ditut elkarrizketa honetarako, ahalik eta modu bat-batekoagoan erantzunez, naturaltasunaren mesede (seguru akatsen bat edo bestek ihes egin didala lan egiteko modu horren ondorioz, barkatu). Hona hemen emaitza, edonola ere].

Ibon Egaña: Sarritan proposatu izan duzu ipuin liburu eta ipuin bildumen arteko bereizketa: ipuin liburuak lirateke gai jakin baten inguruan jositako liburuak, batasun bat dutenak; ipuin bildumak, berriz, itxuraz halako batasunik ez dutenak, ipuin autonomoen sortak. Azken horien zaleago zarela esan izan duzu eta halakoak dira zure liburu gehienak, nahiz eta Biodiskografiak edo  Idazten ari dela idazten duen idazleaneurri batean tematikoak diren. Edonola ere, kasu honetan batasun tematiko ageriko liburua plazaratu duzu, gatazkaren inguruko ipuinen antologia bat. Nondik sortu zitzaizun Gauza-ri buruzko ipuinak biltzeko beharra?

Iban Zaldua: Bai, bilduma antologiko oro-hartzaile bokazioa du Nola izan garen gauzak, gai bati buruzko ahalik eta ipuin gehienak jasotzekoa. Ideiak, dudarik gabe, Galaxia Gutenbergek atera zidan Como si todo hubiera pasado proiektuan du jatorria: han, euskal gatazkaren (edo biolentziaren, edo terrorismoaren…) gaiak sortzen zuen interes berrituaren testuinguruan, nire ibilbideko hainbat ipuin bildu nituen. Baina ez guztiak, hitzarmen kontu batzuengatik: jatorrizko ipuinen edizio hau, alde horretatik, askoz ere osoagoa da, hirurogei ipuin ditu, gaztelaniazkoaren berrogeita bi piezen ondoan.

Beste kontu bat da ohartu nintzela bazegoela, han eta hemen topatzen nituen euskal irakurleen aldetik, eskaera bat bilduma hori euskaraz ere egon zedin: nik, hasiera batean, pentsatu nuen ez zela horren beharrezkoa, irakurle euskaldunak bazituelako eskura ipuinak, barreiatuta egonda ere, jatorrizko liburuetan, hots, Gezurrak, gezurrak, gezurraken, Etorkizunan, Inon ez, inoiz ezen eta abarretan. Baina egia da erosoagoa dela modu honetan, ale bakarrean bilduta edukitzea. Erein prest agertu zen hori egiteko, eta horixe.

Bestalde, duela hamar urte pasatxo beste atzera begirada bat bota nuen, Ipuinak –Antologia bat– liburua ekarri zuena ondorio bezala (Erein, 2010), eta hau da beste hamar edo hamaika urte ondorengo hurrengoa: uste dut ona dela, noizean behin, pausatzea eta aurreko ekoizpenaren uzta jasotzea, nolabait.

Bazegoen beste kontu bat interesatzen zitzaidana, orobat: Ipuinak antologia hartan bezala, poltsikoko edizio batean jaso ditut narrazioak oraingoan ere, eta hori ere inportantea begitantzen zait, irakurleak material asko jaso dezakeelako, tartean liburuetan ez zeuden ipuin batzuk eta inedito batzuk, oso prezio onean. Ez da gutxienekoa niretzat, liburuen prezioak, kasu batzuetan, disparatatuak iruditzen zaizkidan neurrian.

Gatazkari buruzko kontakizuna edo Errelatua eztabaidagai da eremu politikoan, bereziki ETAk armak utziz geroztiko hamarkada honetan, eta eztabaidatu izan da errelatu horretan fikzioari, literaturari zein leku dagokion ere. Ziurrenik literatura eta Errelatuaz pentsatzean errazago irudikatzen dugu kontakizun hori nobela baten forman, edo film luze (beharbada serie) baten gisan, narrazio luze baten gisan, edozein kasutan. Zuk, aldiz, 25 urteotan zehar ipuinera jo duzu nagusiki, narratiba laburrera. Uste duzu bestela begiratzen zaiola ipuingintzatik Gauzari? Eta, horrekin lotuta, zer eskain diezaioke ipuinak, genero gisa, gatazkari buruzko kontakizunari?

Kontua da nik nekez eskaini diezaiokedala beste begirada bat, funtsean ipuinlaria, ipuinen idazlea naizen neurrian. Egia da nobela pare bat argitaratu dudala, baina nire benetako sena ipuingilearena da, eta alde horretatik ez da zilegi, ziurrenik, beharra bertute bihurtzea. Baina, hori esanda, iruditzen zait ipuin bildumek izan dezaketela abantaila bat nobelen gainean, eta multiperspektibismoarena, edo polifoniarena nahi baduzu: ikuspuntu eta egoera ezberdinak, batzuetan kontrajarriak, aurkezteko aukera, ipuinak oso diferenteak izan daitezkeela probestuz. Ez dut esan nahi hori nobelan egin ezin daitekeenik, batez ere kutsu edo ukitu esperimentala badauka, baina hori ere gero eta ezohikoagoa da. Nobela tradizionala unekibokoagoa da, pieza bakarrekoa, eta hor oso zaila da askotariko ikuspegiak ematea. Justu gure gatazkak oso beharrezkoa duen zerbait, ziurrenik, alderdi narratibotik.

Liburuaren aurkezpenean Rutu Modan komikigile israeldarraren aipu hau irakurri nuen, hain zuzen: «Poloniar asko kexu dira juduek alemaniarrak barkatu dituztela, baina ez haiek. Eta juduak poloniarrekin oso haserre egoten dira pentsatzen dutelako alemaniarrekin kolaboratu zutela. Nire belaunaldiko alemaniarrekin hitz egiten dudanean, iraganaren inguruko narrazio bera konpartitzen dugu gutxi gorabehera. Zein zen biktima eta zein zen zapaltzailea. Eta harreman berri bat eraikitzen has gaitezke. Poloniarrekin, narrazio diferenteak dauzkagu. Juduek pentsatzen dute poloniarrak antisemitak zirela, eta poloniarrek, juduei laguntza eman zietela. Niretzat oso zaila izan zen nire narrazioan sinesten ez zutela onartzea. Eta palestinarrekin antzeko arazo bat daukagu. Gure historiak ez ditu konbentzitzen. Eta narrazioarekin nahasita jarraitzen dugu. Oso zaila da akordio batera iristea zerbait berria eraikitzen hasteko. Horregatik anbiguitatea onartu behar dugu, konplexutasuna, eta ez soilik iritzi bakar bat». Ipuina akaso ez, baina ipuin bilduma helburu horretara egokitzea errazagoa iruditzen zait, nobela baino.

Nobelak, gainera, tradizio gehiago dauka, irudipena daukat, “gailu” edo “artefaktu moral” gisa. Ez du zertan horrela izan, e, baina generoaren historiari begiratuta horrek ere bere pisua duela pentsatzen dut. Ipuina pixka bat “askeagoa” iruditzen zait, ikuspegi horretatik…

Zure ipuingile-ibilbidean zehar generoaren baitako tradizio, azpigenero eta joera ugari landu dituzu: ipuin errealista, fantastikoa, zientzia-fikzioa, metaliterarioa… Oro har, euskal literaturan Gatazkari buruz idatzi diren ipuinek estetika errealistetara jo dute, salbuespenak salbuespen. Beharbada zure ipuingintzaren berezitasunetako bat da, Gauzari buruzko literaturari dagokionez,  fantasia eta zientzia-fikzioa erabili duzula oso hurbileko errealitateak izendatzeko eta fikziora eramateko. Ihesbidea eskaini dizu fantasiak? Errealitatea beste modu batera ikusteko modua? Zein da fantasiak ireki dizun atea Gauzari buruz idazteko, eta izan duzu erreparorik fantasia eta euskal gatazka lotzeko?

Antzeko zerbait erantzungo nizuke: ni, ipuinlari bezala, literatura fantastikoari lotuta hasi nintzen idazten, nerabezaroan; hori da nire jatorria, eta ekidinezina iruditzen zait horretara itzultzea behin eta berriro. Azken batean, ipuin garaikidearen iturri historiko nagusienetako bat da XVIII.-XIX. mendeetako ipuingintza fantastikoa. Eta, nire kasu partikularrean, literatura fantastikoaren azpiadar bat besterik ez den zientzia-fikzioarena, jada XX. mendean batez ere.

Baina egia da, bilduma eta kronologia errepasatuta, “kostatu” zitzaidala gaia “fantastikoki” abordatzea: euskarazko lehenengo liburuan ez dago ipuin bakar bat ere ildo horretakotzat jo daitekeena, eta Gezurrak, gezurrak, gezurraken bakarra. Gaiaz aritzeko asumitu izan banu bezala “trama errealista” zela egokiena edo normatiboena, nolabait. Txuma Lasagabasterrek bere garaian ezarritako “agindu” hura, euskal nobelak errealitateari aurre emateko ezina gainditzeko deia, neure egin izan banu bezala. Ondoren bai, gero eta gehiago animatzen joan nintzen generoarekin lotu daitezkeen egoera literarioak planteatzera. Lotsa galtzen hasi izan banintz bezala. Bueno, zientzia-fikzioarekin antzeko zerbait gertatu zitzaidan: gaztetan hori besterik ez nuen idazten, baina idazle “serio” bihurtu nahi izan nuenean behe-literaturaren lotuegi ageri zitezkeen zantzu horiek disimulatzen saiatu nintzen –institutuko irakasleek ederki ulertarazi zidaten hura ez zela literatura garaia egiteko bidea–. Baina une batetik aurrera behin eta berriro itzuli naiz zientzia-fikziora, muga horien funtsa nahikoa sendoa ez zela ulertu nuenetik alegia.

Edonola ere, niri literatura fantastikoa sekula ez zait ihesbide bat iruditu. Alde horretatik Julio Cortázar-en eskolakoa naiz, desberdintzen zuenean fantasia hutsaren eta literatura fantastikoaren artean: fantastikoaren nire erabilerak ez du zerikusirik “errealitatean” existitzen ez diren munduen eraikuntzarekin, baizik eta errealitate hori, egunerokotasun hori argitu edo zalantzan jar dezaketen egoeren txertaketarekin. Egoera horiek errealitatea deitzen dugun horren ezaugarriren bat puztu edo azpimarratzen dute, alderantzikatze  bat sortzeko, galderak eragiteko, errealitatea bera zalantzan jartzeko… Gure Gauzaren testuinguruan gertatutako hainbat kontu, bestalde, hain dira bitxiak edo txokanteak ezen literarioki sinesgarriak egiteko ezinezkoak dira kasik, beraz, alderantzikatze fantastiko hori txertatzea, askotan, atakatik ateratzeko bide bat izan daiteke, errealitate horren absurdu-maila azpimarratzeko modu bat… Ez dakit ondo azaltzea lortzen dudan…  Edozein modutan ere, nik egin nuenerako ez zen berritasun bat euskal literaturan ere, gogoan har dezagun errealismo magikoaren erabilera Joan Mari Irigoienen eleberrigintzan, edo literatura fantastikoaren zantzuak Atxagaren Gizona bere bakardadeanen…

Gainera, nik gero eta zalantza gehiago dauzkat literatura errealistaren eta fantastikoaren arteko mugen inguruan. Errealismoa beste konbentzio literario bat baino ez da, azken batean. Sistema ekonomiko gero eta fantastikoago batean sartuta gaude, turbokapitalismoan, fikzio gero eta sinestezinagoetan oinarritzen dena eta gero eta gehiago urruntzen ari dena izan beharko lituzkeen oinarri materialetatik, eta gero eta ahalmen gutxiago daukana jendearen behar beti hazkorrak modu justu eta minimoki berdinzale batean asetzeko. Ni ez nau harritzen literatura fantastikoaren goraldiak ekonomia gero eta fantastikoagoa bihurtzen ari den une historiko batean. Baina iruditzen zait gaitik desbideratzen hasi naizela, barkatu…

Antologiako ipuin bateko pertsonaia batek lasaitua hartzen du Katherine Mansfield-en antologia bat erosi eta ohartzen denean kronologikoki ordenatuta daudela ipuinak, ez baititu jasaten antologoen apeten arabera egindako bildumak. Zuk ere ordena kronologikoan eman dituzu ipuinak antologia honetan. Zaharrena 1997an argitaratu zen estreinakoz, eta azkenak argitaragabeak dira. Garai oso desberdinetan idatzitakoak dira ipuinak, beraz, eta horren harira, iruditzen zait idatzi diren garaiaren marka dutela ipuinek. Ez dakit konforme zauden horrekin. Berdin idatziko zenituzke gaur egunetik, demagun ETT-en auziari buruz edo Lizarra-Garaziko su-etenari buruz? Nolako inpresioa eragin dizu ipuin horiek eta gaur egunetik irakurtzeak?

