Hiru disko Malagon-Eneakoak

Disko batzuk, dudarik gabe, leku batekin lotuta geratzen dira betirako, eta baita adiskide jakin batzuekin ere. Gaurko aukeratu ditudan diskoen arteko lotura nagusia horixe da: Eduardo Malagon nire lagunaren etxean entzun nituela, behin baino gehiagotan, gure nerabezaroan. Loturak haratago doaz, noski: hirurak gustatzen zaizkit, hirurak dira pop musikakoak –haietako bat gutxienez nahiko atipikoa den arren…–, eta guztiak dira garai berekoak, hots, hamabost-hamasei urte genituenekoak, argitaratu eta gutxira eskuratuko baitzituen Eduk. Kontuan hartu behar da binilozko diskoak ez zirela merkeak, eta guk ez genuela diru askorik eskura: erosten genituen diskoak, ondorioz, “osagarriak” izan ohi ziren, hots, adiskide batek zeuzkan diskoak ez zituen besteak edukitzen; gustu ezberdintasunez gain –sekula ez dut ulertu nola atsegin zezakeen Eduk Tears For Fears, adibidez, agh–, kontua zen diskoak elkarri utzi eta zintetan grabatzen genituela erosi eta gutxira, eta, izan ere, zientzia fikziozko liburuekin gauza bera egiten genuen –kasu horretan grabatu gabe, noski–. Baina gure etxean zinta behin eta berriro entzuteko parada bagenuen ere, onartu behar da LPa beste gauza bat zela, soinuaren kalitatearen aldetik, eta nik hauek Edurenean entzun nituen, batez ere. Etxe batzuk, gainera, babesleku bihurtzen dira gure bizitzaren garai ezberdinetan, eta Malagondarrena halakoa izan zen niretzat, eta, pentsatzen dut, baita beste jende batentzat ere, gaztaroan. Nire ibilbide urbanoen erdian kokatuta zegoen, Amara Berriren eta Alde Zaharraren artean, handia zen, eta, inportanteena, disko-jogailua gure kasa erabiltzen uzten ziguten, etxean ez bezala, non gure aitak diktadura zorrotza ezartzen baitzuen bere Hi-Fi aparatuaren gain. Eta, ororen gainetik, etxe adeitsua zen, beroa, oso aproposa Liga txapelketak ospatzeko –han nengoen, memoriak huts egiten ez badit, Errealak Xixonen irabazi zuenean Liga, nahiz eta ez dudan oroitzen nolatan gusta zitzaidakeen orduan futbola…–, politikaz eztabaidatzeko –alferrik– eta, zer esanik ez, ezinezko maitasunez hitz egiteko –alferrik ere–. Disko hauek entzuten genituen bitartean, besteak beste.

Fischer-Z, Going Deaf For A Living, UA 1980.

Pop musikaren historiak nahiko injustuki tratatu duen banda bat da Fischer-Z: New Wave britainiarraren kontakizun nagusietan apenas egiten da haren aipamenik, egun. Garai hartan, ordea, hiru pepinazo jo zituzten segidan, musika-estilo eta garai horren edozein zalek bere diskotekan eduki beharko lituzkeenak: Word Salad estreinakoa (1979), Going Deaf For A Living hau (1980) eta Red Skies Over Paradise (1981), irrati espainiarretan dezente entzun zirenak, gogoratzen dudanagatik. Egia da gero hiato batean sartu zela banda, John Watts kantaria bakarkako karrera –antzu– bati ekin nahi izan zionean –gainontzeko partaideak Steve Skolnik, David Graham eta Steve Liddle ziren–; itzuli zirenean, beste formazio batekin, 1980ko hamarraldiaren amaieran, gauzak aldatuak ziren –New Wavea sitsak janda zegoen horrezkero oroitzapenen kutxan, uuuh–, eta ezin izan zuten lehenengo unetako arrakasta erlatiboa berdindu –oraindik jarraitzen dute, intermitenteki, kontzertuak eskaintzen eta are diskoren bat edo beste argitaratzen: azkenekoa, 2021ean–.

Baina aurreneko hiru disko haiek, eta hau bereziki, saihestezinak dira: gitarra zorrotzak, trompison-teklatu jostariak, doinu dantzagarriak, jamaikar ukitu arinak –entzun “Haters”– eta letra dibertigarriak; festarako gonbidapen bat alegia. Going Deaf For A Livingen A aldea beti iruditu zait eredugarria: ez dago kanta txar bat ere, “Room Service” komikotik hasita –“You don’t speak English, I don’t know Chinese / I ordered breakfast for one,  and you brought me three”–, aldea ixten duen kanta homonimoraino, eta B aldeak, flojoxoagoa suerta daitekeen arren, baditu bere puntuak –niri bereziki gustatzen zait “Limbo” ero eta zentzugabea, nahiz eta badakidan jende askok gorroto egingo duela–; “So Long” bezalako kanta geldoagoak, bestalde, ez dira bizkorrak baino maila baxuagokoak.

John Wattsen ahots zoli(egi)a, badakit, narritagarria suerta dakioke bati baino gehiagori –Rush-eko Geddy Lee-renaren antzera, alegia–, baina oso ondo dagokio disko honetako abestiei; ziur nago LParen azal ironikoak, zulatzeko makinak erasotutako harrizko belarri horrekin, kontu horri egiten ziola erreferentzia. Ipintzen dudan bakoitzean salto eta salto egiteko gogoa ematen didan disko bat da Going Deaf For A Living, eta maiz jartzen dut sukaldeko jogailuan. Gure alaben auzo-lotsarako, zer esanik ez: umea izatea gogorra da, batzuetan.

The Police, Ghost In The Machine, A&M 1981.

Justua izateko, hemen English Settlement diskoa komentatu beharko nuke, baina hari buruz hitz egin nuenez jadanik duela hilabete batzuk, XTCri eskainitako “Hiru disko”-an, Eduren etxeko beste klasiko hau berreskuratzea bururatu zait. The Police, ezbairik gabe, laurogeiko hamarraldiaren hasierako pop TALDEA zen: ez zegoen hura baino handiagorik, eta ateratzen zuten disko eta single bakoitza arrakasta ziurra zen. 1977ko “iraultzaren” lehenengo urratsetan jaioa, nekez topa zitekeen hura baino talde punk faltsuagorik –agian Stranglers, baina beste zentzu batean–: Stingek, Stewart Copelandek eta Andy Summersek, hasteko, beren instrumentuak jotzen zekizkiten –ez alferrik jazzaren eta, ene, rock progresiboaren ingurumarietatik zetozen–; gainera, ez zioten inolako beldurrik eboluzionatzeari –arrazako punk estereotipatu batek ez du sekula eboluzionatzen, berez–, eta une bakoitzean hobeto funtzionatu zezakeen soinua bereganatzeko abilezia itzela erakutsi zuten –Madonnaren kamaleonismoa haurtzaindegikoa da haienarekin konparatuz–. Azkenik, eta ez garrantzi gutxiagoz, melodia itsaskorrak eta kanta biribilak osatzeko ahalmen jainkotiarra zeukaten. Horrek guztiak saihestezin bihurtu zituen 1978 eta 1983 artean.

Aitortu behar dut Ghost In The Machinek, haien laugarren diskoak, pixka bat dezepzionatu ninduela aurreneko entzunaldietan: kontuan hartu taldearen eztanda globala ekarri zuen Zenyatta Mondattaren ostekoa zela (1980), eta LP honetan itxaropen handiak zeudela jarrita. Azalaren “digitalismoak” ez zuen, ordea, ezer onik auguratzen –synth-popera pasatuak al ziren, akaso?–, ezta izenburuaren erreferentzia kulturetak ere –Arthur Koestler idazlearen liburu batetik maileguan hartua: Eduren anaia gazteak, Jonek, pentsatzen zuen aliterazio absurduekin aurrera jarraitu eta Horchatta Patatta edo holako zerbait deituko zela…–. Eta, egiazki, sintetizadore gehiago erabiltzen zituzten diskoan, baina ez nahikoak hura kalbario technopoperoa bihurtzeko, eta kanten gaiek serioagoak ematen bazuten ere –politika garaikidea edo zientzia-fikzio errekreatibo pixka bat, ohiko maitasun-baladez gain–, ez ziren nahikoa sakonak diskoaren gozamena oztopatzeko.

Denborarekin estimu handiagoa hartu diot Ghost In The Machineri, nahiz eta niretzat The Policeren diskoa beti izango den Reggatta de Blanc (1979) –ikusten nola Horchatta Patattarena ez zen horren zentzugabea?–. Egia da nazkatu ginela “Every Little Thing She Does Is Magic” singlearekin –ez “Every Breath You Take” azukrezko pozoitsuarekin bezainbeste, ordea–, baina Ghost In The Machinen, argi gera dadila, temazoak daude: niretzat, ezbairik gabe, siniestro eta ilunenak, hots, “Invisible Sun” eta “Secret Journey”; “One World (Not Three)”-ek, mezu guay-a gorabehera, reggae zuriko kutsua kontserbatzen du, Policek horren ondo menderatzen zuena; “Omegaman” eta “Demolition Man” kontundenteek, bestalde, bere zera dute, eta are “Hungry For You (j’aurais toujours faim de toi)” bezalako absurdité batek, ingelesa eta frantsesa trakeski nahasten dituenak –tradizio britainiar bat The Beatlesen “Michelle”-tik–, gutxienez, irribarre bat ipintzen dit ezpainetan, entzuten dudan orotan.

The Durutti Column, LC, Factory Records 1981.

Egia esan, ez dakit nola iritsi zen disko hau Eduren eskuetara; taldearen izenak zer ikusia izango zuen akaso, baina kontua da berak deskubritu zidala The Durutti Column, bai, horrela idatzita, Durutti, Buenaventura Durruti anarkistaren gudarostea gogoan izan nahi bazuen ere –Espainiako Gerra Zibila noizbehinkako inspirazio-iturri izan da britainiar taldeentzat, nahiz eta ortografiari kasu handiegirik egin ez, jeneralean: oroitu zaitezte, besterik ez bada, The Clash-en “Spanish Bombs”-eko gaztelania makarronikoaz…–. LC izenburua, bestalde, graffiti italiar batetik hartuta bide zegoen: “Lotta Continua”. Situazionismoa oso boladan zegoen Manchesterrren, antza denez, 1970eko hamarkadaren amaiera aldean.

Taldea Manchesterrekoa zen, eta Factory etxe prestigiotsuan argitaratzen zituen diskoak: azalak luxuzkoak ziren, gehienetan Peter Saville diseinatzailearenak, eta oraindik ere gogoratzen dut honen kartoiaren ukitu leuna. Ni, ordurako, Joy Division-en fana nintzen, eta Factory, zer esanik ez, garantia zen alde horretatik. Baina The Durutti Columnen musikak zer ikusi gutxi zeukan, lehen belarri kolpean, Ian Curtis-en taldearen ertz askoko after-punkarekin: gitarra atmosferikoek eta piano satieskoek ardazten zituzten kantak, eta haien ondoan, batzuetan, bateria izugarri doi batek jo, eta, besteetan, ahots mehe batek kantatzen zuen, beti ere apurtzeko zorian zirudiena. Ahots hura Viny Reilly-rena zen, The Durutti Columnen liderra eta kasik partaide bakarra, diskoko instrumentu gehienak jotzen baitzituen, bateria salbu, Bruce Mitchell-en esku zegoena –oraindik ere gogoratzen dut diskoaren kritika, ziurrenik Iñaki Zaratarena, eta nola azpimarratzen zuen disko honetan Reilly are kantatzera “atrebitzen” zela eta guzti: aurreko LPa, The Return Of The Durutti Column (1980) instrumentala zen guztiz…–.