Imajinatzen dut ezetz, ez nituzkeela berdin idatziko. Azken finean, begirada “garaikidea” eta begirada “historikoa” desberdinak dira, halabeharrez. Liburu honetan bietarik dago, gaurkotasunaren gertakariei kasik urgentziazko begirada batetik hozka egiten dieten ipuinak, eta begirada historikoa gailentzen den beste batzuk. Berrienen artean, bistan denez, azken begirada hori joan da gailentzen, geroz eta gehiago ez dugulako Gauzaz idazten, Gauzaren errelatuaz baizik, memoriaz, ETAren terrorismoa desagertu denetik…

Baina gauzak aldatzeko eta berrebaluatzeko tentazioa edukita ere, ipuinak bere horretan uztea erabaki dut, Euskaltzaindiaren arauei egindako hizkuntza-egokitzapen batzuk alde batera utzita, ipuinok ere garai baten lekuko direlako, eta interesatzen zitzaidalako horrela uztea, une bateko geruza fosilak balira bezala. Inpresioaren aldetik, denetik gertatu zait: batzuek beste batzuek baino gehiago konbentzitu naute, literarioki. Imajinatzen dut irakurleei berdin gertatuko zaiela, nahiz eta, espero dut, konbentzigarriak iruditzen zaizkien ipuinak jakin batzuk izango direla irakurle batzuentzat, eta beste ipuin jakin batzuk beste irakurle batzuentzat. Baina, esan bezala, uste dut are flojoenek ere badutela balio “fosil” minimo bat, aipatu ikuspuntutik, eta horregatik hobetsi dut, Como si todo hubiera pasadon egiten nuen bezala, hurrenkera kronologikoa, noiz argitaratu ziren kontuan hartzen duena alegia. Nahiz eta gero irakurleak, jakina, nahi duen ordenean ekin diezaiokeen liburuari, horretarako da subiranoa eta…

Halakoetan beti gogoratzen naiz Benito Pérez Galdós-ez eta bere narratiba zatitu ohi den bi multzo nagusiez: nobela historikoak, hots, nagusiki “episodio nazionalak” delakoak, non fikzioaren bitartez historia egiten saiatzen zen –Espainiako historiaren bertsio liberal bat, alegia–, eta “nobela garaikideak”, Fortunata y Jacinta eta abar, Galdósek berak ezagututako garaiak nobelatzeko bere saiakera, historia egiteko asmorik ez zeukatenak. Kritikari gehienak bat datoz bigarren ildo hori izan zela, literarioki, bere lorpenik handiena…

Gatazkarekin lotutako sufrimendu ugari agertzen dira ipuin hauetan: ETAk hildakoak, torturatuak, bizkartzainarekin bizi direnak, dispertsioaren ondoriozko istripuak, eta baita Gatazka urrunagotik edo tangentzialki bizi duten pertsonaiak ere. Ipuinak jarrian irakurrita, aniztasun horretaz, ertz askotariko horietaz jabetzen doa irakurlea. Era berean, pertsonaia ugari ageri dira liburuan deseroso daudenak dauden tokian: ilegalizazioaren aurkako manifestazio batean, adibidez, deseroso daudenak badakitelako hor dauden gainontzekoak ez direla egongo, eman dezagun, ETAren atentatu baten aurkako elkarretaratze batean. Zure ipuin hauek irakurtzean askotan etorri zait burura Bernardo Atxagaren “Herio I versus Herio II” testua. Ikasle nintzela Gasteizko Parral tabernan antolatu zenuten errezitaldi batean entzun nuen estreinakoz, oker ez banago. Testu horretan Atxagak bi Herio jartzen ditu eszenan aurrez aurre; Herio Bat-ek Herio Bi-ren makurkeriak salatzen ditu; Herio Bik, aldiz, Herio I jotzen du gaizkiaren erantzule. Herio I da Mikel Zabalza hil zuena, edo bere botere guztia erabili zuena Joxe Arregi hil arte torturatzeko. Herio II-k, aldiz, Hiperkorren gusanitoak jaten zituzten umeak hil zituen, eta bahituta zegoen ingeniariari Julio Paga! esaten zion. Atxagaren testu horren azpi-izenburua da: “Herio I versus Herio II edo Bataren eta Biaren artean gaudenak ez gaude erdian, baizik eta leku guztietan”. Hainbat euskal idazlek aldarrikatu izan dute, ordea (lehen orain baino gehiago, egia esan) gauzaz idazterakoan posizio jakin bat hartu beharra, lubakiaren alde batetik idatzi beharra. Ez dakit idazle bezala, zu erdian, leku guztietan, edo zure liburu baten izenburua parafraseatuz, “inon ez” kokatu ote zaren… eta hori zenbateraino den posible.

Bai, Atxagaren testu horrek asko inpresionatu ninduen bere garaian, eta askotan aipatu izan dut. Euskal gauza hau bi bandotara murriztea erredukzionista samarra iruditzen bazait ere, batzuetan: betiere bi bando baino askoz ere gehiago egon direla esango nuke. Baina abiapuntu on bat iruditzen zait, bere xumetasunean, eta oso zaila betetzeko, programa literario bezala. Nik ere, asmoz, “leku guztietan” egon nahi nuke, idazle bezala, eta, Pello Lizarraldek aldarrikatzen duen bezala, pertsonaia guztiak berdin maitatu nahiko nituzke, pertsonai gisa alegia, baina ez dakit posible den, eta are gutxiago lortu dudan, saiatu naizenean. Hori irakurleak erabaki beharko du, beti bezala.

Gero beste kontu bat dago, eta da norbera ze lekutik ari den gizarte zibilaren partaide bezala, ETAren terrorismoari dagokionean, edo ezker abertzalearen gizarte-oinarritik sortzen zen jazarpen giroaren inguruan, edo euskal gizartearen zati handi baten –eta askotan norberaren– indiferentziaren aurrean, edo biolentzia polizialari eta estatu terrorismoari dagokionean, eta abar. Eta ze lekutik ari den idazle bezala, kontu horiez idazten duenean. Lotuta daude, zalantzarik ez, baina zehazki puntu geografiko-moral berean ez dauden bi leku iruditzen zaizkit horiek. Badakit hau guztia nahasgarria suerta daitekeela, ziurrenik nik neuk ez dakidalako argi kontzeptualizatzen. Teoriarako ez naiz oso iaioa, esan dut behin baino gehiagotan.

Adibideren bat jarrita agian hobeto uler daiteke. Partidu batean militatzen ibili nintzen garaian –Euskadiko Ezkerran, 1980ko hamarkadaren lehen erdialdearen amaieratik 1990ekoaren hasierara arte, gutxi gorabehera– ez nuen, zuzenean behintzat, gaiaren inguruko fikziorik idatzi. Eta garai horretan dezente idatzi nuen, gaztelaniaz, nahiz eta, zorionez, gutxi argitaratu zidaten. Erretrospektiboki pentsatuz, iruditzen zait sinesmen politiko horren sendo eta “instituzionalizatua” daukazunean zaila dela literarioki aritzea politika horren hurbiletik ukitzen duten gaiei buruz. Ondoren, zer esanik ez, politika egiten jarraitu dut, baina beste plano batean, militantzia partidistatik kanpo. Eta hortik gaiari buruzko literatura –niretzat– minimoki onargarri bat egitea posibleago izan zait. Hori da neure buruari ematen diodan azalpenetako bat, baina auskalo zenbateraino den egia: gutxi fidatu behar gara idazleaz, bere obra analizatzen jartzen denean…

Beste adibide bat. Ni nahiko urrun sentitzen naiz, politikoki eta filosofikoki, Lander Garro bezalako idazle baten jardunetik. Baina horrek ez dit bere Gerra txikia eleberriak dituen bertuteak ezkutarazi, Gauzaren inguruko literaturako obra nabarmena iruditzen zait. Nanclares bidetik abiatutako Carmen Gisasolarengandik, ordea, askoz ere hurbilago senti naiteke, alde askotatik. Baina, asmo on batetik abiatutako proiektu bat izanda ere, gaiaz idatzi zuen eleberri hura, Gaur zortzi, ez zitzaidan ona iruditu. Antzeko zerbait argudiatu nuen behin batean gatazkaren inguruko bi komikien inguruan, adibidez. Badakit gaur egun ez dagoela modan: “mezuaren” pisua, artelanak aintzat hartzeko orduan, erabatekoa bihurtu dela, bestelako kontsiderazioen kaltetan. Baina nik, boladan ez dagoen arren, literaturaren autonomia aldarrikatzen jarraitu nahiko nuke: inportantea iruditzen zait, zaharruno samarra geratzen bada ere. Literaturaren autonomia, ezen ez independentzia, azpimarratzen dut, argi gera dadin: Ursula K. Le Guin-ek esaten zuen bezala, ez nuke nahi aldarri hori konfunditua izan dadin “artea arteagatik” doktrinarekin, ezta gutxiago ere. Alde horretatik, Arroz urez bezalako produktuak, esaterako, terribleak iruditzen zaizkit hala ikuspegi estetikotik nola etiko-politikotik.

Gauzaz aritzea iragan hurbilaz aritzea da batez ere. Zure ipuinak eta bertako pertsonaiak iraganera begira daude, eta askotan gogoratzen dituzte gaztaroko urteak, nostalgiaz bainoago malenkoniaz, esango nuke, baina oroitzen dute halaber iragan traumatikoa ere. Iragan traumatiko hori berridatzi egin nahiko lukete pertsonaia askok, eta besteak beste horregatik, jolas egiten duzu denbora manipulatzera ipuinetan. Denbora manipulagarri, plastikoa da ipuin hauetakoa: zirkularra, errepikakorra, edo multiplikatua. Badago Felix de Azuaren aipu bat, ipuin batean agertzen dena: “aldatzen den bakarra iragana da”. Jakinmina sortzen didan zerbait da zuk, idazle izateaz gain, historialari ere bazarenez, ea iragana berdin ulertzen duzun historialari eta idazle gisa. Iragana aldagarria da soilik fikzioan? Fikziotik kanpo ere bai? Historian egin ezin duzuna egin dezakezu fikzioan?

Esango nuke literaturak ematen didala ahalmena historian egin ezin dudana egiteko. Historialaritzak arau oso zurrunak ditu, dokumentuek diotena erdigunean egon behar da eta ezin zara beren erradiotik gehiegi aldendu, iturrien azterketa kritiko eta zehatza eskatzen du, eta zuhurtziak eta zalantzak agintzen dute bertan. Badakigu objektibotasun osoa ezinezkoa dela historialarien lanean, baina objektibotasunerako nolabaiteko isuria izan behar du historialariak beti helburu. Egiara, egi historikora kasu honetan, ahalik eta gehien hurbiltzeko helburuarekin. Nahiz eta egia hori ez den inoiz jotzen, noski.

Literaturak egiarako beste bide bat proposatzen du, dezente malguagoa, eta askoz ere bihurgunetsuagoa. Eta beroagoa, nahi bada: historia jakintza arlo hotza da, hotza izan behar du derrigor. Biak izan daitezke, kasu honetan bezala, gure iragan hurbila esploratzeko ateak, baina nik esango nuke bide nagusia, zibila, soziala, ikerketa historikoak hornitu behar duela. Literaturarena bide osagarria da, pertsonalagoa soziala baino, irakurle bakoitzarena banan-bana hartuta, ez dakit nola azaldu. Iritsi daiteke, emozioen bidetik, historia –edo kazetaritza, edo soziologia…– iristen ez den lekuetara. Baina ez dut uste literatura tronuratu behar dugunik. Literatura errelatuaren erdigunean azaltzen bada, eta hori da, neurri batean, Patria fenomenoak mahaigaineratu duena, malo: gauzak maila kolektiboan bereziki ondo egiten ari ez garen seinale iruditzen zait.

Memoriaren eraikuntzaren auzia dago hemen erdigunean. Memoria hori bi motatakoa izan daiteke: pertsonala eta transferiezina –eta hor familia-memoria ere sartuko nuke, eta taldearena, klanarena nahi baduzu–, eta memoria zibikoa, edo soziala: gizarte bezala eratzen duguna kontsentsu minimo batzuen gainean. Zientzia sozialek –tartean historiak– memoria zibiko edo zibil hori informatu behar dute, oinarri horiek ezartzen lagundu behar dute. Baina kontsentsu minimo hori lortzen ez denean, edo ezbaian dagoenean, orduan lekualdatzen da “errelatuaren bataila” literaturaren, edo zinemaren, edo telesailen, edo arte plastikoen alorrera. Horregatik diot halakoak gertatzea seinale txarra iruditzen zaidala.

Horrek ez dio ezer kentzen literaturak, gai honi buruzko literaturak, niretzat daukan garrantziari, handia dena. Irakurle bezala eta, ondorioz, idazle bezala. Eta oso argi daukat nik gai honi buruz idatzi badut, hobeto edo okerrago, izan dela beste batzuek idatzi dutelako horri buruz, eta irakurri ditudalako, eta lagundu didatelako, literarioki, auziaz pentsatzen. Prentsaurrekoan aipatu nuen bezala, eskertuta natzaie horregatik Bernardo Atxaga, Anjel Lertxundi, Arantxa Urretabizkaia, Itxaro Borda, Aingeru Epaltza, Beñat Sarasola, Mikel Hernandez Abaitua, Luistxo Fernandez, Xabier Montoia eta Uxue Apaolazari, eta, batez ere, niretzat eredu handienak izan direnei, bai literarioki, bai etikoki, hots, Jokin Muñozi eta Ramon Saizarbitoriari.

Iraganaren eta orainaren artean, hala ere, badaude hariak ipuinetan, nola ez. Batez ere  esango nuke bi figura direla errekurrenteak eta haien bidez lotzen direla bi denborak: batetik, iraganetik orainean agertzen dira fantasmak, hildakoenak edo jaio gabekoenak; eta  bestetik aspaldiko adiskideak berragertzen dira maiz, urtetan ikusi gabeko lagunekiko enkontruz beteta daude ipuinak. Zergatik uste duzu izan zaizkizula baliagarri figura horiek Gauzari buruzko fikzioak sortzeko?

Ez daukat oso teorizatua espektroena, eta, alde horretatik, asko ikasi dut, Ibon, hitzaurrean ematen dituzun erreferentziekin. Ez dakit ondo, alde horretatik, zer gehitu. Fantasmak, mamuak, niretzat mendekuarekin eta justizia poetikoarekin lotuta daude, nolabait esateko, horrela funtzionatu izan dute fikzio askotan. Eta irudipena daukat horrela erabiltzeko tentazioa izan dudala maiz, Gauzaren inguruko nire ipuinetan. Baina azkenean horrek ere ezin duela funtzionatu erakusten saiatzen naizela, buelta ematen diodala, fantasmaren rol tradizionalak ez duela lekurik gure arazoen askapenean, eta frustratu egiten dut, modu batean edo bestean, espektroaren rol tradizionalak ezartzen duen zeregin hori. Iragana aldatzeko saioek, denboraren makinen edo bestelako bitartekoen bidez, desiratutako helburua sekula betetzen ez duten bezala. Edo, betetzen badute, ondorio negatibo edo anbiguo bat ekartzen duten bezala. Ez dakit, ezin dut hobeto azaldu.

Aspaldiko adiskideek denboraren igarotzea, eta denborak eragiten duen higatzea islatzeko bide tradizionalak dira. Denborak dakarren aldaketa ekidinezina. Noraino aldatzen zaituen denborak eta noraino ez. Imajinatzen dut hori dela adinean gora egiten ari naizelako gero eta gehiago, eta denboraren zauriak gero eta agerikoagoak direlako, nigan eta nire ingurukoengan. Azken finean, kontuan hartu behar duzu ez naizela Gauzaren fikzioen idazle goiztiarra, hogeita hamar bat urte nituen halako lehenengoak idatzi nituenean. Tarte nahikoa, beraz, hamasei edo hogei urterekin ezagutu nuen jendea eta ni neu nola aldatzen ari ginen ohartzeko. Hori guztia, familiaren ordez adiskidetasuna sakralizatu zuen belaunaldi batean, edo hala irudikatzen dut nik nire belaunaldia, nahiz eta agian alderantziz izan zen, agian desakralizatu genuena familia izan zen, eta adiskidetasunean aurkitu genuen ordezkoa edo metadona. Ordezko bat ez zuena beti espero genuen bezala funtzionatu –gure seme-alabekin adiskidetasun moduko harreman mota berriak eraikitzen saiatzea funtzionatzen ari ez den bezala, beldur naiz–. Hortik agian gaiaren errekurrentzia. Ez dakit, berriro ere objektutik hurbilegi nago, ziurrenik, analisi on bat egiteko.

Badago Iban Zalduaren ipuin mota edo azpi-genero bat, musikaren edo kantu baten inguruan idatzitako ipuinena. Liburu bat osatu zenuen, Biodiskografiak, mota horretako ipuinekin, eta antologia honetan ere badira ildo horretako ale batzuk: Aventuras de Kirlian, Radiohead, edo Kraftwerk-ek inspiratuak, edo haien aitzakian egituratuak dira hainbat ipuin. Alderantzizko ariketa eskatuko banizu, bilduma honi zein musika-estilo dagokiola iruditzen zaizu? Eta, kantu bakar bat jarri beharko bazenio, zein jarriko zenioke?

Erantzun konbentzionala, musika-estiloari dagokionean, RRVa izango litzateke, ezta? Hori da askorentzako Gauzaren soinu-banda nagusia, nostalgia musikal euskaldunak, gaitz endemiko horrek, anplifikatzen jarraitzen duena etengabe. Baina ez da nik erabiliko nukeena. Begien bistakoegia iruditzen zait, eta, gainera, epealdi oso jakin bati lotuta dago, laurogeiko hamarraldira, laurogeita hamarrekoaren hasierara, eta Gauzak askoz ere etapa gehiago izan ditu, lehenago eta geroago. Gainera, behin baino gehiagotan esan dut, entzuten nuen arren –halabeharrez, leku guztietan zegoelako garai hartan–, ez nintzen talde haien oso zalea, oro har eta salbuespenak salbuespen. Britainia Handitik zetozen soinu jakin batzuen imitatzaile txarrak iruditzen zitzaizkidan haietako asko, garai hartan.

Beste hurbilketa bat egin beharrean nagoela iruditzen zait, eta zerbait generikoagoa saiatu. Nik esango nuke gure gatazkari oro har dagokion estiloa postpunka dela, edo garai hartan esaten genuen bezala, afterpunk delakoa. Eklektikotasun asko batzen zen bertan, soinu siniestro, ilun eta depresiboenetatik –pentsa dezagun The Cure, Echo & The Bunnymen, edo The Sound bezalako taldeetan– dantzagarrienetara, nola izan baitzitezkeen Gang of Four edo PiL, adibidez. Kontraesankortasun hori, iruditzen zait, ondo egokitzen da gure gauza tristeaz daukadan sentsazioarekin, ze, azken finean, oso garai ilunak izan ziren, tragikoak, baina, nekea nagusitu zen arte behintzat, baita itxaropenez beterikoak ere, neurri batean bederen. Ez dakit ulertzen zaidan. Tira, Joy Division/New Order eboluzioak ondo islatzen du esan nahi dudana: musika tristea baina, denborarekin, dantzagarria bihurtu zena –New Order oso dantzagarria da, hankak mugitzeko gogoa ematen du, baina, fijatzen bazara, kanta askok oso hitz tristeak dituzte aldi berean–. Ironia zerion, askotan, afterpunkari, eta hori ere oso interesgarria iruditzen zait euskal gatazkarekin lotzeko orduan. Gainera estilo orokor bat da, ez da lokala RRVa bezala, eta gogoratu behar da egon zirela ere ildo horretako euskal bandak ere, nagusiena ziurrenik M-ak, askotan ahaztu egiten zaiguna, tamalez.

Eta kanta ere hor ingurukoa hautatuko dut, nahiz eta idatzi zuen taldea gehiago lotzen zen, garai hartan behintzat, New Wavearekin afterpunkarekin baino: XTCren “Generals And Majors” abestiari buruz ari naiz. Gure tragedia handienetako bat izan da nola “jeneralen”, buruzagien kupulek, ETAn eta ezker abertzalearen buruan zeudenek, baina baita estatu aparatuen buruan zeudenek ere, jendea manipulatu duten bihozgabeki, ezagutu dugun tragedia soziala luzatuz eta luzatuz urteetan zehar: hainbeste sufrimendu, zertarako. Kantak umorez hitz egiten du, itxura batean, oso serioa den gai batez, dela militarismoa eta bere ondorioak, nola ondorio horiek pairatzen dituztenak beste batzuk izaten diren, oinezkoak, militante arruntak, handik pasatzen zirenak… Eta hori ere, beste gauza askoren artean, izan da gure Gauza.

Kritikaren (auto)baldintzak

Halako batean, kritikak biltzen dituen euskarazko webgune batean –bale, badakit: halako bakarra dago euskaraz, oso ondo dagoena, baina eutsi diezaiodan, une batez sikiera, gurea hiztun eta irakurle ugari eta, batez ere, anitzagoez osatutako literatura izateko fantasiari–, nire maiatzeko Ortzadar gehigarriko artikulua topatu nuen, ustekabean. Harrigarria iruditu zitzaidan, ez nuelako gogoan kritika bat idatzi nuenik; izan ere, gehigarri honetako arduradunek beti debekatu izan didate, espreski, kritikak idaztea nire tartean –badauzkate beste luma batzuk, horretarako–. Badaezpada, atzera irakurri nuen artikulua. Pare bat detaile aipatzen nituen nobela batez, gero beste pare bat hala ipuin liburu nola nobela izan zitekeen beste batez. Nire oroitzapena berretsi nuen: hura ez zen, inola ere, kritika bat –ez behintzat webguneak aipatzen zuen liburuarena, edo, horretara jarrita ere, ez hizpide nuen lehenengo nobelarena baino gehiago, nahiz eta web orrian ez zen azaltzen horren kritika bezala sailkatuta, agian ez zelako euskaraz idatzitako edo itzulitako liburu bat, ez zaidana horren garrantzia handiko xehetasuna iruditzen, testu bat kritikatzat ala ez hartzeko orduan; izan ere, nire artikuluan aipatutako liburu biak euskaldunak izan balira, zer egingo zuketen? Bi kritika gisa argitaratu testu bera? Bakarra aukeratu? Haien argitaletxekoa, ala, menturaz, beste batekoa aipatu izan banu, bestekoa? Enfin–. Protesta egin nuen webguneko arduradunen aurrean, eta erretiratzeko eskatu. Adeitsu erantzun zidatenaren arabera, haien webgunean argitaratzen dituzten testu gehienak literatur-kritika kategoria estukoak izango lirateke, baina ez bakarrik: liburu baten iruzkin kritikoak egiten dituzten artikuluak sartu izan dituztela, eta jarraitu nahiko luketela sartzen. Nire desadostasuna agertu nuen atzera, eta argudio gehiago eman nizkien, baina horiek jada ez zuten erantzunik jaso eta, testu hau blogera ekartzen ari naizela konprobatu ahal izan dudanez, nire “kritika” hor dago oraindik.

Baina hura, sentitzen dut, ez zen kritika bat.

Eta ez zen kritika bat ez zituelako nire buruari kritika egiteko orduan ezarri dizkiodan baldintzak betetzen. Baldintza pertsonal eta transferiezinak, zer esanik ez, eta nire egoera aldatuko balitz zuzentzeko prest egongo nintzatekeenak; badakizue, hauek dira nire printzipioak, eta ez bazaizkizu gustatzen, beste batzuk dauzkat.

Edozein modutan ere, eta norbaitentzat interesekoak izan daitezkeelakoan, hauek dira kritikak idazteko nire (auto)baldintzak:

1.- Kritikak zu aurkitu behar zaitu, ez zuk kritika. Hots, ez hasi sekula liburu bat kritika bat idazteko helburuarekin: hasi irakurle soil gisa beti, irakurle zibil gisa alegia. Irakurketak berak esango dizu, edo bestelako zirkunstantzia kontingente edota kanpoko batek, ea, hortik abiatuta, kritika idatziko duzun ala ez. Baina ez joan, printzipioz, kritikaren bila.

 [Honek, jakina, zer ikusia dauka kritikak idazteko nire obligazio faltarekin. Nire diru-sarrerak osatzeko kritikak idaztera behartuta ikusiko banu nire burua, lehenengo puntu hori ezabatu beharko nuke, edo, gutxienez, emendakin bat egin beharko nioke. “Osatzeko” esaten dut, ondo baitakit kritikatik bizitzea, are gutxiago euskaraz, ezinezko misioa dela].

2.- Behin kritika idatzi behar duzula erabaki ondoren, erabili arkatza, zirriborratu papera, tolestu orrialdeak. Hots, egin ezazu ohi duzuna baino areago, eta zikinago.

[Horren ekibalenteak badaude, ez dut zalantzarik, liburu elektronikoan, baina aitor dut saiatzen naizela liga horretan ez jolasten, ahal dudan neurrian: hobeto kontzentratzen naiz paperaren aurrean. Eguneroko bizitzak eta lanak nahikoa behartzen gaituzte, jada, pantailen aurrean egotera. Zaharrunoen gauzak, badakizue, paper produkzioaren mundu mailako jaitsierak arriskuan jartzen ez duten bitartean mantentzeko asmoa dauzkadan horietakoak].

3.- Ez hasi kritika idazten liburua bi aldiz irakurrita daukazun arte. Gutxienez. Irakurketa bakarreko liburuak ez dira inola ere kritikagai.

Behin horretara jarrita, kasik hobe da liburua irakurri ez duzula kritikatzea, arte bezala baduena bere erakargarritasun iluna. Eta uste duguna baino ohikoagoa dena, “profesionalen” artean [Baina nik bakarrik aldi batean praktikatu dudana, Volgako Batelarietan nenbilela idazten genituen “Irakurri gabeko liburuen kritikak” atalean, zeinetan, ebidenteki, itua ez zen (ez) kritikatutako liburua, baizik imitatzen genuen kritikaria].

4.- Kritikarekin hasi aurretik, edo kritikarekin zaudela, aurkitu solaskide bat –gutxienez, hau ere– liburuaz hitz egiteko, punching ball bezala erabiltzeko, edo alderantziz.

Anbrosio Milangoa isilik leitzen hasi zenetik –ordura arte ahots gorako ekintza bide zelako, oro har–, irakurketa kontu bakartia, pertsonala dela pentsatzera ohitu gara. Baina ez da hala, inola ere: irakurketa jarduera soziala izan da beti, askotariko ikuspegiak eta iritziak onartzen dituena. Zurea finkatu aurretik, ondorioz, hobe duzu hurkoarekin kontrastatzea, pixka bat sikiera.

5.- Saiatu topatzen beti zerbait ona liburuan, denik eta txarrena izanda ere. Batzuetan ez da posible izango, asko ahaleginduta ere, baina egilearen lanari zor diozu –baldin eta benetako lana egon dela susmatzen baduzu, behintzat–.

Liburu bikainetan, ordea, ez da derrigorrezkoa eragozpenik bilatzen ibiltzen saiatzea: liburu –benetan– onak supernobak bezalakoak dira, irakurlea itsutu eta dena txikitzen dutenak haien inguruan.

6.- Idatzi ahal duzun bezain luze eta sakon. Nahiz eta beti ez zaizun posible izango –argitarapenek muga jakin batzuk izaten dituztelako–, hori ere zor diozu liburuari –liburuari beti, ez egileari–. Baina, nire ikasleei esaten diedan bezala, betelanik ez, mesedez.

7.- Saihestu edukiaren deskribapen hutsetan oinarritutako kritikak, horiek, jakina, ez dutelako halako izenik merezi. Ez erori, mesedez eta inola ere, erreseinisten hobenean, zeinentzako, tamalez, Dante Alighieri-ri ahaztu baitzitzaion zirkulu bat erreserbatzea Infernuan.