Reilly, historia eta istorio guztien arabera, punkaren mundutik zetorren, baina LC entzunda –eta berdin bere aurreko eta ondorengo disko guztiak– gezurra lirudike: nekez aurki daiteke gauza delikatuagorik. Ondo pentsatuta, bateria siku hori eta noizbehinka sartzen dituen erritmo-kaxak dira, ziurrenik, Martin Hannett-en produkzioarekin batera, The Durutti Column Factoryko beste taldeekin eta after-punkarekin lotzen dituena, eta ambient edo are talde progresibo/new age ziztrin bat izatetik salbatzen duena, zorionez: horra, frogatzeko, “Sketch For Dawn I”, “Never Known” edo “The Missing Boy” kantak, beste askoren artean. Gaixo aurpegi eternala duen Vini Reillyren kanta malenkoniatsuek merezi zutena, alegia: garaiko Manchesterreko giroa islatzen duen Michael Winterbottom zuzendariaren 24 Hour Party People film bikaineko (2002) eszena hunkigarrienak eta, aldi berean, baita erridikuluenetarikoak ere –“benetako” artistaren bakardade saihestezina islatzen dutenak– Durutti Columnen ingurukoak dira hain zuzen ere. Edozein modutan, LC arratsalde euritsuetarako disko aproposa iruditu zait beti, eta Donostian, aldaketa klimatikoaren aurreko garai haietan behintzat, ez ziren gutxi alajaina. Eta, halakoetan, eskertzen dira modu honetako diskoak, txokolate beroa eta Risk partida bat bezainbeste.

Eta hauxe da nire omenaldia, agian xumea –baina  zinezkoa–, malagondarren etxe abegitsu hari.

[Artikulu honen bertsio motzago bat Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2011ko urriko zenbakian].

King Crimson-en hiru disko

King Crimson? Baina zaharruno horiek ez al ziren rock sinfonikoaren ikur nagusienetako batzuk, hots, Etsaiaren ordezkariak –punkaren garai alai, borrokalari eta zoriontsuetatik hona, bederen–? Bai, eta, ikur nagusienetako bat ez ezik, are generoaren katalizatzaileak izan zirela esan daiteke, haien aurreneko albumetik aurrera (1969) hasi baitzen hitz egiten gero eta gehiago “rock progresiboaz”, hots, inguruotan “rock sinfoniko” bezala ezagutarazi zen azpigenero –une haietan– berriaz eta –bat edo bat harrituko den arren– berritzaileaz; ordura arte psikodelia, rock azidoa, blues-rocka, jazz-fusioa edota pop anbiziotsua besterik ez zirenek, arragoan nahastu eta 1970eko hamarraldiaren lehenengo erdia –neurri batean– menderatuko zuen soinua eratu zuten, kanten garapen luzeekin, musikarien birtuositate-erakustaldiekin, teklatuen erabilera intentsiboarekin eta musika klasikoaren mailara hurbiltzeko asmo handiustearekin. Eta King Crimson izan zen estilo horren ordezkari bipilena –Van Der Graaf Generator, Yes, Pink Floyd, Genesis, Gentle Giant eta antzeko hamarnaka talde britainiarrekin batera, eta mundu guztian atera zitzaien jarraitzaileekin, tartean Sakre edo Itoiz talde euskaldunak…–. Malgré lui, ziurrenik: talde aldakor eta exijente horrek nekez onartuko zuen inolako etiketarik, sekula. Are gehiago: ziurrenik, 1970eko hamarraldiko mastodonte haietatik guztietatik, duinen zahartu denetakoa da Errege Gorrimina –antza denez, Beltzebu izendatzeko modu bat: badakizue zenbat gustatzen zitzaien rollo satanikoa, garai haietan–. Eta, gainera, epe luzera eragin sakonena izan duena, Tool eta post-metaleko edo metal progresiboko banda askok aitortu dezaketen bezala. Taldea 1968ko amaieran bildu zen lehenengoz, pop nahikoa eszentrikoa praktikatzen zuen Giles, Giles and Fripp hirukote arrakasta gabearen errautsetatik, eta orduz geroztik Guadiana ibaia bezala ibili da, noizean behin desagertzen eta ondoren, gehienetan, formazio berritu batekin birsortzen, partaide gehiagoekin edo gutxiagoekin, musikari gazteak bilduz eta antzinako taldekideak berrarrantzatuz, beti ere Robert Fripp-en “diktadura diskretupean”: munduko gitarrista bikainenetako bat, eta Musika eta Artea bezalako hitzak maiuskulaz idatzi ohi dituen gizon barregarriki serio horietako bat –pandemiatik hona Toyah bere emaztearekin egin dituen bideo kaseroek bestela aditzera ematen badute ere, harrigarriki–. Azken urteotan, askotariko formatuetan, zuzenekora dedikatu dira –azkeneko estudioko albuma, The Power To Believe, 2003koa da–, eta duinki defendatu dute haien legatua, garai zaharretako eta berrietako kontzertuen album parrastak editatzen zituzten bitartean.

King Crimson, In The Court Of The Crimson King, Island 1969.

Hau da, ziurrenik, rockaren historiako debut-album arrakastatsu eta ezagunenetako bat; musika entzun ez izan arren, irakurle gehienek oroituko dute aurpegiaren azal hura. Bonbazo bat izan zen: hilabete bat lehenago aurreneko kontzertua eman zuten Hyde Park-en, seiehun mila pertsonen aurrean, Rolling Stones-en telonero gisa, eta diskoak itxaropen guztiak ase zituen. Gainera, King Crimsonen soinuaren oinarria ipini zuen, muturren konbinaketan zetzana –eta datzana oraindik ere–, hots, kanta bereziki gogorren eta bereziki geldo-delikatuen arteko nahasketan, beti ere konplexutasun handiko egiturekin. Lehenengoen adibide bikaina da “21st Century Schizoid Man” brutala, haien hit nagusiena, eta, bigarrenena, “I Talk To The Wind”, “Epitaph” edo “Moonchild” ederrak; tartean, garai haietako sinfonismoaren paradigmatzat hartu daitekeen “In The Court Of The Crimson King” luzea –ia hamar minutu! Tira, egia da ez dagoela diskoan sei minututik beherako kantarik, garaiko trendyei hutsik egin gabe exijitzen zitzaien bezala…–. Taldean, Fripp gitarristaz gain, Ian McDonald teklista zegoen –haizeak jotzen zituena, halaber–, Greg Lake baxu-jole eta kantaria, Michael Giles bateria eta, bitxiki, Peter Sinfield letrista, argiez eta efektuez arduratzen zena orobat; apenas zuten hogeita bi edo hogeita hiru urte LPa grabatu zutenean, baina heldutasunezko lan bat zirudien hark. Kritika-arrakastak ez zuen, ordea, taldearen egonkortasuna bermatu, eta urte beraren amaieran aldaketak hasi ziren, McDonalden irteerarekin; izan ere, taldea lehenengoz desegin zen arte, 1974ean, King Crimsonek bederatzi formazio ezberdin izan zituen –Fripp, hasieratik geratu zen partaide bakarra, ez da agoantatzeko erraza, dirudienez–. Hori bai, ezin ukatu taldea harrobi emankorra izan zela: Lake berehala joan zen Emerson, Lake & Palmer granitikoetara, Boz Burrell –Lakeren ordezkoetako bat– Bad Company-n aritu zen, McDonald Foreigner AOReroen fundatzaileetako bat izan zen –agh!–, eta Sinfield, talde progresiboentzako egindako letra literario eta surrealista samarrak alboratu ostean, Bucks Fizz, Leo Sayer, Cher edo –ai ene– Céline Dion bezalako artistentzako hitzak idatzi ditu… arrakastarekin. Jainkoaren –edo Satanen– bideak ezin asmatuzkoak dira.

King Crimson, Red, Island 1974.

Frippen gorteak ezin izan zuen berdindu aurreneko disko haren zirrara, eta, kideen aldaketa dezenteen artean, beste hiru LP grabatu zituzten 1971 bitartean, jazz-rockerako joera gero eta nabarmenagokoak –eta, nire uste apalean, eta jarraitzaile askoren iritziaren kontra, gero eta interes gutxiagokoak, guztietan harribitxiren bat aurki daitekeen arren–. 1972 eta 1974 artean, ordea, John Wetton baxu-jole eta kantaria bildu zen bandara, Yes-etik zetorren Bill Bruford bateriarekin batera, eta beste kide batzuk sartu eta irten ibili baziren ere, Frippekin batera bizkar hezur sendoa osatu zuten. Hiru LP bereziki interesgarri grabatu zituzten segidan: Larks’ Tongues In Aspic (1973), Starless And Bible Black (1974) eta Red (1974 ere). Horietan soinua gogortu egin zuen King Crimsonek –metalzaleek garai hau apreziatuko dute gehien, ziurrenik, 1990eko hamarraldiko albumekin batera–, kanta instrumentalek lekua irabazi zuten, eta gitarrak eta perkusioak protagonismo handiagoa daukate, haizeen kaltean agian. LP horietako edozein hauta nezake –pena ematen dit Starless And Bible Blackeko “The Night Watch” bezalako miniatura ederra albo batera uztea, Rembrandt-en izen bereko koadroaren gaineko hausnarketa metapiktorikoa…–, baina azkenekoarekin geratu naiz, etapa hau hobekien laburbiltzen duelakoan. Ordurako, kontzertu-bira intentsoen nekeak eta barne-gatazkek ahulduta, aipatutako power-triora murriztuta zegoen taldea –kolaborazio berezi batzuk alde batera utzita–, baina hala ere hamar balira bezala egiten dute zarata hemen, eta disko gogorra eta iluna osatu zuten, laster iritsiko zen afterpunkaren aitzindari: “Red” eta “One More Red Nightmare” potenteak horren erakusle onak dira, eta are “Fallen Angel” itxuraz geldoagoa dentsitate izugarria hartzen doa aurrera egiten duen heinean; “Providence”-k betelanerako esperimentalismo-kuota betetzen du –David Cross-en bibolin-inprobisazioekin–, eta amaierako “Starless”-ek, lirismorako tartea –tira, lirismoa, beti erlatiboki: amaiera apoteosikoa da; post-rockak, lagunak, ez du ezer asmatu–. Edonola ere, beltxargaren kantua izan zen: Frippek, lehertuta, banda desegitea erabaki zuen, betirako nonbait, eta, besteak beste, Brian Eno edo David Bowierekin kolaboratzen hasi zen –azken horren “Heroes” kantan izan zuen parte hartzea erabakigarria izan zen, adibidez–; Bruford askotariko proiektuetan aritu zen hurrengo urteetan –tartean, UK; Brand X edo Earthworks bezalako konboetan, Yeseko aixkirien altzora egindako itzulera-txango krematistikoak alde batera utzi gabe–, eta Wettonek, bakarkako karrera antzu samar batez gain, Asia supertaldea osatu zuen rock sinfonikoko beste zenbait hondakinekin batera, poltsikoa ondo bete ziona baina King Crimsonekin irabazitako prestigioa –apur bat– alferrik galtzera eraman zuena, tamalez…

King Crimson, Beat, E.G. Records 1982.