8.- Erreseinisten makurrekin jarraitzearren, ez ahaztu kritikak baloraziorako direla: ezin duzu Beasain eta Ordizia artean gelditu, edo Zumarraga eta Urretxu artean, edo Azkoitia eta Azpeitia artean, edo Ermua eta Eibar artean –gure Pinto eta Valdemoro foral bezain jatorren panoplia, ez naiz ausartzen kalko honetarako pare bakarra aukeratzen badaezpada ere–. Busti egin behar zara. Marcel Reich-Ranicki-k zioen bezala, «Kritikari txar batek ez du ez baietzik ez ezetzik esaten: ez da arriskatzen. Kritikari on batek ‘baietz’ ala ‘ezetz’ dio, eta huts egin dezake».

9.- Eta kritikak huts egin dezake, hain zuzen ere, erradikalki subjektiboa izan behar duelako. Ez dauka beste irtenbiderik, kritika bihurtu nahi badu. Baina horrek ez du esan nahi edozer gauza bota dezakezunik, besterik gabe: Roland Barthes-ek defendatzen zuen bezala, kritikak «subjektibotasun sistematizatua, hau da, landua» izan beharko luke.

10.- Ez sekula idatzi egile baten lehenengo liburuaren kritika negatiborik. Lehenengo liburuei, maiz, uko egiten diete, etorkizun hurbilago edo urrunago batean, eta arrazoiz, egileek eurek, eta, ondorioz, ez du merezi haiekin tematzea: nahikoa zama bihurtuko zaizkie noizbait, zure purrustadatxoaren alea gehitu beharrik gabe ere.

Bigarren liburutik aurrera, hori bai, barra librea, ordurako egileak, isiltasun literarioaren salbamenerako bidea hautatzeko aukera alferrik galdu ostean, ez baitauka jadanik aitzakiarik batere.

11.- Norbaiten lehenengo liburua bikaina iruditzen bazaizu, ordea, esango nuke kritika idazteko eskubidea ez ezik, betebeharra ere baduzula.

12.- Ez sekula idatzi, ahal baduzu, adiskide baten liburuaren kritikarik. Edo, idazten baduzu, ez iezaiozu kritika deitu, ziurrenik ez baita halakorik izango.

Era berean, eta tentazioa handia izanda ere, ez ezazu inoiz idatzi etsai baten liburuaren kritikarik: subjektibotasunak, esan dugu, sistematikoa izan behar du, baina komeni da gehiegi ez pasatzea. Salbu eta aurretiko kritika bat izan bada etsaigo horren arrazoia, zeinaren kasuan, azken batean, berdin baitio zer egiten duzun aurrerantzean.

13.- Kontuan hartu, izan ere, egile batek ahaztu egin dezakeela bota diozun laudorio bat, baina beti-beti-beti oroituko duela kritika txar bat, edo are kritika on batean deskuidoan eskapatu zaizun eragozpen ñimiñoena ere. Eta berdin diola zenbat urte pasatu diren ordutik: halakoetan, espazio-denboraren kurbaduraren anomalia bitxi bat dela medio, ez dago iraganik idazleentzat.

Ez esan gero abisatuta ez zeundenik. Gogoratu, halakoetan, Oscar Wilde-ren aholku zuhurra: «Kritikari baten betebehar nagusia bere mingainari eustea da, une oro eta gaia edozein dela».

14.- Bizitza korapilatsua denez, eta bizitza literarioa are gehiago, eta dekalogo honen sarreran abisatu den bezala, aurreko puntu guztientzako salbuespenak prestatu, zure burua justifikatze aldera, munduaren aurrean, noski, baina, batez ere, zure ispiluaren aurrean.

Beharko dituzu.

[Artikulu honen bertsio laburrago eta kimatu bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko maiatzaren 29an].

Ipuingilearen madarikazioa

Aitor dut esanguratsua iruditu zitzaidala: ez nintzen Kjell Askildsen (1929-2021) idazle norvegiarraren heriotzaz jabetu haren berria zabaldu eta lauzpabost egun igaro arte. Google eta sare sozialak arakatu eta, baiki, hantxe zegoen albistea, ez oso aipu ugariekin baina. Eta bururatu zitzaidan ez zela halakorik gertatuko, nik zer dakit, Karl Ove Knausgård hil izan balitz, nahiz eta, Askildsen bezala, Norvegia bezalako herrialde (demografikoki) txikiko idazle bat izan. Ezta Jostein Gardeer ere, edo Jo Nesbø: ziur haiek zendu izanez gero istantean helduko zela nigana albistea. Baina desberdintasun erabakigarri bat dago hiru horien eta Askildsenen artean: nobelagileak dira, eta Askildsen ipuingile bezala zen batik bat ezaguna.

Askildsen, ordea, hiru horiek baino idazle handiagoa zen. Dezente handiagoa.

Ipuingintzan eman zituen lehen urratsak, Hemendik aurrera etxera lagunduko zaitut liburuarekin (1953), bere aita hipererlijiotsuak erre egin zuena, semearengandik jaso eta irakurri ostean, eta bere herriko bibliotekan mailegu-zerbitzutik kanpo utzi zutena, liburuzainen arteko botazio-saio baten ostean, eduki sexual gordinegiagatik (orduan: gaur egun irakurrita, ez du horrenbesterako ematen, egia esan…). Ondoren, 1970eko hamarraldira arte, nobelagintzan aritu zen batez ere, eta, antza denez, bere eleberriek garrantzia izan zuten garaiko norvegiar literaturaren bilakaeran; modernismoaren eta nouveau romanaren eragina erakusten zuten, eta bat edo bat kutsu aski sozialekotzat jo zen (Askildsen komunista izan zen, eta urte batzuetan Norvegiako partidu maoista batetik hurbil ibili zen).

Baina ordutik aurrera ipuingintzan espezializatu zen, eta hor kokatzen da bere ekarpen handiena, eta nazioartekotuena, estatuaren ekintzaren laguntzaz betiere (Norvegiak idazleak laguntzeko, bultzatzeko eta, aldizka, «esportatzeko» mundu mailako programa indartsuenetako bat dauka). Espainian Lengua de Trapo hasi zen argitaratzen, 2000ko hamarkadaren hasieran, haren ipuin liburuak (Un vasto y desierto paisaje, Últimas notas de Thomas F. para la humanidad…), eta liluratuta utzi ninduten berehala: estilo idor eta zuzen baten jabe, Askildsenek giza harremanen muinera jotzeko abilezia ikaragarria zeukan, eta, horren bitartez, bikain esplotatzen zituen errealismo gordinenak bere baitan ezkutatu ditzakeen absurdua eta ironia. Ezinezkoa da (niri behintzat ezinezkoa egiten zait) Askildsenen narrazio bat irakurri eta, liburua itxi ondoren, atsedenaldi bat ez hartzea, zirraratik (mikrolurrikara emozionaletik) berreskuratzeko. Jon Benitok eskaini zion artikulu batean zioen bezala, «Minimalista izanagatik, ez dago hutsik. Konprometitua da literatura. (…) Apaindura, joko eta itxurakeriarik batere gabe, bere ipuinak garaiko jendearen bakardadearen dokumentuak ere izan daitezke» (Berria, 2006-XI-5). Carver aipatu da, baldarki, irakurleak bere liburuetara erakartzeko, baina errealisten familiako ipuingilea bazen ere, ez dauka harekin zerikusirik batere. Hemingway edo Beckett erreferentzia erabilgarriagoak lirateke, eta Europako erdialdeko eta ekialdeko XX. mendeko literatura, oro har.

Askildsenek mantso idazten zuen, hitzak neurtuz, egunero lerro edo paragrafo gutxi batzuk, eta asko zuzenduz. Carverri editoreak kimarazten zizkion testuak; soberako hitzik ez erabiltzea abiapuntua zen Askildsenentzat. Thomas F. bere pertsonaiak une batean dioen bezala, «nahikoa hitz daude jadanik zirkulazioan munduan, eta gehiegi hitz egiten duenak ezin dio esandakoari eutsi». Edonola ere, Askildsenek, ipuinak idatzi arren, liburua zuen beti helburu: alde horretatik ez zen ipuin bildumen egilea izan, ipuin liburuena baizik, ez dena zehaztapen anekdotikoa, generoaz ari garenean. Ez zuen, horren guztiaren ondorioz, produkzio oparorik izan, eta liburuak eurak meheak dira oso, gehienak ehun eta koska orrialdetakoak. Baina zulo beltz batek baino grabitate indar handiagoa gordetzen dute barruan.

Askildsen itzultzailea ere bazen: alemanetik eta ingelesetik itzuli zituen norvegierara, adibidez, August Strindberg, Hermann Broch, Harold Pinter edo Samuel Beckett. Hau inportantea iruditzen zait, orobat, hizkuntzarekiko bere izaera hiperkontzientearekiko guztiz kontsekuentea delako. Ingelesa bikain ezagutzeagatik, atzerrian zegoela ez zuen sekula elkarrizketa bat eskaintzen norvegieraz ez bazen, hots, interpretearekin egiten zituen beti, ahalik eta zehatzena izan nahi zuelako erantzunetan. Hain zen handia bere doitasunarekiko konpromisoa.

Alde horietatik guztietatik, ezin idazle antonimoagorik aurkitu artikuluaren hasieran aipatu dudan Knausgårdekin alderatuta, sei liburuki loditan banatutako bere Nire borroka proiektu autofikzional bezain egotistarako xehetasun hutsalez beteriko ehunka eta ehunka orrialde obratu dituena, etorkizunik ez balego bezala. Ni, behintzat, Askildsenen nire aleetako batean markatutako orrialde batean hitz hauek berrirakurri, eta Knausgårdekin oroitu naiz: «Igarotzen den ordu bakoitzean, mundua milaka ergelez libratzen da. Pentsatu al duzu sekula metatutako zenbat ergelkeria desagertzen den egun bakarrean zehar? (…) Eta, hala ere, ergelkeria asko geratzen da, batzuek liburuetan iraunarazi dutelako, eta horrela mantentzen da bizirik. Jendeak nobelak irakurtzen jarraitzen duen bitartean, hain ugariak diren nobela jakin horiek, ergelkeriak existitzen jarraituko du».

Produkzio mantsoko idazlea izateaz gain, azken urteetan apenas idatzi zuen Askildsenek: itsu geratu zen, Borges bezala. Ez dakit ipuingileen patu petralarekin zer ikusirik duen, baina, hala izatekotan, bere biografiaren azken jira ironikotzat har genezakeen.

Edozein modutan ere, ezagutzen ez baduzu, ez da inoiz berandu egile handi bat berreskuratzeko. Gaztelaniaz, egun, Nórdica argitaletxean aurkituko dituzu bere ipuinak bilduta; frantsesez, Le Serpent à Plumes-en zeuden, baina ez dakit honezkero eskuragarri dauden, ezta argitaletxea bera existitzen den (ea noizbait animatzen den euskal argitaletxeren bat…).

Egin aproba: ipuinzalea bazara, ez zaizu damutuko.

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko urriaren 16an; argazkia Wikimedia Commons-etik atera dut]

Euskaltzaindiaren Hiztegirako proposamen berriak

(Abuztuan, esan nizuen aurreko batean, urtean zeharreko artikulugile titularren ordez, Berria egunkarirako zutabe bat idatzi nuen, igandeetako Ele/Mele azpisekzioan. Ideiarik gabe geratzeko beldurra izaten dudanez, aste batzuetan zutabe posible bat baino gehiago idatzi nuen. Hau, Twitterren noizean behin agertzen den #hitzokei sailean inspiratua, luzeegi atera zitzaidan, eta ez nuen, azkenean, erabili. Aurreko batean egin nuen bezala, nire blogean berreskuratzen dut -horregatik deitzen da blog hau Oharrak eta Hondarrak, besteak beste…-).

Pixka bat dezepzionatu ninduen Euskaltzaindiak bere azkeneko Hiztegian onartu zuen hitz zerrenda dela eta: «portzierto» bai, eta «enpin» edo «zaharruno» ez? Ze arbitrariokeria mota da hau? («arbitrariokeria» ez dago, ezta ere, bertan, bide batez esanda).

Edonola ere, kontuak aditzera ematen du hizkuntza bizirik dagoela, pixka bat sikiera, eta Euskaltzaindiak, otorduz otordu eta erritmo jurasikoan bada ere, badakiela aurrerapausoak ematen. Hona hemen nire uztako proposamen batzuk, akademia txit gorenak hurrengo bileraren batean aintzat hartzea espero ditudanak:

Eznaizionalismo: norberaren nazio-nortasun eza kartsuki goratzea, munduko hiritarra zarela aldarrikatuz, besteen nazionalismo doilorra mingoski salatzen duzun bitartean (beste horien nazioak estatua ez duelarik, noski); ez-atxikimendu horretan oinarritzen den doktrina, espainiarra izanda bereziki.

Desprofil: sare sozialetako profil ez anonimoan (Whatsappean batez ere) zure argazkia ipini ordez, animalia, landare edo mineral batena jartzearen ondorioa. Bereziki aplikagarria norbera, bakarrik agertu beharrean, indibiduo gisa alegia, bikotekidearekin/seme-alabekin agertzen denean, familiaren apendize soila balitz bezala (izan ere, batzuetan bikotekidea edo seme-alabak baino ez dira agertzen…).

Euspontaneo: herriarengandik herriarentzako (barkatu, Herriarengandik Herriarentzako) sortutako edozein euskal adierazpen kultural berritzaile-apurtzaile, berezko eta natural-naturalari dagokiona. Batez ere ondoren, uneren batean, frogatzen delarik Ikasketa Kulturalen tailer bateko doktoregairen batek edo euskalgintzaren edozein laborategi soziolinguistikok diseinatu duela.

Vaskuelki: batuaren aurkari guztiek, dela euskalkiaren eta are sukalkiaren defentsa sutsuan aritzen direlako, dela euskañol iraunkorra aldarrikatzen dutelako (etorkizunean hobetzeko aurrerapausoak emateko inolako asmorik gabe), asmatu beharko luketen pidgin berria.

King Crimson-en hiru disko

King Crimson? Baina zaharruno horiek ez al ziren rock sinfonikoaren ikur nagusienetako batzuk, hots, Etsaiaren ordezkariak –punkaren garai alai, borrokalari eta zoriontsuetatik hona, bederen–? Bai, eta, ikur nagusienetako bat ez ezik, are generoaren katalizatzaileak izan zirela esan daiteke, haien aurreneko albumetik aurrera (1969) hasi baitzen hitz egiten gero eta gehiago “rock progresiboaz”, hots, inguruotan “rock sinfoniko” bezala ezagutarazi zen azpigenero –une haietan– berriaz eta –bat edo bat harrituko den arren– berritzaileaz; ordura arte psikodelia, rock azidoa, blues-rocka, jazz-fusioa edota pop anbiziotsua besterik ez zirenek, arragoan nahastu eta 1970eko hamarraldiaren lehenengo erdia –neurri batean– menderatuko zuen soinua eratu zuten, kanten garapen luzeekin, musikarien birtuositate-erakustaldiekin, teklatuen erabilera intentsiboarekin eta musika klasikoaren mailara hurbiltzeko asmo handiustearekin. Eta King Crimson izan zen estilo horren ordezkari bipilena –Van Der Graaf Generator, Yes, Pink Floyd, Genesis, Gentle Giant eta antzeko hamarnaka talde britainiarrekin batera, eta mundu guztian atera zitzaien jarraitzaileekin, tartean Sakre edo Itoiz talde euskaldunak…–. Malgré lui, ziurrenik: talde aldakor eta exijente horrek nekez onartuko zuen inolako etiketarik, sekula. Are gehiago: ziurrenik, 1970eko hamarraldiko mastodonte haietatik guztietatik, duinen zahartu denetakoa da Errege Gorrimina –antza denez, Beltzebu izendatzeko modu bat: badakizue zenbat gustatzen zitzaien rollo satanikoa, garai haietan–. Eta, gainera, epe luzera eragin sakonena izan duena, Tool eta post-metaleko edo metal progresiboko banda askok aitortu dezaketen bezala. Taldea 1968ko amaieran bildu zen lehenengoz, pop nahikoa eszentrikoa praktikatzen zuen Giles, Giles and Fripp hirukote arrakasta gabearen errautsetatik, eta orduz geroztik Guadiana ibaia bezala ibili da, noizean behin desagertzen eta ondoren, gehienetan, formazio berritu batekin birsortzen, partaide gehiagoekin edo gutxiagoekin, musikari gazteak bilduz eta antzinako taldekideak berrarrantzatuz, beti ere Robert Fripp-en “diktadura diskretupean”: munduko gitarrista bikainenetako bat, eta Musika eta Artea bezalako hitzak maiuskulaz idatzi ohi dituen gizon barregarriki serio horietako bat –pandemiatik hona Toyah bere emaztearekin egin dituen bideo kaseroek bestela aditzera ematen badute ere, harrigarriki–. Azken urteotan, askotariko formatuetan, zuzenekora dedikatu dira –azkeneko estudioko albuma, The Power To Believe, 2003koa da–, eta duinki defendatu dute haien legatua, garai zaharretako eta berrietako kontzertuen album parrastak editatzen zituzten bitartean.

King Crimson, In The Court Of The Crimson King, Island 1969.

Hau da, ziurrenik, rockaren historiako debut-album arrakastatsu eta ezagunenetako bat; musika entzun ez izan arren, irakurle gehienek oroituko dute aurpegiaren azal hura. Bonbazo bat izan zen: hilabete bat lehenago aurreneko kontzertua eman zuten Hyde Park-en, seiehun mila pertsonen aurrean, Rolling Stones-en telonero gisa, eta diskoak itxaropen guztiak ase zituen. Gainera, King Crimsonen soinuaren oinarria ipini zuen, muturren konbinaketan zetzana –eta datzana oraindik ere–, hots, kanta bereziki gogorren eta bereziki geldo-delikatuen arteko nahasketan, beti ere konplexutasun handiko egiturekin. Lehenengoen adibide bikaina da “21st Century Schizoid Man” brutala, haien hit nagusiena, eta, bigarrenena, “I Talk To The Wind”, “Epitaph” edo “Moonchild” ederrak; tartean, garai haietako sinfonismoaren paradigmatzat hartu daitekeen “In The Court Of The Crimson King” luzea –ia hamar minutu! Tira, egia da ez dagoela diskoan sei minututik beherako kantarik, garaiko trendyei hutsik egin gabe exijitzen zitzaien bezala…–. Taldean, Fripp gitarristaz gain, Ian McDonald teklista zegoen –haizeak jotzen zituena, halaber–, Greg Lake baxu-jole eta kantaria, Michael Giles bateria eta, bitxiki, Peter Sinfield letrista, argiez eta efektuez arduratzen zena orobat; apenas zuten hogeita bi edo hogeita hiru urte LPa grabatu zutenean, baina heldutasunezko lan bat zirudien hark. Kritika-arrakastak ez zuen, ordea, taldearen egonkortasuna bermatu, eta urte beraren amaieran aldaketak hasi ziren, McDonalden irteerarekin; izan ere, taldea lehenengoz desegin zen arte, 1974ean, King Crimsonek bederatzi formazio ezberdin izan zituen –Fripp, hasieratik geratu zen partaide bakarra, ez da agoantatzeko erraza, dirudienez–. Hori bai, ezin ukatu taldea harrobi emankorra izan zela: Lake berehala joan zen Emerson, Lake & Palmer granitikoetara, Boz Burrell –Lakeren ordezkoetako bat– Bad Company-n aritu zen, McDonald Foreigner AOReroen fundatzaileetako bat izan zen –agh!–, eta Sinfield, talde progresiboentzako egindako letra literario eta surrealista samarrak alboratu ostean, Bucks Fizz, Leo Sayer, Cher edo –ai ene– Céline Dion bezalako artistentzako hitzak idatzi ditu… arrakastarekin. Jainkoaren –edo Satanen– bideak ezin asmatuzkoak dira.

King Crimson, Red, Island 1974.

Frippen gorteak ezin izan zuen berdindu aurreneko disko haren zirrara, eta, kideen aldaketa dezenteen artean, beste hiru LP grabatu zituzten 1971 bitartean, jazz-rockerako joera gero eta nabarmenagokoak –eta, nire uste apalean, eta jarraitzaile askoren iritziaren kontra, gero eta interes gutxiagokoak, guztietan harribitxiren bat aurki daitekeen arren–. 1972 eta 1974 artean, ordea, John Wetton baxu-jole eta kantaria bildu zen bandara, Yes-etik zetorren Bill Bruford bateriarekin batera, eta beste kide batzuk sartu eta irten ibili baziren ere, Frippekin batera bizkar hezur sendoa osatu zuten. Hiru LP bereziki interesgarri grabatu zituzten segidan: Larks’ Tongues In Aspic (1973), Starless And Bible Black (1974) eta Red (1974 ere). Horietan soinua gogortu egin zuen King Crimsonek –metalzaleek garai hau apreziatuko dute gehien, ziurrenik, 1990eko hamarraldiko albumekin batera–, kanta instrumentalek lekua irabazi zuten, eta gitarrak eta perkusioak protagonismo handiagoa daukate, haizeen kaltean agian. LP horietako edozein hauta nezake –pena ematen dit Starless And Bible Blackeko “The Night Watch” bezalako miniatura ederra albo batera uztea, Rembrandt-en izen bereko koadroaren gaineko hausnarketa metapiktorikoa…–, baina azkenekoarekin geratu naiz, etapa hau hobekien laburbiltzen duelakoan. Ordurako, kontzertu-bira intentsoen nekeak eta barne-gatazkek ahulduta, aipatutako power-triora murriztuta zegoen taldea –kolaborazio berezi batzuk alde batera utzita–, baina hala ere hamar balira bezala egiten dute zarata hemen, eta disko gogorra eta iluna osatu zuten, laster iritsiko zen afterpunkaren aitzindari: “Red” eta “One More Red Nightmare” potenteak horren erakusle onak dira, eta are “Fallen Angel” itxuraz geldoagoa dentsitate izugarria hartzen doa aurrera egiten duen heinean; “Providence”-k betelanerako esperimentalismo-kuota betetzen du –David Cross-en bibolin-inprobisazioekin–, eta amaierako “Starless”-ek, lirismorako tartea –tira, lirismoa, beti erlatiboki: amaiera apoteosikoa da; post-rockak, lagunak, ez du ezer asmatu–. Edonola ere, beltxargaren kantua izan zen: Frippek, lehertuta, banda desegitea erabaki zuen, betirako nonbait, eta, besteak beste, Brian Eno edo David Bowierekin kolaboratzen hasi zen –azken horren “Heroes” kantan izan zuen parte hartzea erabakigarria izan zen, adibidez–; Bruford askotariko proiektuetan aritu zen hurrengo urteetan –tartean, UK; Brand X edo Earthworks bezalako konboetan, Yeseko aixkirien altzora egindako itzulera-txango krematistikoak alde batera utzi gabe–, eta Wettonek, bakarkako karrera antzu samar batez gain, Asia supertaldea osatu zuen rock sinfonikoko beste zenbait hondakinekin batera, poltsikoa ondo bete ziona baina King Crimsonekin irabazitako prestigioa –apur bat– alferrik galtzera eraman zuena, tamalez…

King Crimson, Beat, E.G. Records 1982.

Eta inork espero ez zuenean, zazpigarren urtean, berpiztu zen: 1981ean KCek disko berria argitaratu zuen, Discipline, eta hurrengoan beste bat, hemen erreseinatuko dudan Beat hain zuzen ere; biak, eta baita 1984ko Three Of A Perfect Pair ere, formazio berberarekin grabatuak, bandaren historian lehenengo aldiz. Aitortu behar dut etapa honengatik izan ez balitz, agian ez niola eskainiko monografiko bat King Crimsoni, baina kontua da Frippek eta bere “mutilek” lortu zutela 1970eko hamarraldiko beste talde progresibo batek ere ezin izan zuena: punkak eta new waveak ekarri zuten aldaketara duintasunez egokitzea; Genesis, Yes eta enparauek gauzatu zituzten masa-krimenekin konparatuta, egia esan, ez da meritu makala –ezagutzen dudan antzeko metamorfosi kasu arrakastatsu bakarra gure Itoizena izan zen–. Baina popera bete-betean pasatu zen Itoizek ez bezala, King Crismsonek new wavearekin bat egin zuen bere aurreko nortasun zeinuei eutsiz: egitura konplexuak –baina itxura sinple batez aurkeztuak, oraingoan–, esperimentalismorako eta, une batzuetan, gogortasunerako joera –entzun disko honetako “Satori In Tangier”, “Neurotica” edo “Requiem”, esaterako–, areagotutako pasarte atmosferiko eta lasaiekin konbinatuta beti ere –“Two Hands”–. Baina, hori bai, kanta formatu estandarrera egokituz –albo batera utzi zituzten hamabi minutuko abestiak–, eta hurbilketa inteligente bat eginez garaiko pop irudimentsuenera, Talking Heads-enera alegia –“Neal And Jack And Me” bizkorrean suma daitekeen bezala–. Aldaketak, jakina, tranpa zeukan: Frippek kolaborazioa egina zuen David Byrneren taldearekin, eta Adrian Belew kantari eta gitarrista berria haiekin jiratzen ibilia zen Remain In Light atera zutelarik; aurreko formaziotik Bill Bruford kontserbatu zuen Frippek, eta Tony Levin arduratu zen baxuaz eta stickaz –teklatuek presentzia galdu zuten, beraz, eta bandak ukitu pop “ohikoago” bat hartu zuen–. Izan ere, proiektu berria ez zen King Crimson deitu behar, hasiera batean, Discipline baizik, baina lehenengo kontzertuetan Frippi bonbillatxoa piztu eta talde berriak King Crimsonen hamargarren –edo hamaikagarren– berraragitzea izan behar zuela erabaki zuen. Eta baita lortu ere: onartzen dut, historikoki, Discipline komentatu beharko nukeela hemen, hark markatu baitzuen hurrengo bien bidea, eta baita King Crimsonek 1990eko eta 2000ko hamarraldietan izan dituen berpizkundeak ere, baina kontua da –espero dut ohar autobiografikoa barkatuko zaidala– 1982an disko hau aurkezten ikusi nituela Donostiako Belodromoan, Roxy Music teloneatzen, eta ezin dudala ahaztu eragin zidaten inpresioa; ni, jakina, Roxyrengatik joan nintzen festibalera, baina crimsonzale amorratu atera nintzen bertatik. Oraindik gogoan dut nola hasi ziren, eszenatokira banan bana sartzen, “Waiting Man” jotzera, musika-tresna arraro haiekin guztiekin… eta baita, horretaz guztiaz jabetzeko, etengabe eman behar izan nituen jauzitxoak ere, kontzertuetara joaten zen jende guztia ni baino altuagoa zelako… gehiegi aldatu ez den zerbait, bide batez esanda: geroztik zertxobait hazi banintzen ere, hurrengo belaunaldien bataz besteko garaiera, bitartean, are gehiago emendatu da –esnekien sabeleratze intentsiboagatik, ziurrenik–, eta emaitzak, niri dagokidanez, berdintsua izaten jarraitzen du. Enfin: gurasoek jogurt gehiago eman izan balizkidate, txikitan…

[Artikulu honen lehenengo bertsioa Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2011ko iraileko zenbakian]

Bederatzigarrenean

(Joan berri den abuztuan, urtean zeharreko artikulugile titularren ordez, Berria egunkariko Iritzi sailak astero zutabe bat idazteko eskaera egin zidan atzera, igandeetako Ele/Mele azpisekzioan argitaratuko zena, Goiatz Labandibarrenarekin batera. Tokatzen zitzaidan bigarren saiorako testu hau idatzi nuen, hasiera batean, baina literarioegia iritzi nion -iritzi sail baterako, alegia-, eta, azkenean, El Prat-eko aireportuaren hedapenaren auziaren inguruko beste bat egin nuen -hura ere literarioegia, agian, baina ez hainbeste-, eta hori izan zen argitaratu zena, azkenean; “Bederatzigarrenean” tiraderan geratu zen. Oharrak & Hondarrak blogaren ikasturte hasiera honetarako berreskuratzea otu zait. Kurtso berri on!).