Eta inork espero ez zuenean, zazpigarren urtean, berpiztu zen: 1981ean KCek disko berria argitaratu zuen, Discipline, eta hurrengoan beste bat, hemen erreseinatuko dudan Beat hain zuzen ere; biak, eta baita 1984ko Three Of A Perfect Pair ere, formazio berberarekin grabatuak, bandaren historian lehenengo aldiz. Aitortu behar dut etapa honengatik izan ez balitz, agian ez niola eskainiko monografiko bat King Crimsoni, baina kontua da Frippek eta bere “mutilek” lortu zutela 1970eko hamarraldiko beste talde progresibo batek ere ezin izan zuena: punkak eta new waveak ekarri zuten aldaketara duintasunez egokitzea; Genesis, Yes eta enparauek gauzatu zituzten masa-krimenekin konparatuta, egia esan, ez da meritu makala –ezagutzen dudan antzeko metamorfosi kasu arrakastatsu bakarra gure Itoizena izan zen–. Baina popera bete-betean pasatu zen Itoizek ez bezala, King Crismsonek new wavearekin bat egin zuen bere aurreko nortasun zeinuei eutsiz: egitura konplexuak –baina itxura sinple batez aurkeztuak, oraingoan–, esperimentalismorako eta, une batzuetan, gogortasunerako joera –entzun disko honetako “Satori In Tangier”, “Neurotica” edo “Requiem”, esaterako–, areagotutako pasarte atmosferiko eta lasaiekin konbinatuta beti ere –“Two Hands”–. Baina, hori bai, kanta formatu estandarrera egokituz –albo batera utzi zituzten hamabi minutuko abestiak–, eta hurbilketa inteligente bat eginez garaiko pop irudimentsuenera, Talking Heads-enera alegia –“Neal And Jack And Me” bizkorrean suma daitekeen bezala–. Aldaketak, jakina, tranpa zeukan: Frippek kolaborazioa egina zuen David Byrneren taldearekin, eta Adrian Belew kantari eta gitarrista berria haiekin jiratzen ibilia zen Remain In Light atera zutelarik; aurreko formaziotik Bill Bruford kontserbatu zuen Frippek, eta Tony Levin arduratu zen baxuaz eta stickaz –teklatuek presentzia galdu zuten, beraz, eta bandak ukitu pop “ohikoago” bat hartu zuen–. Izan ere, proiektu berria ez zen King Crimson deitu behar, hasiera batean, Discipline baizik, baina lehenengo kontzertuetan Frippi bonbillatxoa piztu eta talde berriak King Crimsonen hamargarren –edo hamaikagarren– berraragitzea izan behar zuela erabaki zuen. Eta baita lortu ere: onartzen dut, historikoki, Discipline komentatu beharko nukeela hemen, hark markatu baitzuen hurrengo bien bidea, eta baita King Crimsonek 1990eko eta 2000ko hamarraldietan izan dituen berpizkundeak ere, baina kontua da –espero dut ohar autobiografikoa barkatuko zaidala– 1982an disko hau aurkezten ikusi nituela Donostiako Belodromoan, Roxy Music teloneatzen, eta ezin dudala ahaztu eragin zidaten inpresioa; ni, jakina, Roxyrengatik joan nintzen festibalera, baina crimsonzale amorratu atera nintzen bertatik. Oraindik gogoan dut nola hasi ziren, eszenatokira banan bana sartzen, “Waiting Man” jotzera, musika-tresna arraro haiekin guztiekin… eta baita, horretaz guztiaz jabetzeko, etengabe eman behar izan nituen jauzitxoak ere, kontzertuetara joaten zen jende guztia ni baino altuagoa zelako… gehiegi aldatu ez den zerbait, bide batez esanda: geroztik zertxobait hazi banintzen ere, hurrengo belaunaldien bataz besteko garaiera, bitartean, are gehiago emendatu da –esnekien sabeleratze intentsiboagatik, ziurrenik–, eta emaitzak, niri dagokidanez, berdintsua izaten jarraitzen du. Enfin: gurasoek jogurt gehiago eman izan balizkidate, txikitan…

[Artikulu honen lehenengo bertsioa Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2011ko iraileko zenbakian]

Power pop!

Power pop-ak iritsi behar zuen, zer esanik ez, Hiru Disko sailera. Nahiz eta ondo dakidan power popa definitzea zaila izan daitekeela: pop azeleratua izan ohi da, gehienez bi-hiru minututakoa, gitarretan oinarritua (baina gitarra riffetan, ez hainbeste bakartsaioetan) eta ahots-harmonien erabilera zabala egiten duena. Blueserako joera txikia edo nulua du power popak, eta, alde horretatik, The Beatles-en kanta bizienen eta British Invasion-eko talde boteretsuenen estiloaren garapena izango litzateke (The Who, The Kinks, The Troggs etab.). Nahiz eta “garapenaz” hitz egitea, kasu honetan, gehiegi litzatekeen, agian, poparen fase nerabe batean finkatzea baita, azken finean, power pop-aren lorpenik behinena, hots, rockaren historiaren nolabaiteko ahozko fase freudiano (oro har maskulino) batean irautearen antzeko zerbait.  Baina nori axola zaio garapena, salto egiteko eta irribarre infinitu bat marrazteko gai diren pilulakada horiek entzunda? Estiloa 1970eko hamarraldian zehar definitu zen The Flamin’ Groovies, Big Star, Badfinger, The Rapsberries, Cheap Trick eta antzeko bandei esker (gehienak AEBetakoak, bidenabar esanda: jatorri britainiarra baina jarraitzaile batez ere estatubatuarrak izan ditu power popak), eta eztanda nabarmena bizi izan zuen punk-aren eta new wave-aren garaian (hainbeste ezen zaila baita, garai hartan, estilo jakin horren jarraitzaile “puruak” topatzea). Gaurkoan une horren osteko taldeez eta diskoez arituko naiz, tintontzian gustuko asko eta asko utziko ditudala jakinda ere (Farrah, Gigolo Aunts, Pyramidiacs, Sloan, Weezer… zori hobea merezi zuen gure Jotakie ahaztu gabe, noski…).

The Smithereens, Green Thoughts, Enigma 1988.

New American Rock delakoarekin lotu zitzaien hastapenetan (R.E.M., Green On Red eta halakoekin alegia), baina berehala geratu zen argi newjerseytar hauek zerbait izatekotan, power pop banda izugarria zirela. Sixties soinu britainiarren jarraitzaile sutsuak (Meet The Beatles! 1964ko Liverpoolekoen bilduma “estatubatuarra” zehaztasun obsesiboz erreproduzitu zuten Meet The Smithereens! albumean, eta baita The Whoren Tommy ere, urte batzuk geroago), Pat DiNizio kantariaren ahots garbiak, Jim Babjak-en gitarra solista zehatzak, Mike Mesaros-en baxu indartsuak eta Dennis Diken bateriaren koroek definitzen zituzten. Baina, niretzat, haien bigarrena, Green Thoughts, da gogoangarriena: “Only A Memory” irekiera boteretsutik hasita diskoari izenburua ematen dion azkeneko abestira arte, sekula gainbehera ez datorren lana da, ezta “Especially For You” bezalako derrigorrezko baladak edo “Spellbound”-en pseudopsikodelia iristen direnean ere. Bertan bandaren bi klasiko aurki daitezke, gainera: “Drown In My Own Tears”, eta, batik bat, “House We Used To Live In”, power popa sinplea bai, baina idiota ez duela zertan izan behar frogatzen duen kanta, dantza eta aldi berean negar egiteko gogoa ematen duen horietakoa (“Our house was not a home / And we both felt alone it seems / It is empty now / Worn and broken like our dreams”). Zuzenean fabulosoak ziren, gainera, are azken garaian ere, DiNizio frontmanaren osasun-arazoak begi bistakoak zirenean; ez ninduen gehiegi harritu jakiteak 2017an hil egin zela gajoa, bat-batean. Gora The Smithereens!

Teenage Fanclub, Thirteen, Creation 1993.

Teenage Fanclub eskoziarrak pop indie nahikoa zikiñosoa egiten hasi ziren 1980ko hamarraldiaren amaieran (cfr. A Catholic Education, 1990), baina bigarren diskorako argi ikusten zitzaien nondik jo nahi zuten: Big Star-ek eta The Byrds-ek zedarritutako xendratik hain zuzen ere. Ahots harmonia ederrak eta Bohemiako kristala baino gardenagoak diren gitarrak, horiexek dira nerabe eternal hauen ikurrak. Diskoen osotasunari erreparatuz, agian haien perfektuena ez da aukeratu dudan hau, 1997ko Songs From Northern Britain izenekoa baizik, ados, baina nik Thirteen dut nahiago, alde batetik, power pop-ago delako (eta, ondorioz, hobeto dator bat artikulu honen gaiarekin, pop klasikoagoaren zordun diren beste lan batzuk baino); bestetik, kritikak, bere garaian, ederki jipoitu zuelako, nahiz eta, perspektibarekin, gero eta estimu handiagoa jaso duen (irabazle bihurtzen diren galtzaileen istorioek beti hunkitu naute); bestetik, kanta i-zu-ga-rriak dituelako (nire iPodean beti daramatzat gutxienez lau: “Hang On“, “The Cabagge”, “120 Mins.” eta “Commercial Alternative”); eta, azkenik, bertan dagoelako “Norman 3”, niretzat Teenage Fanclub hobekien definitzen duen abestia (beraz, gezurra esan dut, iPodean ez ditut disko honetako lau kanta eramaten, bost baizik). Nik, entzun nuen lehenengo aldian kanta hau iruzur galanta iruditu zitzaidan: minutu bat eta hogei segundotako ohiko sarrera baten ostean (Lemonheads-ena izan zitekeena, esaterako), leloa hasten da (“Yeah, I’m in love with you / I’m in love with you / And I know that it’s you”)… eta ez da amaitzen hiru minutu igaro arte, hau da, kanta bera bukatu arte. Hiru minutuko leloa, etengabe errepikatua! Ezin nuen sinetsi: Radio Tres-era deitzekotan egon nintzen, abusu horrengatik protesta egiteko. Baina oker nengoen: Teenage Fanclub tesi bat defendatzen ari zen kanta horrekin, erran nahi baita, lelo bat perfektua denean (eta hau halakoa da) ez dugula amaitzerik nahi… Haiek praktikan jarri baino ez zuten, neurri batean, lelo liluragarri baten aurrean denok sentitu izan dugun zerbait, inoiz.

Fountains of Wayne, Fountains of Wayne, Tag 1996.

Fountains of Wayne konbo newyorktarraren bizkar hezurra bi jeinu txikik osatzen zuten, Chris Collingwood gitarra jole eta teklistak eta Adam Schlesinger baxuak, kanta gehienen egileak (hots, Lennon/McCartney, Davies/Hodgson edo Difford/Tilbrook “tandemen” ildoan: hori baino klasikoagorik…); Jody Porter eta Brian Young gehitzen zaizkie ohiko laukote power poperoa osatzeko. Collingwoodek talde paralelo bat zeukan, Gay Potatoes, countrya jotzeko, eta Schlesingerrek beste proiektu pop bat lideratzen zuen, Ivy xarmangarria (ez baduzu ezagutzen, bilatu Spotify-n, mesedez); berak konposatu zuen, bestalde, That Thing You Do! filmeko The Wonders talde fiktizio sesenteroaren hit homonimoa, inspirazioa nondik datorkien argi frogatzen duena. Baina talde nagusia, zalantzarik gabe, hauxe zuten, eta hau izan zen haien aurreneko diskoa. Arrakasta nagusia hirugarrenarekin lortu bazuten ere (Welcome Interstate Managers, 2003, “Stacy’s Mom” single zerrenda-apurtzailearekin: neskalagunaren amarekin liluratuta dagoen nerabe beroaren istorio topikoaren hamaikagarren berrirakurketa, eta estiloaren maskulinotasun primate samarraren berrespena), niri lehenengo honen freskotasuna eta lotsagabetasuna gustatzen zaizkit: doinu bizkor eta sarkorrak (“Radiation Vibe”, “Sink To The Bottom”, “Survival Car”, “Leave The Biker”…), hitzaren gaztelaniazko esanahiari ohore egiten dioten leloak (“Joe Rey, he came from Spain / Across the ocean in the frozen rain / And he loves / Point point pointing the finger!”), denbora-erdi egoki administratuak (“She’s Got A Problem”, “Barbara H”, “Sick Day”), eta diabetiko baten alarma guztiak saltarazteko moduko baladak (“Everything’s Ruined”), besteak beste. Disko pop perfektua, alegia (hiru urte geroago grabatu zuten Britney Spears-en “Baby One More Time”-ren bertsioa baino ez litzateke faltako diskoa biribila izateko: kanta berez okaztagarri bat power poparen bidez erredimitua). Nork eman dezake gehiago?