Bederatzigarrenean

Hemen agertu nintzenean, noski, kostatu zitzaidan jabetzea… Bizilagunen deiadarrak ozenegiak ziren, inor ez zen besteon saminaz arduratzen. Hi behintzat, Lina, ondoren iritsi hintzen eta berehala kontatu ahal izan ninan gertatzen zitzaiguna… Ados, agian ez horren berehala… Baina ulertu behar dun, egoera estresagarria zunan guztiz. Zuek biok zortea izan duzue, ze atseden uneak, hau bezalakoak, urriak dira hemen…

Bai, berehala hasi ziren aurretik pasatzen, eta gutaz trufatzen. Ez, ez zuen moduan; guk ez ditugu ikusten, zuek ikusten zaituztegun bezala, baina badakigu hor daudela. Non? Beste aldean. Pantailaren beste aldean, noski… Ez dakit nola azaldu hobeto: kristal likido baten atzean… Ispilu bat balitz bezala…? Bada, haiek hantxe daude, ziur. Eta daukagun piura negargarriarekin ikusten gaituzte, eta gutaz barre egin behar dute, derrigor. Egunero aldatzen digute mozorroa, eta zein baino zein irri-egingarriagoa da. Ezinezkoa da pose duinik osatzea hemen: izan ere, okerragoa da posatzen saiatzen garenean. Egunero, tira, bai, Lina, arrazoi dun, agian ez dun egunero, hemen denbora ez zagon horrela neurtzerik. Bazakinat… Baina haiek ulertzeko zionat.

Horixe baietz, gure seme-alabak dira beste aldekoak, ziur gaude. Zigor bezala, ufa, gogorregia da. Bai, badakigu haien haurtzaro osoa Instagramen zintzilikatu genuela, haiei baimenik eskatu gabe. Ez dut esango ondo egin genuenik… Baina hau… O, ez gezurrik esan, Lina, nik bezain pozik sareratzen hituen-eta gure neska-mutikoen argazkiak… Hori dun azala…

Bederatzigarren zirkulua, bosgarren ingurabidea, horixe, zuzen zaudete. Zuen izenak…? Dante Alighieri, Virgilio, ados. Ezta arrastorik ere. Edonola ere, eskerrik asko bisitagatik.

Berak idatzi izan balu bezala

Azken hilabeteetan dezente egon naiz irakurtzen, han eta hemen, Carson McCullers idazle estatubatuarraz (1917-1967): ikasturte honetako Gasteizko Irakurle Klubaren azken saioa Kafe tristearen balada ipuin liburuaren inguruan antolatu dugu (Pasazaite, 2020; Asun Garikano itzultzaile), eta hura prestatzeko biografiak, antologiak eta egilearen beraren beste liburu batzuk irakurtzen aritu naiz. Tarte on bat igaro dut haren konpainian, eta baita une deseroso batzuk ere, ez delako egile eredugarri eta maitekor horietako bat, muturretara jotzeko joera zutenetakoa baizik, eta pixka bat zitala, orobat, hurkoarekiko harremanetan. Aldezle fidelak izan zituen arren –Tennessee Williams adiskide handia bezala–, bere garaikide gehienek –Lillian Hellman-ek edo Truman Capote-k, adibidez– txakurrarenak kontatzen zituzten McCullersi buruz: arreta bereganatzeko haren premia larriegiaz, egotismoaz, mihi gaiztoaz. William Faulkner, Eudora Welty edo Katherine Anne Porter bezalako bere maisu-maistrak aparte utzita, «Hegoaldeko Gotikoaren» beste autore gehienak –Capote bera, Flannery O’Connor, Harper Lee…– bere estiloaren imitatzaile hutsak zirela uste zuen, eta ez zen mozten hala aldarrikatzeaz, okasioa ematen bazitzaion.

Idazleak, badakizue.

Obra gutxiko egiletzat hartzen da McCullers, eta liburu kopuruari begiratzen badiogu, objektiboki, hala izango da, ez dut ezetz esango. Baina obraren intentsitateari erreparatzen badiogu, ez dakit nik ikuspegi hori guztiz zuzena den: bere jardueraren aldi nagusian, 1937 eta 1950 bitartean –apenas hamarkada eta koxka bat!– Bihotza ehiztari bakartia da (1940), Islak begi urrekara batean (1941) eta Eztei-kidea (1946, gaztelaniaz Frankie y la boda bezala itzuli ohi dena) nobelak idatzi eta argitaratu zituen –hots, hiru mugarri, asko saldu zirenak eta iskanbila dezente sortu zutenak, bere garaian, eta saltzen eta aztertzen jarraitzen direnak–, Eztei-kidea beraren antzerki-egokitzapena (1951, beste obra baten gisa jo dezakeguna), eta Kafe tristearen balada osatzen duten ipuinak (1951an bildu zituenak liburuki batean, nahiz eta eleberri labur nagusia, izenburu berekoa, beste maistra-lan bat, Harper’s Bazaar aldizkarian atera 1943an); horretaz guztiaz gain, han-hemenka kaleratutako beste zenbait narrazio, artikulu, poema eta testu batzuk argitaratu zituen, aldi hartan.

Egia da orduz geroztiko bere produkzioa asko murriztu zela: 1948an gorputz erdiko paralisi batek jo zuen –umetan gaizki diagnostikatutako sukar erreumatiko batzuen albo-kaltea–, eta sekula ez zen iritsi garai hartako sormen eta arrakasta maila izatera. Reeves senarrarekin izan zituen tirabirek –bi aldiz ezkontzera iritsi ziren– eta bizitza gogorrak –gizonak 1953an bere buruaz beste egin zuen– ez zioten sobera lagunduko, ziurrenik. Ezta senar-emazteek konpartitzen zuten alkoholismoak ere –Kafe tristearen baladan badago gai honi buruzko ipuin eder bat, “Etxe barruko dilema” izenburukoa, ikaragarri zorrotza eta, aldi berean, samurra, fikziozko idazkeraren bertuteak zeintzuk diren oso ondo ematen dituenak aditzera; autobiografiaz beteriko «testigantza» askok baino gehiago bai, behintzat–. Zorionez, garai horretarako bere liburuen salmentetatik bizi ahal izan zen, eta liburu horien adaptazioek ematen zituzten eskubideetatik –McCullersen lanak sarri eraman dira oholtzara eta, batez ere, zinemara: filmik ezagunena, alde horretatik, Islak begi urrekara batean izango litzateke, Elizabeth Taylor eta Marlon Brando-rekin, John Huston-ek zuzendu zuena 1967an–.

McCullers idazle-prodigio bat izan zen: oso gazterik ezagutu zuen kritika- eta salmenta-arrakasta –apenas zituen hogeita bi urte Bihotza ehiztari bakartia da argitaratu zuenean: berriro diot, hogeita bi, 22–, eta horrek azaldu lezake, neurri batean, haren inguruan metatutako inbidiak eta azpikeriak, zeinei, bistan denez, ez baitzien betiere dotoreziaz aurre egiten jakin. Eta, hori gutxi balitz, ez zen sekula pertsona konbentzionalegia izan: hura bezalako garai batean, 1940ko hamarraldian, ez zuen bere bisexualitatea ezkutatzen, eta ikuspegi politiko argiki progresistak defendatu zituen, Hegoaldeko afroamerikarrekiko arrazakeriaren auzian esaterako. Egia da une hura 1950eko hamarraldi kontserbatzaileagoa baino «irekiagoa» izan zela, eta McCullersek, garaiko beste idazle estatubatuar esanguratsu batzuek bezala, denboraldi luzeagoak edo laburragoak pasatu zituela Europan –Frantzian eta Italian, nagusiki–. Baina ez da, edonola ere, meritu makala.

Kontua da –iritsi naiz, azkenik, ohar honen muinera– McCullersen inguruko materiala biltzen ari nintzela, Charles Bukowski-ren (1920-1994) poema honekin egin nuela topo, izenburu horixe zeukana hain zuzen: “Carson McCullers”. Hala dio:

(Ondo egiten duzu nire itzulpen-trebetasunaz ez fidatzean, beraz, hemen daukazu jatorrizkoaren lotura, gaztelaniarako itzulpen batekin batera. Poema, 1981ekoa, Poetry/LA aldizkariaren 4. zenbakian argitaratu Bukowskik, beste pare pieza batekin batera, 1982ko udaberrian, eta The Night Torn Mad With Footsteps hil osteko bilduman agertu zen gero, 2001ean; zenbait antologiatan aurki daiteke, eta horietako agian ezagunena –eta zabalena– John Martin bere betiko editoreak osatutako The Pleasures of the Damned: Poems, 1951-1993 da, Ecco 2007, baduena gaztelaniazko itzulpena, Visor argitaletxean: Los placeres del condenado, 2011 –ez dut frantsesezko ordainik aurkitu–).

Poemak, zer esanik ez, atentzioa eman zidan. Alde batetik, zer ikusirik ez zeukalako McCulllersen heriotzari buruz irakurrita neukanarekin. Eta, bestetik, fabulazio hutsa zela konturatu arren, oso zehatza iruditu zitzaidalako aldi berean; tira, agian «hutsa» hori kendu beharko nuke «fabulazio» hitzaren ondotik.

Izan ere, McCullers ez zen itsasontzi batean hil, New York estatuko Nyack herriko ospitalean baizik, burmuin-hemorragia baten ondorioz, eta koman aste batzuk eman ondoren; haurtzaroko eta gaztaroko Georgia utzi ondoren, Nyackeko etxe batean bizi zen aspalditik –bere amarekin batera, garai batean–. Ez dago dudarik idazlearen alkoholismoak, aipatu bezala, lagunduko zuela amaiera hura azkartzen, baina ezin da esan horrek hil zuenik, ez behintzat bere aspaldiko gaitzek baino neurri handiagoan. Eta egia da, bestalde, ez zela hainbeste eginda zuela, 1967ko martxoan, nahiko egoera kaskarrean eta gorabehera askorekin, Irlandarako bidai bat, John Hustonek gonbidatuta, ospakizun gisa, errodatzen amaitu berria baitzeukan McCullersen Islak begi urrekara batean nobelan oinarritutako pelikula. Baina bidai hura, 1940ko hamarkadan Europara edo Europatik egin zituenak ez bezala, hegazkinez egin zuen, ez transatlantikoz. Eta, edozein modutan ere, ez zen bidaian hil –hura egin izanak osasunarentzako lagungarri izango ez bazitzaion ere–, bost hilabete geroago baizik, 1967ko irailean. McCullersek ezin izan zuen, azkenean, filma muntatuta ikusi.

Bukowskiren poema, beraz, fantasia da guztiz. Eta, hala ere, asmatzen duela esango nuke; azken batean, McCullersen oso zalea zen Bukowski, eta, David Stephen Calonne-k azaltzen duen bezala, Bihotza ehiztari bakartia da bere nobela kutunetako bat zen (cfr. Bukowskiren Ausencia del héroe. Relatos y ensayos inéditos (1946-1992)ren hitzaurrea). Poeman, McCullersek erabilitako bi gai nagusienetako batzuk azpimarratu ondoren –bakardadea/estrainiotasuna, eta maitasuna/maitasunaren desorekak–, Europarako bidaia hainbestetan egin zuen modu «tradizional» bezain «literarioari» erreferentzia eginez, heriotzaren zartako siku eta gupidagabeaz kontziente egiten gaitu poetak, McCullersengandik –eta merezi duen edozein idazlerengandik– geratuko zaiguna azpimarratzeko, azkenean: haren obra alegia. McCullersen heriotza imajinarioa –Bukowskik imajinatutakoa–, McCullersen beraren obra izango balitz bezala aurkezten baitzaigu poeman, azken batean.

Agian tontakeria irudituko zaizue, baina niri, zirkunstantzia haietan, eta McCullersez hainbeste irakurri ondoren, Bukowskiren poemak hunkitu egin ninduen. Besteak beste, fikzioarekin –kasu honetan gezur hutsekin– zenbat egia adierazi daitezkeen erakutsi zidalako, beste behin.

Eta kito, ohar honekin amaitutzat joko dut 2020-21 kurtso latz honetako Oharrak & Hondarrak blogaren jarduera. Eskerrik asko irakurtzeagatik, eta, dena ondo bidean, datorren ikasturtera arte!

[Kafe tristearen baladaren 1963ko Broadway-eko Edward Albee-ren antzerki-egokitzapenaren argazkia, Friedman-Abeles estudioaren eskutik, New Yorkeko liburutegi publikoko erabilera libreko artxibotik hartua].

Nobelen amaierez

Irudipena daukat nobelen amaieren gaia ez dela asko aipatzen, oro har. Eztabaida publikoan, diot. Behintzat ez nobelen hasieren, pertsonaien, egituraren edo arkitekturaren gaiak bezainbeste, ikerlarien eta idazleen arreta handiagoa erakarri ohi dutenak. Agian ez nintzateke horrenbeste harritu behar, nirea, ziurrenik, ipuinlari-mania horietako bat baita: jakina da ipuingintzan bukaeraren kontuak garrantzia erabatekoa duela, eta hika-mika, hipotesi eta teorizazio ugariren iturburu izan dela. Nobela beste unibertso bat da, alde horretatik.