[Ohartzen naiz jatorrizko artikulua idatzi nuenetik, duela hamar urte zehatz, aipatutako taldeetako bi buru zendu direla, aipatu DiNizio, eta Schlesinger, covid-ak eraman zuena 2020an. Eta Teenage Fanclubek, bestalde, bere partaide gakoetako bat galdu duela, Gerard Love, munduan zehar hegan egiteaz nekatu zena, antza. Agian power popa ez da luzamenduetan ibiltzeko modukoa, eta berehalakotasuna eskatzen du, edo, une batetik aurrera, estiloa uztera eta crooner motako kantari bihurtzea, adibidez. Auskalo. Bizitzaren iheskortasunari buruzko hausnarketa bat txertatu beharko nuke hemen, baina uste dut aurreztuko dizuedala. Edonola ere: agur eta ohore].

[Artikulu honen lehenengo bertsioa Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2011ko uztaileko zenbakian].

The Byrds-en hiru disko (+ coda bat)

Nire belaunaldiko askok bezala, R.E.M.-en bitartez iritsi nintzen The Byrds-en ezagutzara: adituek Michael Stiperen taldearen lehenengo diskoetako eragin ezinbestekotzat jotzen zuten The Byrds, eta, nik behintzat, berehala jo nuen musika haren iturrien bila. “Mr. Tambourine Man” kantaren bertsio hiper-famatua entzuna genuen, ezinbestean, baina haien LPetan gehiago sakondu behar zen influentzia zenbaterainokoa zen neurtzeko. The Byrds benetako berritzaileak izan baitziren beren karreran zehar (1964-73), hirurogeiko hamarraldiko diskoetan batik bat, eta rockaren ohiko entziklopediek hiru azpigeneroren asmakuntza edo, gutxienez, definizioa egozten diete: folk-rockarena, psikodeliarena eta country-rockarena (ez gehiago ez gutxiago, alajaina). Horretaz gain, pop-aren historian protagonismo berezia izan duten musikarien aurreneko bilgunea izan ziren: Roger McGuinn lider diskreto baina eztabaidaezinarena, David Crosby-rena (bai, Crosby, Stills and Nash-ekoa, sabel garagardolaria garatu aurretik), Gram Parsons gajoarena, Gene Clark beti larriki maiteminduarena eta Chris Hillman eraginkorrarena. Baina, ororen gainetik, album formapean kaleratutako zenbait harribitxiren egileak izan ziren. Hemen haien lehenengo etapako “klasikoak” errepasatuko ditut, ondoren grabatu zituztenak ere (Dr. Byrds & Mr. Hyde, The Ballad of Easy Rider, (Untitled)…), formazio aldaketa zenbaiten ostean, albo batera uzteko modukoak ez badira ere (askotan ahazten bada ere, Clarence White gitarrista berriaren ekarpena ezinbestekoa izan zen garai horretan, besteak beste). Baina hemen, esan bezala, taldearen kanon gorena errepasatuko dut, nolabait esateko.

The Byrds, Mr. Tambourine Man, Columbia 1965.

Bai, dudarik gabe Bob Dylanen kanta homonimo arrakastatsuaren inguruan muntatutako LP bat izan zen The Byrds talde kaliforniarraren estreinakoa. Boskotea folk eszenatik zetozen partaideez osatuta zegoen (Jim McGuinn –gero izena aldatuko zuena, arrazoi erlijioso-hippiosoak zirela eta–, David Crosby eta Gene Clark gitarra-jole eta kantariak, Chris Hillman baxua eta Michael Clarke bateria), baina fuerte jo zien, garai hartako iparramerikar askori bezala, The Beatles-en uholdeak eta, oro har, British Invasion delakoak: “Mr. Tambourine Man” sinplea azeleratu, riffez hornitu eta ahots-armoniez apaintzea bururatu zitzaienean Dylan eta Lennon-en arteko gurutzaketa frankensteindar bat egiten saiatu ziren. Eta baita lortu ere, salmenta itzelekin gainera, Dylan hobetzea sekulako miraria ez dela onartu behar den arren: beti pentsatu izan dut konpositore aparta dela, letrista indartsua, baina ez horren interprete iaioa (eta, letrista, tira, ez Literaturako Nobel saria lortzeko adinakoa, baina hori beste kontu bat da)… Dena dela, lehenengo hit-aren grabazio horretan oso “berde” omen zeuden oraindik The Byrds, eta instrumentuen erdia estudioko musikari profesionalei jo arazi zieten disko konpainiakoek (McGuinnen 12 sokatako Rickenbacker famatua hor bazegoen ere, jada). Baina ondorengo LPa, behintzat, taldeak osatu zuen, eta “Mr. Tambourine Man” baino gehiago zen: The Byrds ez ziren izango one hit wonder batzuk, ez horixe. Izan ere, folk-rocka asmatu zuten LP honetan eta urte berean kaleratu zuten Turn! Turn! Turn! izeneko bigarrenean, folk kutsuko kantak sentsibilitate pop berrira egokituz (Pete Seeger-en “The Bells Of Rhymney”, Dylanen beste hiru…) edo jatorrizko kantak osatuz (Gene Clarken eskutik bereziki: “I’ll Feel A Whole Lot Better”, “Here Without You”…). Kontzeptua hain zabalduta dago egun ezen erabat normala iruditzen baitzaigu disko honen soinua, baina garai hartan berrikuntza nabarmena izan zen eta, edonola ere, gozada bat izaten jarraitzen du.

The Byrds, Fifth Dimension, Columbia 1966.

Soilik urtebete geroago beste bataila batean sartuta zeuden The Byrds: psikodelia izango zena asmatzen ari ziren, drogek propultsatutako pop-rockarena alegia, berez 1967an eztanda egingo zuena; alde horretatik, azpigeneroaren aitzindaritzat har daitezke, The Beatles (noski), Donovan edo 13th Floor Elevators bezalakoekin batera. Zaila da, garai horretako diskoetatik, Fifth Dimension eta hurrengo urteko Younger Than Yesterdayren artean aukeratzea, biek dituztelako beren baitan psikodeliako adibide apartak, baina, aldi berean, biak direlako oso disko anitzak, psikodeliatik haratago zihoazenak (Maitasunaren Udako LP onenak bezala, alegia). Azkenean Fifth Dimension hautatu dut aurrenekoa izan zelako, “Eight Miles High” klasikoa bertan dagoelako (psikodelia aroko kanta bakarra salbatu beharko balitz, hau litzateke nire hautagaia, bere gitarra-efektu haluzinanteekin), eta harekin batera dagoelako, orobat, “Wild Mountain Thyme” balada eskoziar tradizionalaren konponketa ederra: haien karrera osoan zehar The Byrdsek ez zioten sekula muzin egin bertsioei (jatorrizko kantak nagusitzen ari ziren aro batean bitxia suertatzen zena), eta, are gehiago, alor hori bereziki mimatu zutela esan daiteke, haientzat bertsioak egitea ez zelako sekula izan mimetizazio-ariketa bat, kanta bereganatzea eta sakonki transformatzea baizik. Edonola ere, hau izan zen The Byrdsen formazio klasikoak grabatu zuen azkeneko LPa: Gene Clarkek garai hartan utzi zuen banda, bakarkako karrera interesgarri bati ekiteko (Teenage Fanclub-ekoek, beste byrdmaniako batzuek, ondo gogorarazi ziguten bezala Thirteen diskoan), eta horrek McGuinn eta Crosby gehiago konposatzera behartu zituen, emaitza bereziki onekin, hala honetan nola hurrengo bi LPetan.

The Byrds, Sweetheart of the Rodeo, Columbia 1968.

Fifth Dimension ostean, arrakasta lortu zuten banda askotan bezala, egoen arteko talkak eta formazio-aldaketak etengabekoak izan ziren: Crosby joan zen, polimaitasunaren inguruko kanta eskandalagarri bat errepertorioan sartu nahi eta besteek utzi ez ziotelako; Gene Clarkek sartu-irten bizkor bat egin zuen atzera; eta Michael Clarke bateria miramendurik gabe izan zen kaleratua. The Byrds goitik-behera birkautxutatu behar izan zuen McGuinnek, eta erantzuna Hegoaldetik iritsitako Gram Parsons gaztea izan zen: iraultza psikodelikoaren ostean, kontrairaultza tradizionalista. Parsons, ondoren famatua egingo zena Flying Burrito Brothers taldearekin (hara eramango zuen Chris Hillman ere), bakarkako bere karreran eta Emmylou Harris-ekiko kolaborazioagatik, countryaren eta rockaren gurutzaketan aitzindari izan zen aurretik ere, baina lehenik eta behin The Byrds erabili zuen estiloa behin betiko finkatzeko, obra bakar honen bitartez hain zuzen ere. Aitor dut zalantzak izan ditudala hau sartzeko orduan, berez, gehiago gustatzen zaizkidalako lehen aipaturiko Younger Than Yesterday (1967) eta The Notorious Byrd Brothers (1968; azaleko argazkian agertzen den laugarren partaideak, zaldiak, ate-danbatekoa emanda alde eginiko Crosby ordezkatzen bide zuen: ze majoak) eta, gainera, ez naizelako bereziki countryzalea, zer egingo zaio ba (musika hori entzun eta apatxeei lurrak lapurtzeko gogo bizia sartzen zait, edo kotoi-soroak esklaboen bitartez lantzen hasteko…). Baina historia, historia da, eta hau da country-rocka ezarri zuen albuma, hots, gaur egun entzuten jarraitzen denaren oinarria alegia, gitarra eta baxu elektrikoekin, bai, baina baita pedal steel guitarekin, bibolinekin, eta honky-tonk pianoekin ere, gehi Byrds markako ahots-joko politak. Kanta gehienak bertsioak dira (Dylanenak –nola ez–, Woody Guthrieren bat, tradizionalak, erlijiosoak…), eta jatorrizko pare bat ekarpen Parsonsen eskutik; nabarmenena, dudarik gabe, “Hickory Wind” ederra: horregatik bakarrik merezi du diskoak. Countrya, countrya gustuko ez dugunontzat: horra, agian, album oro har alai honen ekarpenik behinena, ondoren (gaur egun arte) ekarri duen emari oparoagatik.

Coda: Ondoren egin zituzten albumak, Clarence White gitarristaren “arokoak”, sarreran aipatu dudan bezala, ez dira batere baztertzeko modukoak; niri bereziki gustatzen zait (Untitled) disko bikoitza, 1970ekoa, zeinetan, oso garai hartako boladari jarraituz, diskoetako batek zuzeneko kontzertu baten grabazioa biltzen baitzuen (B alde osoa okupatzen zuen “Eight Miles High”-en bertsio neurrigabe batekin!), eta bestean estudioko kanta berriak sartu baitzituzten (tartean “Just A Season” hunkigarria). Sweetheart of the Rodeoren ondoren formazio berriarekin grabatu zituzten albumetan (McGuinn zen hasierakotik geratzen zen partaide bakarra) ez zioten, aurrekoetan bezala, estilo jakin bati atxiki, nagusiki, baizik eta pixka bat denetik sartu zuten, aurreko etapa guztietako askotariko oihartzunak alegia: folk-rocka, psikodelia, country-rocka, pop orkestrala… Alde horretatik ausartuko nintzateke esatera estilo horiek guztiak asmatu ez ezik, The Byrds izan zirela lehenengoetarikoak erretromania praktikatzen hasi zirenak, Simon Reynolds-ek definitzen duen moduan alegia (“autoerretromania”, kasu honetan). Ez hori bakarrik: “band reunion”-aren (taldearen berrelkartzearen) kontzeptua ere asmatu zutenak izan zirela esan daiteke, haren azkeneko LPa izango zenak, 1973ko Byrds ahulak (eta horren inguruan muntatutako kontzertu sortak) erakutsi zuen bezala (diskoaren izenarekin ere ez zuten burua hautsi, bistan denez): lehenengo formazioko bostak bildu ziren atzera (McGuinn, Clark, Crosby, Hillman eta Clarke, alegia), kontu korronteak nostalgiaren aitzaki berriz gizentzeko helburu argiarekin… Clarence Whiteren eta Roger McGuinnen beste The Byrds (orduko formazio “ofiziala”, nolabait esateko) oraindik aktiboan zegoen bitartean!

Esandakoa: aitzindari batzuk izan ziren.

[Artikulu honen lehenengo bertsio laburrago bat Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2011ko ekaineko zenbakian].

Hiru disko Movidakoak

Aitor dut kostatu zaidala Madrileko Movida deritzon mugimendu haren hiru disko aukeratzea, eta ez une hartan entzun ez nituelako, baizik eta laurogeiko hamarraldi hasierako pop madrildar hark –funtsean new wavearen eta afterpunkaren egokitzapen espainiarra izan zena–, ene irudikoz, single hobeak eman zituelako LP osoak baino –nik bereziki ditut gogoan Los Secretos-en “Sobre un vidrio mojado”, Nacha Pop-en “Chica de ayer” ekidinezin bezain higatua, Aviador Dro y Sus Obreros Especializados-en “Nuclear sí”, Los Zombies-en “Groenlandia”, Polansky y el Ardor-en “Ataque preventivo de la U.R.S.S.”, Paraíso-ren “Para ti”, Gabinete Caligari-ren “Cuatro rosas”, Derribos Arias-en “Branquias bajo el agua” edo Fracción del Ejército Rojo-ren “Algo suena tic-tac”. Eta abar. Bale, hori, eta britishzale snob bat nintzela garai haietan (ere): nola gustatuko zitzaizkidan album espainiar kaskar haiek, Irletatik etortzen zitzaizkigun “jatorrizkoak” mila aldiz kitzikagarriagoak zirenean? Agian horregatik egin dudan aukeraketa pixka bat ezentrikoa irudituko zaio norbaiti… baina ez dugu ahaztu behar garai haiek ere pixka bat ezentrikoak izan zirela… Ezentrikotasun bat, bide batez esanda, Madrilen zentraltasuna berrestea helburu zuena, berriz ere…

Décima Víctima, Décima Víctima, Grabaciones Accidentales, 1982.

Txori bat al zen? Abioi bat? Joy Division? The Cure? Ez, taldearen izena Décima Víctima zen, eta inoizko album espainiar siniestro –egun gotiko esango genuke– onenen egileak izan ziren, hemen aipatzen dudan homonimo eta aurrenekoa, eta 1984ko Un hombre solo; Gabinete Caligari eta Parálisis Permanente, azpimobida hartako beste bi partaide nagusiak, ez ziren iritsi, nire ustez, Décima Víctima-k lortu zuen mailara. Izan ere, disko hau The Cure-ren Faith (1981) LParen segida izan zitekeen, baina espainolez kantatua… eta hori ez zen oztopo Faith gehiago nahi genuenontzat –niri beti iruditu zait Cureren diskorik onena–; ohituta garaiko musikari espainiarren maila ez beti distiratsuarekin, eta nahiz eta grabazioaren kalitatea ez izan munduko onena, disko haren soinuak liluratuta utzi ninduen. Taldea bi espainiarrek, José Brena bateriak eta Carlos Entrena kantariak –azken hau lehenago Paraíso eta Ejecutivos Agresivos taldeetan ibilia– eta suediar jatorriko bi anaiek osatzen zuten, Lars eta Per Mertanenek, gitarra eta baxua hurrenez hurren, haien eskandinaviar itxura peto-petoarekin ukitu exotikoa eta, ziurrenik, beste talde batzuek ez zeukaten errespetagarritasuna eskuratzen zizkietenak taldeari –hots, izugarri musiko onak ziren, guapoak ziren, eta, gainera, atzerritarrak ematen zuten!–. Kritikak, oro har, maiteago du bigarren LPa hau baino, originalagoa delako agian, baina ni aurrenekoarekin konkistatu ninduten: “La voz que me persigue”, “Otro futuro” edo “Desde el acantilado” ilun-abstraktuak argudio nahikoak dira. Tamalez, bizpahiru urte iraun zuten: profesionalizatzeko asmo ezak edo ezintasunak, eta zuzenekoetan publikoarekin konektatzeko omen zituzten zailtasunek –Entrenak, erradikalki, eserita kantatzen zuen batzuetan, legendak dioenez– karrera luzeago bat garatzeko aukera ukatu zieten.

Radio Futura, De un país en llamas, Ariola, 1985.

Ados, Movida, haren ustezko historialari gehienentzat, amaituta zegoen 1985erako, baina egia da zurrunbilo hartan sortutako talde askok ondoren grabatu zituztela haien LPrik onenak. Radio Futura-ren kasua, alde horretatik, paradigmatikoa da: inork ez zuen ogerlekorik ematen hasierako “denborapasarako” talde pop dibertigarri eta hutsal harengatik –“Enamorado de la moda juvenil” tequilesko hura kantatzen zuena–; horregatik harritu ginen hainbeste “La estatua del jardín botánico” (1981) eta, batik bat, La ley del desierto, la ley del mar (1984) grabazioekin eman zuten jirarekin: derrepentean Espainiako Talking Heads-ak bihurtuta agertu zitzaizkigun, estatubatuarren soinua imitatu gabe gainera. Lotura kontzeptuzkoa zen gehiago, soinuzkoa baino: talde afterpunk eta dentso bat izateari utzi gabe, haien musikan eragin gutxi gorabehera latinoak eta afrikarrak integratzeko gaitasuna izan zuten, eta dantzagarriak suertatzen ikasi zuten entzungarriak izateari uko egin gabe; horrekin batera, letra zuzen –hots, gogoratzeko erraz– baina aldi beren ukitu ilun dezentekoak fakturatzen zekiten, pop munduan oso eraginkorra suertatzen dena. Joera horren gailurra, nire ustez, De un país en llamas honetan lortu zuten; hurrengoan, La canción de Juan Perro (1987), latinotasunaren zama gehiegizkoa bihurtu zen, eta haien azkenekoaz, Veneno en la piel (1990) hobe ez hitz egitea. Honakoan, ordea, kanta bakoitza single bat izan zitekeen ia: “No tocarte”, “El tonto Simón”, “En alas de la mentira” (hain roxymusiceskoa), “En el chino”, “Han caído los dos” eta “La vida en la frontera”, nire faboritoa –“La vida en la frontera no espera / es todo lo que debes saber” –. Must bat, bai horixe.

Esclarecidos, Por amor al comercio, Grabaciones Accidentales, 1987.

Esclarecidos-ek suerte gehiago merezi zuten, eta ez zuten izan. Egia da nahiko talde estrainioa eta irregularra zela, eta haien musika oso zaila klasifikatzen, ez ziotelako estilo jakin bati heltzen; orokorrean “pop dotore” bat praktikatzen zutela esan daiteke –hori zer demontre izan zitekeen oso ondo ez dakidan arren–, instrumentazio oparoarekin –haizeak oso ohikoak ziren haien kantetan–, kanpoko kolaborazio kategoriazkoekin –Javier Corcobado, Víctor Coyote, Suso Sáiz…– eta Cristina Lliso kantariaren ahots ederraren nagusigoarekin. Hasieratik egin zuten bat Movidarekin, eta –hain zuzen– Décima Víctimakoekin Grabaciones Accidentales zigilua fundatu zuten, independenteen ikur nagusia DRO-rekin batera, baina haien musikan jazzaren eta soularen eragin handiagoak aurki daitezke haien beste garaikideengan baino. Klasifikaezintasun hark, ukitu agian intelektual-pijoegi batek eta estudioko taldea izateak, zuzenekoa baino, ez zien zabalkuntzan lagundu, akaso. Baina merezi zuten, eta dute. Hauxe da, ziurrenik, haien LPrik onena, ohi bezain bariatua: pianoak gidatutako kanta homonimoa –“Por amor al comercio / voy a cruzar ese puente / por amor al comercio / voy a cuidar ese dolor”–, “Apostar” –egunerokotasun handikoa, oraindik ere– eta “Señorita, por favor” alaiak –Movidaren ohiko soinuaren oihartzun gehien dutenak, beharbada–, “Un par de frases” –akordeoiarekin–, “Un agujero en el cielo” geldoa, eta, batez ere, “Arponera”-ren birgrabaketa –aurreko disko batean agertu zen–, garai haietako musika pop espainiarraren antologien buruan egon beharko litzatekeen abestia, amodiozko kanta ergelek itxurazko ergeltasunetik nola egin dezaketen eskapo ikasteko eredu paregabea. Ni oraindik emozionatzen naiz entzutean. Bai, alabek esaten didaten bezala, ergel bat naiz.

[Artikulu honen lehenengo bertsioa Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2011ko maiatzeko zenbakian].

Hiru (bigarren) disko penagarri samar

Topiko bat da “bigarren disko zailaz” edo are “arriskugarriaz” hitz egitea rockaren munduan, eta, topiko guztiek bezala, asko du faltsutik (berehala aterako ditu norbaitek talde edo bakarlarien bigarren disko zoragarriei buruzko adibideak), baina baita egiatik ere, batez ere lehenengo lana (oso) arrakastatsua edo bikaina izan baldin bazen. Ituan aurrenekoan jotzea arazoa da, batzuetan, musikarientzat, lehenengoaren maila berdinduko duen bigarren diskoa osatzea ez delako erraza eta, gainera, dilema bat planteatu ohi duelako: hura mimetikoki errepikatzen saiatzea (beti dena perilos), edo ildoa guztiz aldatzea (aurreneko diskoaren zaleak urrun ditzakeen zerbait). Edonola ere, ez dira gutxi ahalegin horretan huts egiten dutenak: musikariak nahikoa sendoak badira, aurrera aterako dira (The Clash-ek egin bezala Give’Em Enough Rope flojotxoaren ondoren: London Calling izan zen haien hirugarrena, hain zuzen), edo bertan behera geratuko dira (Propaganda eta Frankie Goes To Hollywood taldeei gertatu zitzaien bezala, beren bigarrenak argitaratu eta gero); beste batzuek aurrera jarraitzen dute, baina ez dute lehenengo lanarekin eskuratu zuten arrakasta edo onespen kritikoa berreskuratzen. Literaturan ere antzeko fenomenoak gertatzen dira, noski: nor gogoratzen da Mark Haddon-en helduentzako bigarren nobelaz (edo hurrengoez), Txakurrari gauean gertatutako istripu bitxia mega-arrakastatsuaren ostean? Edo (klasikoen eremura joz) Mary Shelleyren Valperga nobela historikoaz, Frankenstein ostean argitaratu zuenaz alegia? Oraintsuko euskal literaturan, hor daukagu Danele Sarriugarteren bigarren nobelaren kasua, esaterako… Edonola ere, gaurkoan, eta musikaren arlora itzuliz, halako hiru adibide diskografiko (niretzat) trixte.