Baina, edonola, nobelak ere amaitu egiten dira, noizbait, eta nonbait, egun batzuetan edo aste batzuetan zehar gu lagundu ostean. Eta, ondorioz, nobelak irakurleongan sortzen duen plazeraren portzentaje bat, behintzat, amaieraren egokitasunari edo desegokitasunari legokioke. Nahiz eta portzentaje horrek, zer esanik ez, ipuinaren kontsumoaren kasuan baino baxuagoa izan behar duen, derrigor. Eta, esan bezala, agian ez den horren inportantea: nire adiskide batek, adibidez, detektibe-nobela bat hartzean egiten duen lehenengo gauza amaiera irakurtzea da, zama hori gainetik ahalik eta lasterren kentzeko –hiltzailea nor demontre den jakiteko– eta istorioaren garapenaz, hedatzeaz ahalik eta hobekien disfrutatzeko, hori baita berari nobeletatik interesatzen zaiona, hain zuzen ere. Halakoak egiten dituen gehienetan zaputza hartzen du, zer esanik ez.

Nobelen amaieren auzia burura etorri zitzaidan Sara Mesa idazle sevillarraren Un amor irakurtzean (Anagrama, 2020), aldi batez landara bizitzera doan intelektual hiritarraren topikoaren gainean eraikitako aldaera zirraragarria –niri gogora ekarri zidan, besteak beste, eta nahiz eta oso ezberdinak izan, Carlo Leviren Kristo Ebolin geratu zen eta Bernardo Atxagaren “Hamaika hitz Villamedianako herriaren ohoretan eta bat gehiago”–. Mesaren nobela, Nat protagonistak inguruarekiko sentitzen duen talka eta arroztasun bortitzaren, hurkoarekin konektatzeko zailtasunen eta desioaren argi-itzalen ardatzen inguruan mugitzen dena, ikaragarri ona da: zehaztasun hotz batez kontatuta dago, eta oso abila da tentsioaren dosifikazioan.

Baina amaiera kaxkarra du nobelak, epifanikoa izan nahi duen horietakoa, baina deus ex machina ildoko irtenbide zabar samarra bihurtzen dena, azken batean –ez dut, bistan denez, hemen kontatuko, balizko irakurle berrien muzina ez aurreratzeko–. Orrialde bakarra da, baina Mesak ez du, nire ustez, asmatzen –inguruan galdetu dut kontuaz, eta antzeko inpresioa transmititu didate irakurle gehiagok–.

Eta, hala ere, berdin dio, nobelak handia eta oso gomendagarria izaten jarraitzen du, hain zuzen ere amaieraren zama, nobeletan, ez delako horren erabatekoa. Azken finean, Frank Herbert zientzia-fikzioko nobelagileak zioen bezala –eta berak dezente zekien horri buruz, Dune bezalako saga edo ibai-nobelen egilea zen neurrian–, «ez dago benetako amaierarik. Istorioa gelditzen duzun lekua besterik ez da». Ildo berean, baina arazoari buelta emanez, Louise Glück poetaren arabera iritsi beharko ginateke pentsatzera «ez dagoela amaiera perfekturik. / Amaierak infinituak dira, zalantzarik gabe. / Agian, behin hasiz gero, / amaierak besterik ez daude».

Unai Elorriagaren Iturria ipuin bilduma «nobelatuaren» amaierak (Susa, 2019) konfirmatzen dit intuizioa, neurri batean. Jakina den bezala, liburua osatzen duten narrazioak hari nobelesko batek elkartzen ditu, eta ipuinen egilearen bilaketan –izenburuko Iturria horrenean– zentratuta dago azken hori; egileak, bestalde, jolas metaliterario batzuk praktikatzeko erabiltzen du artifizioa. Ipuin liburu guztietan gertatu ohi den bezala, pieza batzuk besteak baino indartsuagoak dira, baina onak direnak –“Bederatzi egun” edo “Ortozik eta zikin” bezalakoetan pentsatzen ari naiz, besteak beste– euskal ipuingintzaren antologia nagusietan egoteko modukoak dira.

Edonola ere, ez da ipuinen bikaintasun hori interesatzen zaidana, gaurkoan, Elorriagaren liburutik, baizik eta bere hezurdura nobeleskoa –lanak nobelatik duena alegia–, eta, batez ere, bere amaiera. Itxura batean Un amor horrena bezain itsumustukoa eta deskolokagarria dena, eta, jakinaren gainean nago, irakurle bat baino gehiago zapuztu duena.

Ez da nire kasua izan. Alde batetik, amaiera on batek, ipuinean nobelan bezala, aldez aurretik irakurritakoa berrebaluatzera eraman beharko lukeelako, eta Iturriarenak, Un amorrenak ez bezala, ondo betetzen duelako funtzio hori. Baina, agian inportanteago, ezin hobeto egokitzen zaiolako liburuaren natura bereziari: erabat logikoa baita, nobela bihurtutako narrazio-liburu batean, nobelaren itxierak ipuingintzan horrenbesteko garrantzia duen ezusteko amaieraren teknika erabiltzea. Nobela gehienetan, aldez aurretik ondo prestatzen ez bada, desegokia suerta daitekeena, baina Iturrian nobelagintzak ipuingintzari egindako omenaldi gisa interpretatu daitekeena.

Eta eskertzen da.

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko maiatzaren 1ean]

Testigantzaren arriskuak (eta mugak)

Noizbait izan dut ausardia aldarrikatzeko Gauzaren –«euskal gatazka» delakoaren– literaturaren alorreko produkzioan ez dakidala ETA indarrean zegoenean baino lan hobeak idatzi eta argitaratuko ote diren, etorkizunean. Azken batean, maisulanen sorkuntza ausazko kontu bat da, zoriarekin lotuta dago, eta nahiz eta ildo horretako lanen ekoizpena handitu ETA osteko –eta Patria osteko– aroan, eta, ondorioz, obren ugaltzearen ugaltze hutsez kalitatearen hazkunde estatistiko bat espero izatekoa den, horrek ez duela ziurtatzen etorriko dena orain artekoa baino ezin ihartuzkoagoa suertatuko denik, maila literarioan. Edonola ere, zehazten nuen, hori hala litzateke fikzioari buruz ari bagara. Eta gehitzen nuen biolentzia politikoa itzali osteko literaturaren ekarpen nabarmenena, ziurrenik, testigantzaren eta memoriaren aldetik etorriko zela, hots, ez-fikziozko literaturatik: denbora-perspektiba laburregiak, beldurrak eta ezin kontatu izanak duela gutxira arte isildutako ahotsen eta istorioen plazaratzetik alegia.

Eta ari dira, tantaka, halako lanak iristen, «kontakizun» dontsuaren sare askotarikoa osatzen lagunduko digutenak. Horien artean batek interes berezia piztu zidan: Karlos Gorrindo idazle eta etakide ohiaren Funanbulistaren beldurra kronika (Erein, 2020; Joseba Sarrionandiaren hitzaurre eta guzti, alajaina). Gorrindo armak Trantsizioaren hasieran, 1970eko hamarraldiaren hondarrean hartu zituenetakoa izan zen, ETA militarraren eta politiko-militarraren arteko zatiketa bere gorenean zegoenean eta «berunezko urteak» ate joka zetozenean. Lehenengo taldekoa zen Gorrindo, eta 1979an atxilotua izan ondorengo hamasei kartzela-urte luzeen kontakizuna da, batik bat, liburua, Puerto eta Herrerako kartzeletako borroka-egunetatik, dispertsioaren garaira artekoak.  Erakundearekiko gero eta zalantzatiagoa agertu eta, une batetik aurrera, bergizarteratzea onartu zuen militanteetako bat izan zen Gorrindo –1996an eman zioten hirugarren gradua–, eta, hori dela eta, EPPKtik egotzia izan zen. Horren guztiaren inguruko narrazioa eta hausnarketa aurkituko nuelakoan, esan bezala, jakin-minez heldu nion liburuari

Eta ezin da ukatu baduela interesa bertan marrazten den oinarrizko militante-ekintzailearen irudiak –marxismoak eta analisi teorikoek baino eskubide nazionalen aldarriak hauspotutako gazte batenak–, kartzelaldi gogorraren kronikak berak, eta erakundearekiko desenkanturako bidearen deskribapenak –eta ETAren zuzendaritzak zein modu txarrean erreakzionatu zuen ondoriozko jarrera kritikoaren aurrean–.

Baina, ai, Funanbulistaren beldurra ez da liburu on bat, eta, tamalez, eskaini dezakeen informazioaren interesa lausotu egiten du egilearen bizipenen eta ildo historikoaren arteko uztarketa ez bereziki argi batek, eta, batez ere, estilo gura demasezkoak: klixe literarioen gehiegizko erabilerak, metafora hanpatuek, bridatu gabeko sentimentalismoak, erredundantziarako joera duten anaforek… Liburuaren irakurgaitasunean traba egiteraino, nire kasuan bederen.

Kronika, autobiografia edota memoria landu nahi luketen liburu bat baino gehiagotan aurkitzen diren oztopoak, esango nuke. Niri gertatu zitzaidan, adibidez, Maite Pagazaurtunduaren Los Pagaza. Historia de una familia vasca leitzean (Ediciones Temas de Hoy, 2004), ETAk egilearen neba Joxeba 2003. urtean erail ondoren idatzia eta, Gorrindorena baino areago, antolaera bereziki aldrebes batek zamatzen duena, marko erretorikoen nahastekak –kronika historikoarena, familia-memoriarena, manifestu politikora jotzeko bulkadarena…– eta, berriz ere, ustezko gorentasun literarioa iristeko gogoak bezainbeste –azken hori, purpurarako jitea duen prosa batekin, hain zuzen ere, Gorrindoren liburuaren kasuan bezala–.

Edo, oso bestelako lan bat aipatzearren, Mikel Sotoren Suak pizten direnean liburuarekin (Elkar 2020), egileak bizi izandako kartzelaldi eta, batik bat, kale borroka urteen kontakizuna egiten duena poesia bide bezala erabiliz. Eta bertan poema eder batzuk aurki daitezkeela aitortzen dudan arren –“Oreinak” izenekoa, esaterako–, liburuak ez nau literarioki konbentzitu, ezta memoria-ariketa gisa ere, egileak azken horri ezarri nahi izan dion armazoi poetikoak, epikotasunaren eta ariketa nostalgikoaren artekoa gehienetan, zamatu egin didalako testigantzaren aldearen jasoera. Hori, alde batera utzita poemak eraikitzeko erabiltzen dituen marko liriko ezberdinek –arestiarrak, atxagatarrak, sarrionandiarrak, montoiatarrak, caniarrak…– piezen eraikuntzan daukaten gehiegizko pisua, egilearen berezko balizko ahotsa itotzeraino.

Beste era batean esanda: zer gertatzen da testigantzari, memoriari esleitutako «literaturak» huts egiten duenean? Galtzen al du balioa? Irakurle honen kasuan, behintzat, bai. Badakit heresia irudituko zaiola askori, oso liburu laudatua delako –horregatik irakurri nuen nik itxaropen handiz, hain justu–, baina horixe bera izan zen nik Ion Arretxe zenaren Intxaurrondo. La sombra del nogal torturaren inguruko testigantza lazgarriarekin izan nuen arazo nagusia (El Garaje, 2015): liburuari darion estilo-nahikari gehiegizkoa –Josu Zabaletak berriki euskaratu duenez, Erein argitaletxeren eskutik, bigarren aukera bat emango diot akaso, itzulpenaren alkimiak, batzuetan, mota honetako liburuak hobetzen dituela ohartu naizelako…–.

Eta horren harira bi kontu etortzen zaizkit burura. Alde batetik, soiltasunak daukan garrantzia, memoriaren gaia lantzeko orduan. Primo Levi-ren Hau gizona bada (1947) famatua hizpidera ekartzea izango litzateke adibiderik errazena, pixka bat tranpa egitea izango ez balitz, soiltasunez landutako estilo hori lortzea ez dagoelako edonoren eskuetan –haren lehenengo liburua izan bazen ere, Auschwitzen igarotako denboraren testigantza emateko beharrak akuilatuta lan hura idazteari ekin zionerako Levi bazen, isilpean bazen ere, idazle bat, handik urte batzuetara plazaratutako Sistema periodikoa ipuin liburuan argi geratzen den bezala–. Ez, adibide hurbilago bat eman nahiko nuke, nazien kontzentrazio- eta suntsipen-esparruen alorraren testimoniozko literaturatik mugitu gabe: Etxahun Galparsororen Bilbao en Mauthausen (Crítica, 2020), zeinetan historialari donostiarrak bere osaba zaharraren Lager-eko oroitzapenak bildu baitzituen –ordu luzeetako grabazio-saioen fruitu–, testuinguru historikoaren berreraikuntza zehatzekin tartekatuz –hura izan zen, transkripzioarekin eta aukeraketa lanarekin, Galparsororen ekarpen nagusia–, erakuskeria erretorikorik egin gabe hain zuzen ere.

Gogora datorkidan bigarren kontuak fikzioaren balioarekin dauka zer ikusia. Eta da ohartu naizela gehiago ikasi nuela etakide baten espetxealdiari buruz Ruben Sanchez Bakaikoaren Hondarrak nobelako Xabier Sanz Xurio Tupa pertsonaiaren bitartez (Txalaparta, 2019), Gorrindoren benetako kartzela-memoriei esker baino –aldeak alde, hots, ETAren belaunaldi ezberdinetako kideak direla kontuan hartuta betiere: Gorrindo, esan bezala, 1970eko hamarraldiaren amaierakoa, eta fikziozko Tupa, gehiago 1980 hamarraldikoa; edonola ere, Sanchezek, fikzionatu arren, ikerketa lan serio batean oinarritu zuen bere pertsonaiaren eraikuntza–. Alde horretatik, kurioski, Maite Pagazaurtunduaren El viudo sensible y otros secretos fikzioen bilduma (Seix Barral, 2005: ipuin asko euskal gatazkaren ingurukoak dira), asebetegarria suertatu ez bazitzaidan ere, hobetzat jotzen dut, ikuspuntu literariotik, huts egindako Los Pagaza «kronika» baino…

Gorago esan dudan bezala, ezerk ez digu ziurtatzen Gizona bere bakardadean, Bizia lo edo Martuteneren maila gaindituko duten lanak sortuko direnik aurrerantzean. Baina Gauzaren inguruko fikzioa idazten jarraituko da, eta horrek bere balioa izango du oraindik ere. Agian ez testigantzek eta oroitzapenek bezainbeste, «Kontakizunaren» berreraikuntzarako premiazkoak izaten jarraituko dutenak inolako zalantzarik gabe. Baina bere lekutxoa ondo gordez, betiere.

[Artikulu honen bertsio laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko apirilaren 2an, “Zortzi karnaba” izenburupean, aldizkariaren akatsa izan zena, ez baitzegokion batere, bistan denez]

Fantasia historikoen fantasiaz

Batzuetan irudipena daukat streaming plataformak bihurtzen ari direla, pixkana, garai batean sutondoa, balbulazko irrati-aparatu handiak edo telebista zirena: familia biltzen den guneetako bat, nahiz eta telebistak, pantaila gisa definituta, jarraitu dezakeen funtzio hori betetzen –ez, ordea, eduki moduan: telebista, kasu horretan, plataformetan dauden filmak, sailak eta dokumentalak nahierara ikusteko garraiobidea besterik ez da, kasurik onenean, ez programazio baten arabera ordu finkoetan antolatutako saioen segida zaharruno hura…–.

(Hori bai: horretarako behar da politika zorrotz bat jarraitu eta ordenagailu eta telefono bitarteko streaminga saihestea, plataformak telebista aparatuarekin lotuz: zenbat eta handiagoa, hobe. Ez soilik irudiaren eta soinuaren kalitate kontuengatik, baizik eta, batez ere, esperientzia kolektibo gisa iraunarazteko. Ahal den neurrian, behintzat).

Halako azkenaurreko esperientzia, aita-alaba loturak estutzeko helburuarekin, Bridgerton sailaren lehenengo denboraldiarekin izan dugu (Chris Van Dusen-en zuzendaritzapean, Netflix, 2020, nahiz eta, berez, ziurrenik zehatzagoa izango litzatekeen esatea Shonda Rhimes “faktoriako” produktu bat dela, Greyren anatomia telesail famatuaren ekoiztetxe berekoa, besteak beste; frogatzen saiatuko naizen bezala, hori ez da bigarren mailako xehetasun bat).

Ikusi ez dutenentzako, telesaila, itxura batean, drama historiko bat da –ingelesez “period drama” deitzen den horietakoa, alegia–, 1813ko Londresen kokatua –nagusiki–, George III.aren Erregeordetzaren garaian alegia. Produkzioa estatubatuarra den arren, emaitza filmikoa alor horretan britainiarrek –batez ere BBCk– lortutako girotze lan finekin parekatu daiteke, hala kokalekuei nola jantzien oparotasun koloretsuari dagokienean. Azken finean, gure gurasoek esango zuketen bezala, “amodiozko eta luxuzko” telesail bat da –”amor y lujo”– , Ingalaterrako gortearen inguruan biltzen zen aristokrazia gorenari buruzkoa, eta zeinetan, gure alabek esango luketen bezala, “saltseoa” baita nagusi –endredu erromantiko-sexualak, alegia–. Aktore nagusia, Hastings-eko dukea gorpuzten duen Regé-Jean Page, ikaragarri beroa dago –gure nerabezaroan “buenorro” esango genukeen–, eta aktoresetako batzuk ere ez dira makalak, alde horretatik.

Bridgerton, goi-kulturaren ikuspegitik, ezin da plazer hobendun gisa baino kontsumitu: azken finean, alibi bezala Jane Austen-en eleberrien tradizioan oinarritzen bada ere –bai kokapen historikoari kasu egiten badiogu, bai tramaren motor nagusia den ezkontza-merkatuaren gorabeherez ari bagara–, emaitza Corín Telladoren edo Jazmín saileko nobelen parekoagoa da, berez; ez alferrik dago oinarrituta ildo horretako Julia Quinn idazlearen mega-saltzailearen eleberrietan –Rikardo Arregik behin bota zuen bezala, telesaila, funtsean, «Austen telezinkotuta» izango litzateke–. Eta, ados, emakumeen rola nobela erromantikoen tradizioan baino pixka bat asertiboagoa suertatu daitekeen arren, batzuetan, eta homosexualitatea bezalako gai –azpigeneroan– orain arte tabu samarrek apatxa agerian uzten badute ere, mezua funtsean erreakzionarioa dela esango nuke –Austenen nobeletakoa baino gehiago bai behintzat, eta duela berrehun urte idatzia izanaren aitzakiarik gabe, gainera–; alde horretatik ez zen alferrikakoa Greyren anatomiari egiten nion erreferentzia. Hori bai, porno soft zantzu batzuez gozatzeko, barre batzuk botatzeko eta, bide horretatik, belaunaldi-hesiaren gainetik familia-harremanak amalgamatzeko, aitor dut, parada ederra ematen du.

Telesailak badu beste ezaugarri esanguratsu bat: aktore nagusietako batzuk beltzak dira. Lehen aipatutako Hastingseko dukea bera, Londresko garaiko festa-antolatzaile bikainena zen Lady Danbury edo Charlotte erreginaren paperak –George III.aren emaztearena– afrikar jatorriko aktoreek egiten dituzte. Azken horren kasuan egon daiteke oinarri historiko ahulen bat, historialarien artean kontu eztabaidatua baita, bere arbaso portugaldarren kariaz, beltzekin identifikatutako hazpegiak izan zitzakeela erreginak –garaiko margoek ez dute halakorik ematen aditzera, behintzat, baina badakigu gorteko pintoreen abilezia noraino iristen zen segun eta ze kontu disimulatzeko…–. Edonola ere, nekez aurkituko genituen, halako balizko salbuespenak salbuespen, arrazializatutako pertsonak XIX. mende hasierako goi mailako gizarte britainiarrean.

Alde horretatik, egungo “epokazko” ikuskizun batzuetan afroamerikarrei edo euroafrikarrei ikusgarritasun gehiago emateko joeraren ildoan kokatu beharko genuke, nabarmen, Bridgerton telesaila; izan ere, hori da Shonda Rhimesen telesailen zigiluetako bat, arraza arteko harreman erromantikoez gain. Edonola, horren adibiderik entzutetsuena, orain arte, Hamilton musikala izan da, Broadwayko produkzio arrakastatsua (Lin-Manuel Miranda, 2015), zeinetan Estatu Batuetako lehen ogasun idazkaria izan zen Alexander Hamilton-en papera (1755-1804) aktore-kantari ez-zuriek jokatu baitute, espektakuluaren bira arrakastatsuetan –jatorrizko Hamilton, AEBtako “aita fundatzaile” guztiak bezalaxe, zuria baino zuriago zen, zer esanik ez, eta nahiz eta esklabotzaren abolizionismoaren aldekoa bide zen, bere kide batzuk bezala bera ere esklaboen jabea eta saleroslea izan zen–. Baina beste antzeko adibide batzuk ere aipa daitezke, Matt Ruff-en Lovecraft Country nobela –eta haren gainean egindako telesaila– bezala, zeinetan H.P. Lovecraft idazlearen horrorezko unibertsoaren berrinterpretazioa egiten baita, pertsonaia nagusiki afroamerikarrengandik abiatuta, 1950ko hamarraldiko eta, oro har, Jim Crow legeen garaiko arrazakeria estatubatuarra salatzeko asmoz –eta, bide batez, Lovecraft beraren arrazakeria ezagunari zaplazteko erretroaktibo eta sinboliko bezain ironiko bat emateko–. (Dena den, telesailari dagokionean, eta lehenengo atal ikaragarria alde batera utzita, aitor dut gehiago espero nuela, fantasiazko produktuen kontsumitzaile bezala…).

Joera ondo ulertzen dut, eta, neurri batean, goraipagarria iruditzen zait, ez soilik oso paper espezifikoak eta markatuak lortu ohi dituzten aktoreei bestelako erregistroetan, oraintsu arte haientzat galarazitakoetan aritzeko aukera ematen dielako, baizik eta, iraganean pairatutako bazterketa alderantzikatuz, ikusgarritasun berri bat eskaintzen dielako, talde gisa. Alde horretatik, arazorik batere ez.

Baina kezkatzen naute historiaren ezagutzan horrek ekar ditzakeen distortsio-efektuak; ikuspegi horretatik, nobela historikoek –edo pelikula historikoek– iraganaren ezagutzarako tresna bezala eragiten dizkidaten zalantzen parekoa izango litzateke kezka. Oro har, ez dut uste nobela historikoarekin lortu daitekeenik iraganaren ezaupide egoki bat, ez behintzat zientzia historikoen ekarpenak menderatzen ez dituzten irakurleen edo ikusleen artean –eta ezaupide hori dutenek, berez, ez lukete nobela historikoaren makuluaren beharrik, beraz…–. Izan ere, alderantzizkoa pentsatzen dut, ezagutza hori nahasteko eta iluntzeko balio dutela, gehiago, mota horretako produktuek, fantasia ustezko datu historikoekin dosi inespezifikoetan nahasten dituzten heinean. Alessandro Manzonik zioen bezala –eta berak oso ondo zekien zertaz ari zen, generoaren praktikatzailea izan zelako, Ezkongaiak nobela kanonikoak aditzera ematen duen bezala–, «Jakina, historialaritzan ez dira eskas gezurrak eta asmakeriak. Baina historialariaren errua da, ez generoaren ezaugarri bat. Historialari bati esaten zaionean gauzei apaindurak gehitzen dizkiela, gertakarien eta asmakizunen pastixe bat sortzen duela, norberak ez dakiela sinesgarritasunik eman ala ez, bide seguru bezain sinple batetik ekidin ahal izango zukeen zerbait egozten zaio, asmatzeari uko egitea baita errazena. Hausnartu ezazue, ordea, ea eleberri historikoaren egileak bide hori erabil dezakeen, irakurlea ez engainatzeko».

Argiago ezin daiteke esan.

Fantasia areagotuaren tanta batzuk gehitzeak, aristokrazia britainiarraren erdian partaide beltz batzuk txertatzea bezala, alde horretatik, zer kalte egin dezake?, galdetu daiteke. Agian ez asko. Baina historiaren (ez)ezagutzaren bidean urrats bat gehiago iruditzen zait, errealitatearen eta fikzioaren arteko mugak jadanik nahikoa lausoak diren garaiotan arriskugarria iruditzen zaidana.  Iraganeko esklabotzaren eta trafiko atlantikoaren auzia –eta, bide batez, gaur eguneko arrazakeria– nolabaiteko Yupiren mundu filmiko baten baitan estali dezakeen neurrian, adibidez: azken  finean, Bridgertonen erakusten zaigun gizarte-talde dirudunen aberastasunaren iturrietako batek esklabo-trafikoan, kolonietako plantazioen ustiakuntzan eta bertan ekoiztutako produktu tropikalen merkataritzan zeukan jatorria, eta zail samarra iruditzen zait atze-oihal hori aristokrata beltzen presentzia guztiz normalduarekin uztartzea. Hamiltonen kasuan, esate baterako, ziurrenik ez da bereziki inportantea, edozein estatubatuarrek dakielako Hamilton historikoaren arraza zein zen –beste kontu batzuetan agian ez dira horren iaio aterako, baina, jo eta jo aritzearen kariaz, hango oinarrizko hezkuntza sistematik pasa diren guztiak AEBko historiaren kontaera WASParen packaren jabe dira; gainera estatubatuar guztiek ikusi dute inoiz Hamiltonen potreta, bere aurpegia baita 10 dolarretako billeteak apaintzen dituena–. Baina, adibidez, gure eusko labeleko ilobak, musikala Disney +-en bitartez ikusi zutenak, harrituta geratu ziren Hamilton, berez, señoro zuri bat izan zela kontatu nienean…

Bestalde, Ana Malagonek komentatzen zidan bezala, esanguratsua da gauza hauetaz eztabaidatzea justu aktore beltzak hasi direnean mota horretako paperak jokatzen, eta ez Charlton Heston-ek Moises-ena egin zuenean (The Ten Commandmentsen, 1956), edo John Wayne-k Gengis Khan-ena (The Conqueroren, 1956), edo Elizabeth Taylor-ek Kleopatrarena (izen bereko filmean, 1963), edo Peter Sellers-ek aktore indiar batena (The Partyn, 1968). Adibide gutxi batzuk ematearren.

Agian Miguel-Anxo Murado idazleak arrazoia dauka, eta, azken finean, «anakronismoa ez da anomalia bat, iraganarekin erlazionatzeko daukagun modua baizik». Eta, ondorioz, nire historialari arima pixka bat matxinatu arren –Murado ere historialaria da, azken batean–, halakoak onartu besterik ezin ditugu egin, gehiegi larritu gabe.

[Artikulu honen bertsio askoz ere laburrago bat Ortzadar gehigarrian argitaratu zen, 2021eko martxoaren 3an]