Aztec Camera, Knife, Sire, 1984.

Badakit nire lehenengo aukera pixka bat eztabaidagarria izan daitekeela, baina  zer egingo diogu, sail honetan kronologiak agintzen du eta nik beti izan dut dezepzio-sentsazio bat disko honekin, Aztec Cameraren lehenengoak guztiz liluratu ninduelako. Eskoziarrak sentsazio berria izan ziren 1982-83ko bueltan, beren lehenengo singleak eta, batik bat, High Land, Hard Rain estreinako LPa argitaratu zituztenean: Duran Duran eta Spandau Ballet-ek menderatutako panorama bigun-artifiziosoan, aire freskoko bafada izan ziren, gitarretan oinarritutako beren pop sinple, bizkor eta optimistarekin (disko hark, The Smiths-ek eta Lloyd Cole-k laster argitaratuko zituztenekin batera, itxaropena itzuli zigun zaleei, une batez). Baina bigarren ahalegina eztarrian trabatu zitzaigun batzuoi, estreinakoa (asko) gustatu zitzaigunoi bederen. Lehenengo kantak, “Still On Fire”-k, ez zuen, horratik, itxura txarra eta, aurreko LPkoenek baino erritmo mantsoxeagoa bazuen ere, eusten zion mailari. Ez zen gauza bera gertatzen hurrengoekin, ordea: “Just Like The USA”-n sintetizadore nabarmenegiak zeuden (horreur!), ez ondoegi kokatuta gainera, eta “Head Is Happy (Heart’s Insane)”-ren pianoak eta haizeek beste talde bat iragartzen zuten, ez gure Aztec Camera; errematatzeko, azkeneko abestiak, diskoari izenburua ematen zionak, bederatzi minutu irauten zuen! Laster jakin genuen norena zen errua: Mark Knopfler zen diskoaren produktorea, hots, hondatzailea; garai haietan, M-ak taldeak kantatzen zuen bezala, leku guztietan zegoen Mark, eta ez onerako. Diskoak badu kanta salbagarririk (“All I Need Is Everything”, adibidez), eta, izan gaitezen egiatiak, lehenengoa baino gorago iritsi zen zerrendetan, argitarapen multinazionalari esker. Baina Knifek dezente xahutu zuen Aztec Cameraren kreditua: sekula ezin izan zuen, niretzat, lehenengo disko haren maila gainditu (1990eko Stray izan zen, akaso, disko gisa horretara gehien hurbildu zena), eta hurrengoak, pixkanaka, indiferentziaren itsasoan joan ziren hondoratzen.

Terence Trent D’Arby, Neither Fish Nor Flesh, CBS, 1989.

Nork ez zuen egin dantza, 1987 eta hurrengoetan, Terence Trent D’Arby-ren “Dance Little Sister” edo “Wishing Well”-ekin? Are soul-popa gehiegi maite ez genuenok errenditu behar izan ginen D’Arby estilosoaren eztarri izugarriaren gora-beheren eta erritmo kutsakorren aurrean: Prince-k (gero eta eszentrikoagoa bihurtzen ari zena jada, une haietan) bazeukan oinordeko sendoa (eta poztutzen ginen). Baina, ai ene, D’Arby ez zen entertainer soil bat, jeinu bat baizik, edo hori uste zuen berak behintzat, eta bigarren diskoa ezin artefakto dibertigarri soil bat izan, sakontasun handiko obra baizik. Diskoaren izenburuko “deklaraziotik” hasita kontuak itxura txarra zeukan, eta, izan ere, A aldea handiustearen horroreen museo bat da: kanta egitura apenas duten aldarrikapen solemneak (“I Have Faith In These Desolate Times”), orkestra batek zamatutako pasarteak (“It Feels So Good To Love Someone Like You”), xarmarik gabeko melodia eri/deseraikiak (“To Know Someone Deeply Is To Know Someone Softly”: izenburuak ikaratzeko modukoak dira, alajaina)… Bigarren aldea pixka bat hobeto zegoen (korte batzuk lehenengo diskoaren deskartetzat har zitezkeen kasik…), baina emaitza orokorra ezin desastrosoagoa zen, eta kritikak ondo jipoitu zuen Neither Fish Nor Flesh. Izan ere, orduz geroztik artista izenez eta guzti aldatu zen (2001etik
Sananda Francesco Maitreya da, eta marka horren pean diskoak argitaratzen jarraitu du, bai, zuzen zaudete: batere nabarmendu gabe), eta D’Arby 80ko hamarraldiko bildumetarako erlikia soil bihurtu zen (ez, hain justu, iruzkintzen ari naizen disko honetako kantei esker). Froga: LPa iruzkin hau egiteko erreskatatu, platoan ipini, eta ez diot ezta hautsa kendu behar izan ere, nire bildumako binilo gehienekin behar izaten dudan legez. Bigarren aldia zen entzuten nuela.

The Stone Roses, Second Coming, Geffen, 1994.

Nik ere, aitor dut, mana bezala itxaroten egon nintzen disko honen argitarapena. 1989an, Madchesterren eklosioa gertatu zelarik, Irletatik iritsi zen diskorik gurtuena, zalantzarik gabe, The Stone Roses-en debut homonimoa izan zen, gitarra kristalinoez ehundutako psikodelia berrituaren mirari hura. Hurrengo diskoa, ordea, atzeratzen joan zen, atzeratzen, atzeratzen… bost urtez: bigarren bat ateratzeko tarte handiegia, rock & rollaren edozein estilo-libururen arabera, ondo jakina baita arrakasta lortzen delarik berehala jo behar dela berriro ere burdin goria. Fama lortu berriaren zorabioak eta lehenengo diskoa ez berdintzeko beldur logikoak izugarri luzatu zuten grabazioa, produktore eta ingeniari ekipo ezberdinen gidaritzapean, gainera, eta emaitza ahultzen joan zen bidean, taldearen kohesioa bera bezala: prozesuaren amaierarako elkar gorrotatzen zuten kide guztiek, eta (ez da harritzekoa) kritika eta salmenta txarren ostean, taldea desegin zen (multinazional batera pasatu izanak ez zuen lagundu, kasu honetan). Ez dut uste, hala ere, disko guztiz txarra denik (izenburu apokaliptikoa alde batera utzita), eta, izan ere, hauxe izango litzateke sail honetako hiruretatik gomendatuko nukeen bakarra: “Ten Storey Love Song” beren kanta onenen mailan dago, eta “Daybreak” eta “Your Star Will Shine” ez daude horren gaizki. Baina, lagunak, musikan, matematiketan ez bezala, faktoreen hurrenkerak aldatzen du, baiki, emaitza: disko hau izan balitz Stone Rosesen aurrenekoa, eta lehenengoa bigarrena, entzuten jarraituko genuke, handitasunaren aurrekari gisa sikiera. Baina alderantziz gertatu zen, eta horrek kondenatu zuen diskoa, eta, bide batez, baita taldea ere (Ian Brown kantariaren bakarkako karrerak une on batzuk izan dituen arren, eta 2012 eta 2017 artean banda atzera elkartu bazen ere, kontzertuen bitartez eta oharkabe pasatu ziren pare bat singleren bitartez nostalgiaren dibidenduak jasotzeko, taldekideen kontu korronteen bixigarri). Requiescant in pace.

[Artikulu honen lehenengo bertsioa Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2011ko apirileko zenbakian].

XTCren hiru disko

“British Eccentrics” gisa izendatu daitezkeen musikarien artean aise sailkatu dezakegun talde bat da XTC, hots, The Kinks, Kevin Ayers, 10 CC/Godley & Creme, Robyn Hitchcock, Kate Bush, Blur eta enparauekin batera: izugarri, sakonki ingelesak dira denak, baina, aldi berean, ukitu bitxi baten jabeak. XTCkoak new wave mugimenduko lehenengo labealdikoak izan ziren, punkaren energia poparekin gehienez hiru minututako kanta urdurietan gurutzatu zuten horietakoak, Elvis Costello, Joe Jackson, The Jam eta Graham Parkerrekin batera (besteak beste), baina, tamalez, sekula ez zuten beste haien arrakasta lortu (The Police-rekin batera biran ibili ziren arren, pentsa!). Gero, 80ko hamarraldiaren erdialdetik, nolabaiteko “klasizismo” baterako bidea egin zuten, musika aldizkarietako kritikari pijoek “pop atenporala” deituko luketenaren lurraldera alegia (baina zer naiz ni, disko iruzkintzaile pijo bat ezik?). Ezagutzea merezi duen banda ia sekretu bat, edonola ere: hona bere historia, hiru diskotan kontatua.

XTC, White Music, Virgin 1978.

XTC Ingalaterrako mendebaldean sortu ziren, Swindon-eko hiri industrial txikian (Wiltshire), hots, nahikoa urrun Londres edo Manchesterretik haien musikak nolabaiteko kutsu errural bat har zezan. Baina inork ez luke halakorik esango lehenengo disko hau entzunda: eskuliburuko new wavea da, bizkorra, dibertigarria, dantzagarria. Gitarra zorrotzak, jostailuzko teklatuak, baxu lodiak, erritmo biziak, letra absurdoak: festa bat. Taldeko bi oinarrizko kideek, Andy Partridge gitarristak eta Colin Moulding baxu jotzaileak ibilbide luzea egin zuten 1972tik, izen ezberdinen pean, eta hasiera batean glam rocka jotzen omen zuten (new wavera pasatzeko oinarri hobea, onar dezagun, garaian gailurrean zegoen rock sinfonikoa baino…). 1976an Terry Chambers bateriarekin eta Barry Andrews teklistarekin taldea finkatu, behin betiko izena hartu eta, punkaren eraginez, aurreiritzirik gabeko popa fakturatzeari ekin zioten. White Music oso new waveko disko idiosinkratikoa da (entzun “This Is Pop”, “Statue of Liberty”, edo “She’s So Square” bezalako pilulazoak), baina ez ziona ironiari uko egiten (“Science Friction”), ezta bitxitasunari ere (Bob Dylanen “All Along The Watchtower”-ekin perpetratu zuten bertsio martiztarrak argi uzten duen bezala). Cool.

XTC, English Settlement, Virgin 1982.

Hurrengo urteetan, huts egin gabe, XTCk new waveko zenbait klasiko entregatu zituen (Drums & Wires, Black Sea) eta esperimentu estrainioak (Go2, Explode Together albumean bildu zituzten dubarekiko jolasak…). 1982an iritsi zen sintesi perfektua: arraroa eta aldi berean oso pop, hiritarra eta (faltsuki) errurala zen English Settlement disko bikoitza. Eta, bide batez, haien singlerik ezagunena, “Senses Working Overtime”, arrakasta globaletik hurbilen egon ziren unea, klasiko ochentero bat, (adin bateko) irakurleak, taldea ezagutzen ez badu ere, erraz identifikatuko duena. Baina diskoa askoz gehiago da, eta, batez ere, ez da batere konbentzionala: hasierako “Runaways” asaldagarriari erreparatzea besterik ez dago, edo “Melt The Guns” antimilitaristari, edo “English Roundabaut” umoretsuari (nori bururatuko zitzaiokeen, haiei ez bazen, errepideetako errotondei buruzko kanta bat osatzea?). Haien White Albuma dela esan daiteke, denetik sartu baitzuten bertan, eta, zentzu batean, bururatzen zait, Beatlesek 80ko hamarraldian elkarrekin jarraitu izan balute egingo zuketen album posibleetako bat da hau (bide batez, beti azpimarraten da Partridgeren kantagintza, taldearen motor kreatiboa eta material gehienaren sortzailea zen neurrian, baina Mouldingek, beti kolatzen zituenak bizpahiru kanta disko bakoitzean, merezi du aitortza, orobat: erreparatu, English Settlement honetan bakarrik, aipatu “Runaways” eta  “English Roundabout” bezalako abestiei, edo “Ball And Chain” ederrari). Tamalez, Partridge gaixoak eszenatokiei panikoa hartu eta “Brian Wilson” bat egin zuen, eta, ondorioz, kontzertuak emateari utzi zioten, estudio-banda soila bihurtuz, eta, zer esanik ez, presentzia mediatikoa (eta kide batzuk) bidean galduz.

XTC, Wasp Star (Apple Venus Vol. 2), Cooking Vinyl 2000.

Ez zioten, horratik, disko onak egiteari utzi, geroz eta beatleskoak bide batez esanda (cfr. Skylarking, ezagunena agian hurrengo etapatik, edo Oranges & Lemons), baina, zoritxarra berriz ere, haien ordura arteko diskoetxearekin, Virgin ahalguztidunarekin, eskubideen gaineko auzi luze batean endredatu ziren, eta 90eko hamarraldiaren gehiengoa albumak argitaratu ezinik egon ziren. Azkenean, multinazionalaren garroetatik askatu, eta hondarreko bi lanak argitaratu zituzten: Apple Venus Vol. 1 orkestrala, eta hauxe. Gutxitan gertatzen da azkeneko diskoa suertatzea talde baten onena (normalean alderantziz izaten da), baina hau da kasua: ez dago kanta txar bat ere, eta bere historian zehar jorratu zituzten estilo guztien bilduma eta laburpena dela esan daiteke: hor dago “Stupidly Happy”-ren pop naif-saltokaria, “My Brown Guitar” pastitxe harrisondarra, “Playground”-en sakontasuna, hasierako new wave doinuak gogorarazten dituen “I’m The Man Who Murdered Love”… eta, batez ere, maitemintzearen eta desmaitemintzearen inguruko inoizko abestirik onenetariko bat, “The Wheel And The Maypole” mini-suite bikoitza, diskoa eta aldi berean karrera bat ixten duen beltxargaren kanta: ordurako (paradoxikoki, edo ez horren paradoxikoki) hasierako bikotea baizik ez zen geratzen, eta Mouldingek, urteetako borrokek nekatuta (Partridge jeinu txiki bat izan daiteke, baina seguru ez dela pertsona tratatzen erraza), taldeari finikitoa ematea erabaki zuen. Snif.

[Artikulu honen lehenengo bertsioa Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2011ko martxoko zenbakian].

Hiru disko “argitaragabe”

Rockaren historia nahikoa luzea da jada argitaratzera iritsi ez ziren disko “fantasma” eta “mitiko” batzuk sortzeko: normalean, talde edo bakarlari ezagunen proiektuak dira, musikarien ibilbidea edo are musika popularraren panorama bera iraultzera deituta (omen) zeudenak, baina, dena delakoagatik, gauzatzera iritsi ez zirenak, azkenean. Gauzatze eza hori bihurtzen ditu, ordea, mitiko, eta, bide batez, entzunezin (behin behinean, bederen). Hala bada, nola komentatu disko horiek? Ba arrastoak utzi dituztelako taldearen edo bakarlariaren diskografian, edo, gero eta ohikoagoa dena, artxiboetatik erreskatatu eta argitaratzen direlako (edo haien bertsio berantiarrak birgrabatzen direlako).  Album “fantasmen” zerrenda nabarmen horretatik (The Kinks-en Four More Respected Gentlemen, Neil Youngen Homegrown edo Princeren hainbat proiektu hartuko lituzkeena, besteak beste) hiru adibide hauek aukeratu ditut gaurkoan.

The Beach Boys, Smile / Smiley Smile, Capitol 1967.

Smile da, ziurrenik, rockaren historiako album “galdurik” famatuena. Istorioa mila aldiz kontatu da. The Beach Boys, eta, batik bat, taldearen liderra, Brian Wilson, beren gailur kreatiboan zeuden 1966an, “Good Vibrations” singlea argitaratu zutenean: The Beatlesekin batera, popari arte “serioaren” statusa eman ziezaioketen bakarrak ziren, une hartan; izan ere, Liverpoolekoekin konpetentzia zuzenean ari ziren, LPrik berritzaile eta konplexuena nork argitaratu. 1967 hasieran lasterketa Hondartzako Mutiko Alaiek irabaziko zutela zirudien… Brianek, ordea, grabatu eta grabatu ari bazen ere, ez zuen albuma amaitutzat ematen, perfekzionismo gaixoti baten eta sustantzia psikotropiko ezberdinen eraginaren artean kateatuta; gainontzeko Beach Boysak, bestalde, ez zeuden bereziki kontent, Brian estudio musikariekin ari zelako lanean, taldea kantatzeko baino ez erabiliz. Urtebete joana zen, The Beatles Sgt. Pepper’s aurreko singleak argitaratu zituzten… eta taldeak zirt-zart erabaki behar izan zuen: Brian lider roletik apartatu, eta albuma ahal bezala amaitu zuten, kanta batzuk erreskatatuz, berri batzuk bizkor grabatuz eta, esanguratsuki, izenburua aldatuz. Emaitza ez zen txarra izan, baina ez espero zen maisulana. Duda gabe, Beatlesek irabazi zuten lehia, eta orduz geroztikoa ezaguna da: The Beach Boys ez ziren sekula iritsi berreskuratzera status goren hura. [Azken urteotan atera dira Smileren bertsio bi: bat Brian Wilsonek berak grabatutakoa Beach Boysen klonak diruditen musikari gazteago batzuekin (Brian Wilson Presents SMiLE, Nonesuch 2004), eta 1967ko grabazio ordu haien guztien berreskurapenetik eta berreraikuntzatik eratorritako bertsio frankensteindarra (The Smile Sessions, Capitol 2011). Biak beranduegi, bistan denez].

The Who, Lifehouse / Who’s Next, Polydor 1971.

Porrotak, batzuetan, garaipen bihur daitezke. The Who (ere) megalomania espiral batean sartuak ziren Tommy rock-operaren arrakastaren ostean, eta are proiektu arranditsuago batera bideratu zituen Pete Townshend gitarra-joleak: Lifehouse izenburuko zientzia-fikziozko album kontzeptual berri bat (beldurtxoa) prestatzen hasi ziren. Lanak 24 kanta izan behar zituen, eta istorioak rockik gabeko etorkizuneko mundu bat irudikatu behar zuen, non dena programatuta egongo baitzen, oihanean bizi ziren basatiak (rockari fidel jarraitzen zutenak, noski) egoeraren aurka matxinatu arte… Taldeak, zorionez, ez zuen desproposito hura grabatu, antzoki batean work in progress moduko bat lantzen hasi bazen ere; izan ere, Townshendez gain, inork ez zuen proiektuan sinesten (ezta ulertzen ere). Horrek guztiak antsietate-krisi batera eraman zuen Townshend, eta disko bikoitzaren ideia (eta atxikitako espektakuluarena) abandonatzera: kantarik indartsuenak berreskuratu (bederatzi) eta album bakar bat grabatuko zuten. Erabakia, Smiley Smilerekin ez bezala, probidentziala izan zen: Who’s Nextek taldearen behin betiko “soinua” ezarri zuen betirako (CSI frankiziako telesailek hainbeste maite zuten hori), “Baba O’Riley”, “Won’t Get Fooled Again”,“Bargain” edo “My Wife” bezalako bonbazoekin (“Behind Blue Eyes” power-baladorroa ahaztu gabe, noski).

The Style Council, Modernism: A New Decade, Polydor 1998 [1989].

Grabazio batzuk, ordea, ez lirateke diskoetxearen soto sakonenetako apalategietatik atera behar sekula. The Style Council Paul Weller eta Mick Talboten proiektu berria zen, haien aurreneko mod revivaleko taldeen (The Jam eta The Merton Parkas) hausturaren ostean. Sustrai beltzeko (soul, funk, jazz…) pop zuria praktikatzen zuten, gero eta sofistikatukoagoa, 1983 eta 1988 artean kaleratutako bost LPek frogatzen duten bezala. Baina Wellerri (zahartzearen kontua oso gaizki eraman duena betidanik, bere ile-orrazkera txukun-dotoreegien eboluzioak aditzera ematen duen bezala) “eguneratzeko” ordua iritsi zitzaiela otu zitzaion, eta deep house estiloko LP bat grabatzea erabaki zuen 1989an, hots, une horietan Ibizan-eta nagusi zen house dantza musikatik abiarazitako hibridoa. Emaitza ezin desastreago izan zen, horrenbeste ezen diskoetxeak ez kaleratzea erabaki baitzuen, eta taldea bat-batean desegin baitzen. Urteetara emaitza The Complete Adventures of The Style Council kaxan azaleratu zen, eta hura entzunda ederki ulertzen da kontua. Konparatzea besterik ez dago garai hartan musika estilo berarekin New Order edo Happy Mondays egiten ari zirena, Style Councilen ahaleginaren ahulezia eta artifizialtasuna frogatzeko. Zorionez, Wellerrek ikasi zuen “gazte mantentzeko” ez dela derrigorrezkoa azkeneko modari jarraitzea, bere bakarkako karrera oparoak aski ondo erakutsi duen bezala.

[Artikulu honen bertsio primigenioa Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2011ko otsaileko zenbakian].

Talde “faltsuek” sinatutako hiru disko

Rock eta pop munduko talde guztiak ez dira, berez, errealak: badira fikziozko pertsonaiak bezala sortutakoak, beren arrakastarekin pop musikaren “autentikotasuna” bera zalantzan jarri eta beti ere produktu komertzial baten aurrean gaudela gogoratzen laguntzen digutenak (gutxienez). The Archies, esaterako, 60. hamarraldi amaierako marrazki bizidunak, telebistan baizik ez ziren existitzen (askotariko konpositorek eta estudio-musikarik sortzen eta jotzen zituzten “haien” kantak), eta, hala ere, hit global bat lortu zuten “Sugar, Sugar” singlearekin; bestalde, Spinal Tap taldea izen bereko filma errodatzeko sortu zuten, propio, heavy metaleko taldeen ibilbidearen parodia bat antzezteko, eta, ondoren, pelikularen arrakasta ikusita, bizitza “errealean” jarraitu behar izan zuten, parodiaren parodia gisa, diskoak grabatuz eta kontzertu-birak eginez. Ez dira, aitzitik, kasu bakarrak. Hona hemen antzeko beste hiru adibide bitxi.

The Dukes of Stratosphear, Chips From The Chocolate Fireball, Virgin, 1987.

1985ean mini-LP misteriotsu bat argitaratu zuen Virgin etxeak, 25 O’Clock izenburupean; egilea talde neopsikodeliko ezezagun bat zen, Estratosferako Dukeak, eta kredituetan, 60ko hamarraldiko frikada bat balitz legez, Sir John Johns (gitarrak, ahotsak), The Red Curtain (baxua, ahotsak), Lord Cornelius Plum (teklatuak) eta E.I.E.I. Owen (bateria) agertzen ziren. Handik gutxira LP oso bat atera zuten, Psonic Psunspot,  eta aldi berean CD bat, hizpide dugun hauxe, bi lanak biltzen zituena (CDen garaiaren hasiera zen hura). Taldea faltsua zen, noski, eta berehala jakin zen XTC ingelesak zeudela fakearen atzean, new waveko talde ezagunenetako bat. Jolas bat, kultuzko banda baten ibilbide jorian, bai, baina a ze jolasa! Beste talde batzuek, “deskantsatzeko”, live bat edo bertsioen disko bat grabatzen duten bitartean, XTCkoek kanta berriak osatu eta disko eta erdi fakturatu zuten, 1967-68 inguruko pop doinu psikodelikoak imitatuz eta pastitxe oso konbentzigarriak sortuz, Beatles, Beach Boys, Move eta abarren arrastoan. Bitxiki, disko honek eragin handia izan zuen haien ibilbidean, hurrengo diskoetan (Oranges & Lemons izugarrian adibidez), pseudonimorik gabe jada, ildo horri eutsi baitzioten, hein batean. Gaur, ohore guztiekin, XTCren katalogo nagusian dago, ezin bestela izan, bilduma gozagarri hau.

Porcupine Tree, On The Sunday Of Life…, Delerium, 1991.

1989an hasi zen zirkulatzen, kasetean, Tarquin’s Seaweed Farm lana, 1970ko hamarraldikotzat aurkezten zen Porcupine Tree talde ilun bezain pinkfloydarrak sinatua; izan ere, kritikari batzuek orrialde promozionaleko biografia iruzurtia sinetsi, eta talde zahar baten berpizkundeaz hitz egin zuten. Kredituetan bederatzi musikari agertzen ziren arren, instrumentu guztiak pertsona bakar batek jo zituen, Steven Wilsonek, rock sinfonikoaren fanatiko gazteak, garai hartan No-Man izeneko pop talde estrainioa abian jarria zuena jada Tim Bowness kantariarekin; Porcupine Tree broma bat besterik ez zen, etxean zeukan estudioan ondua. Entzuleek, ordea, txantxa serio hartu (“Radioactive Toy” kanta sinple bezain eraginkorra dezente entzun zen, garai hartan: historiako kanta onenen nire Top 10 partikularrean dago orduz geroztik), eta Wilsonek beste bi kasete atera behar izan zituen Porcupine Tree bezala; are gehiago, Delerium diskoetxeak, kasete haietako alerik onenak bildu eta disko bikoitz bat argitaratu zion 1991an, On The Sunday Of Life… hau alegia. Handik ez hainbestera proiektura kide berriak inguratu (tartean Japan talde ezaguneko teklista ohia, Richard Barbieri), eta Porcupine Tree benetako taldea bilakatu zen, hamar disko argitaratuz, eta Wilson hiperaktiboaren gainontzeko proiektuak eklipsatuz (taldeak existitzeari utzi zion arte, 2010 amaieran: orduz geroztik bere bakarkako karreran zentratuta dabil Wilson, zirkulua itxiz, nolabait…).

Gorillaz, Gorillaz, Parlophone, 2001.

The Archies popero eta infantiloideen ifrentzua lirateke Gorillaz: haiek bezala, marrazki bizidunak dira, berez, baina Scooby Dooren ezpaleko Archie adeitsu haiek mundu postapokaliptiko batean birsortu izan balira bezala, nahasmendu bipolarrez, konspirazioez, zombiez, deabruzko posesioez eta abarrez beteriko unibertso ilun batean alegia. Eta, egiazki, hala behar du izan: The Archies eta Gorillaz-en artean hogeita hamar urte igaro dira, eta, tartean, (kontra)iraultza neoliberal guztia, besteak beste. Musikak pop izaten jarraitzen du, bai, baina pop mutantea, punkak, dubak, hip-hopak, trip-hopak eta beste hamaika estilok infektatutako popa. Proiektu honen arduradun nagusiak Jamie Hewlett komikilaria eta Damon Albarn musikaria dira, nahiz eta hainbat kolaboratzaile izan dituzten (agian gehiegi, disko batzuetan…). Hasiera batean Blur taldeko kantariaren kapritxo bat besterik ez zirudien, proiektu paralelo soila, baina Blur-en itzaltzearekin eta marrazki bizidunek lortu zuten arrakastarekin, Albarnen nolabaiteko talde nagusia bihurtu da Gorillaz, hainbeste ezen guztira hamar disko luze argitaratu baitituzte (ofizialen, erremixen eta B aldeen bildumen artean), eta are zuzeneko emanaldiak ematen hasi une batetik aurrera, talde “erreala” bihurtuz, paradoxikoki…

[Artikulu honen bertsio primigenioa Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2011ko urtarrileko zenbakian].

Hiru itzulera (duin)

[Eta, ikasturtea amaitzeko, musika: noizean behin berreskuratzen ditudan “Hiru disko” saileko artikulu horietako bat. Horrekin lotuta, aitortu behar dut kurtso honetako kontu pozgarrienetako batek musikarekin izan duela zer ikusia: Don Inorrez proiektuarentzat idatzi dudan “Looking To Mess About” ipuina alegia (ohore bat niretzat). Izan ere, Don Inorrez, Bide Ertzean-en spin off bezala, gaurko gaia den itzulera musikal duinekin lotuta dago, nolabait. Duinak baino gehiagorekin, kasu honetan.

Oharrak & Hondarrak bloga, dena ondo bidean, irailean bueltatuko da. Ongi pasa oporrak!].

Musika taldeak banatu egiten dira, azkenean, eta bakarlariak, uneren batean, erretiratu ohi dira: hori egia unibertsala da. Baina hori bezain unibertsala da, orobat, handik urte batzuetara berriro elkartu eta oholtzara itzuliko direla, arrazoi ia beti krematistikoengatik (nahiz eta haiek “dibertsioa”, “fanen eskaera etengabeak”, “inspirazioaren itzulera” eta antzeko kontzeptu etereoekin mozorrotu erabakia). Itzulera horiek bi motatakoak izaten dira: 1) diskorik gabekoak (horietan musikariak bere greatest hitsak kasik karaoke moduan paseatzera ateratzen dituzte mundu zabaletik), eta 2) diskoarekin (modalitate honetan karaoke-bira bera egiten dute, baina, gainera, aitzakia bezala, disko txar bat kaleratzen dute, zeinaren kanta bat edo bi joko dituzte, gehienez, hit zaharren artean). Dena dela, badaude itzulera-disko batzuk duintasun maila minimoa iristen dutenak, eta, tamalez, oharkabean pasatzen direnak. Hona halako hiru.

The Chameleons, Why Call It Anything, Artful, 2001.

The Chameleons 80ko hamarkada hasierako talde siniestro-depresibo onenetakoa izan zen, arrakasta handirik izatera heldu ez bazen ere; bi LP independente kaleratu ondoren, multinazional batek (Geffenek) haiengan sinetsi eta disko bat grabatu zuten 1986an, enpresaren espektatibak bete ez zituena (jakina); ondoren, abentura estrainio pare bat, eta ohiko banaketa. Dena dela, kultuzko jarraitzaile oinarri on bat zuten Chameleons-ek, eta kontzertu batzuetarako juntatu ziren 2000 urtetik aurrera. Eta berrelkartze horretatik, miragarriki, disko hau sortu zen: 80ko hamarraldiko hiru disko haien jarraipen orbangabea, hamabost urtetako etenaldirik gertatu izan ez balitz bezala; zaharren artean random moduan ipiniz gero, zinez, ez da diferentzia nabaritzen (ragamuffin aire batzuk txertatzen dituen “Miracles and Wonders” abestia alde batera utzita, akaso). Hots, aurreneko hirurak bezain ona, iluna eta angustiaz betea. Zoritxarrez, ez zen inor enteratu. Besteak beste, irudipena daukat, goizegi elkartu eta grabatu zutelako: urte gutxi batzuk itxaron izan balute, post-punk delakoaren olatua hartu ahal izango zuten, eta nekezago egingo zitzaien Editors edo Interpol gisako taldeei The Chameleons-en ondarea horren mimetikoki (eta zigorgabeki) lapurtzea…

The House of Love, Days Run Away, Arts & Industry, 2005

Hauek ere pixka bat garaiz kanpo ibili ziren: beren gitarren popak (arinki psikodelikoa) ez zuen oso ondo bat egiten laurogeiko hamarraldiko bigarren  erdialdeko Zeitgeist bonbastikoarekin, eta Madchesterreko mobidara nahiko trakeski egokitzen saiatu ziren gero. Emaitza: bi disko enorme (homonimoak, 1988 eta 1990ekoak, hurrenez hurren), eta maldan beherako beste bi, 1993ko banaketara eraman zutenak ihesbiderik gabe (kideen arteko ohiko iskanbilen artean). 2005ean, ustekabean, lider haserretuek taldea berrosatu eta disko hau kaleratu zuten. The Chameleons-en itzulera-diskoaren ereduaren aurka, Days Run Away honek zer ikusi gutxi du The House of Love-ren hasierako disko gitarrero haiekin: hemen ez dugu topatuko “Shine On” edo “I Don’t Know Why I Love You” bezalako hitazo independenterik; izan ere, diskoa nahiko akustikoa da, aitzindarien elektrizitate gozoarekin alderatuta (horren arrastoak geratzen badira ere “Love You Too Much” edo “Kit Carter” kantetan). Imajinatzen dut fan zaharrek beste zerbait espero zutela; hala ere, ahotsak, koroak eta melodiak hor daude, etxeko ohiko markarekin, eta disko ona da: entzun bestela “Kinda Love” (popean erromantizismoaren biziraupena bermatzen duen kanta horietako bat), eta hitz egingo dugu.

Kate Bush, Aerial, EMI, 2005.

Kate Bush rara avis bat izan zen 1970eko hamarraldiko amaieran eta 80koan zehar: pop histrioniko samar bat praktikatu zuen, nahiko teatrala, muzin egiten ez ziona (garai hartan!) rock progresiboaren ekarpenari. Gainera, ez zen ahots soil bat, bere abestiak konposatu, koreografiatu eta produzitzen baitzituen; bere karreraren kontrol osoa izatera iritsi zen lehenengo emakumeetarikoa izan zen (Madonna baino dezente lehenago); zordun handiak ditu Björk, Tori Amos edo Bat For Lashes, besteak beste. Baina, halako batean, gailurrera iritsi ondoren (“Running Up That Hill” klasiko ochenteroarekin), eta LP diskretuago pare bat eta gero, plaf, eklipsea. Amatasuna, erretiroa landa ingelesean; legendak dioenez, EMI etxeko exekutiboak, kezkatuta, etxaldera joan zitzaizkion bisitan, galdezka ea zertan ari zen lanean, eta Bushek azenario-tarta ederra eraman zien, labetik atera berria: “Honetan!”. Baina ez zen egia osoa, antza: hamabi urteren buruan Aerial diskoa argitaratu zuen, bikoitza gainera, aurrekoak bezain fina, hetereogeneoa eta, horregatik, ezberdina eta berdina aldi berean (nire kanta faboritoa: “Nocturn” luzea). Kate Bush ez da eszenatokien lagun, eta, ordukoan, ez zuen birarik egin; agian horregatik lan honek ez zuen lortu  merezi zuen oihartzuna. Baina merezi du.

[Artikulu hau Nabarra aldizkarian argitaratu zen, 2010eko abenduko zenbakian].