La literatura ¿sirve para algo? Una crítica de ‘Patria’, de Fernando Aramburu

[Este artículo se publicó en la revista Viento Sur el 22 de marzo de 2017].

1. Patria, la novela de Fernando Aramburu sobre el llamado “conflicto vasco” (Tusquets, 2016), ha venido para quedarse (por ahora, al menos), y ha logrado algo a lo que la mayoría de los trabajos literarios no puede ni siquiera aspirar, y menos aún conseguir: se ha convertido, con su campaña publicitaria, sus numerosas ventas (catorce ediciones, unos 170.000 ejemplares) y el eco mediático que le ha acompañado, en un acontecimiento. Con un tema, además, incómodo, no muy adecuado (en teoría) para el tipo de lectura, amable y buenista, que suele ofrecernos la sección “novela literaria” de las librerías más populares, esa que surte de emociones en general digeribles a gente que no tiene por qué ser lectora habitual, pero en la que a veces aparecen títulos capaces de convencer a paladares más exigentes.

No puede negarse la ambición de Aramburu: su intención es producir la Gran Novela sobre el Terrorismo Vasco, lograr “la derrota literaria de ETA” y zanjar el tema, al menos en lo que al terreno de la narrativa se refiere. Y su arma es la exhaustividad, pues procura que aparezcan, en una novela cuyo arco cronológico principal se establece entre la segunda mitad de los años ochenta y los meses posteriores al anuncio del cese la violencia armada por parte de ETA (2011), todos y cada uno de los temas relacionados con el asunto principal: los atentados de la banda, la extorsión del llamado “impuesto revolucionario”, la soledad y el bullying social al que fueron sometidas algunas personas y familias que se resistían a la amenaza de ETA, el ambiente de un pueblo dominado por la cultura de la izquierda abertzale, el silencio de gran parte de la sociedad vasca, la kale borroka, las torturas perpetradas por los cuerpos de seguridad del estado, la dispersión de los presos vascos y el sufrimiento que ello causa a sus familias, el dolor que acompaña a la condición de víctima del terrorismo, el difícil camino hacia la asunción de la culpa (personal y colectiva), los atisbos de una cierta reconciliación…

Ese es, creo yo, uno de los puntos fuertes de la novela, quizá el más potente: la voluntad de abarcar todo, de contar, de una tacada, lo que hasta ahora sólo se había hecho fragmentaria o parcialmente (como él mismo había intentado antes en libros como Los peces de la amargura, Tusquets 2006, o Años lentos, Tusquets 2012). Otra cuestión es cómo lo hace, y si la obra resultante puede calificarse o no de alta literatura: eso es lo que me gustaría discutir en esta crítica, aún a sabiendas de que mi opinión resultará minoritaria, y que el libro es un firme candidato para hacerse con todos y cada uno de los premios literarios correspondientes al año 2016, desde el Euskadi de Literatura en castellano hasta el Nacional de Narrativa de España.

2. Como he señalado, no es la primera vez que Aramburu aborda el tema. Lo mismo puede decirse de la literatura vasca en general, tanto en euskera como en castellano: Patria no marca un antes ni un después, sino un “continuará”. En ese sentido hay que rechazar el adanismo que parecen pretender tanto el autor como la editorial, al menos durante la campaña promocional de la novela. Sobre el “conflicto vasco”, el “terrorismo vasco” o como queramos llamarlo, se ha escrito mucho y muy bueno (también muy malo), sobre todo en euskera; de hecho, y pido perdón por la autocita publicitaria, como señalaba en mi ensayo Ese idioma raro y poderoso (Lengua de Trapo, 2012), el tema es uno de los que marcan el ingreso en la contemporaneidad de la literatura en euskera, con la novela 100 metro de Ramon Saizarbitoria (1976). Y a partir de los años noventa del siglo pasado se convierte en un tema recurrente de la narrativa vasca, con obras como Etorriko haiz nirekin? de Mikel Hernandez Abaitua (1991), Agua turbia de Aingeru Epaltza (1991), Un hombre solo de Bernardo Atxaga (1993), Los pasos incontables de Ramon Saizarbitoria (1995), Kontaktua de Luistxo Fernandez (1996), El cuaderno rojo de Arantxa Urretabizkaia (1998), Euri kontuak de Jose Luis Otamendi (1999), Denboraren izerdia de Xabier Montoia (2003), Letargo de Jokin Muñoz (2003), Las maletas imposibles de Juanjo Olasagarre (2004), Twist de Harkaitz Cano (2011) o Martutene, también de Saizarbitoria (2012). Sólo por mencionar las más señeras (en el caso de que estén traducidas al español he obviado el título original, para no recargar innecesariamente el texto; el año es siempre el de la edición original en euskera).

Y eso sin entrar apenas en el campo del cuento, a través del cual también se ha trabajado el tema, pero en el que es más difícil encontrar libros dedicados enteramente al mismo, como el excelente y ya citado Letargo de Jokin Muñoz. Del hecho de que muchas de esas obras apenas hayan tenido la difusión que merecían (al ser traducidas al castellano, en el caso de que lo hayan sido) no se deduce que Patria surja por generación espontánea, o no debería deducirse, al menos. El “conflicto vasco” es, desde hace mucho, una de las tradiciones de la literatura vasca (en euskera). Tanto o más que en la que se escribe en castellano, en el País Vasco.

3. La trama de Patria se teje en torno a la relación entre dos familias, la formada por Bittori y Txato, con sus hijos Xabier y Nerea, y la familia de Miren y Josian, que a su vez tienen tres hijos, Joxe Mari, Arantxa y Gorka. Son dos familias euskaldunes, que viven en un pueblo industrial cercano a San Sebastián, algunos de cuyos rasgos recuerdan a Hernani (el autor no considera que ese dato sea importante, lo mismo que los apellidos de ambas familias quizá para subrayar lo arquetípico de la novela), y cuya amistad se remonta a los años sesenta y setenta; han criado juntos a sus hijos, como nos informan algunos de los flashbacks que de vez en cuando ofrece el autor. El grueso de la novela transcurre entre la segunda mitad de los ochenta y el principio de la presente década. Txato es un pequeño empresario del sector del transporte al que ETA exige el “impuesto revolucionario”, algo que intenta negociar, sin éxito, en segunda instancia (cuando le piden una cantidad más desorbitada; la primera vez paga). A partir de ese momento se inicia una operación de acoso en su contra (pintadas por el pueblo, aislamiento social…) que llevan a la ruptura con la familia de Miren y, finalmente, al asesinato de Txato por parte de ETA. De hecho, Joxe Mari, el hijo de Joxian y Miren, inmerso en los movimientos juveniles de la época, había pasado antes de eso a la clandestinidad, para convertirse en miembro de ETA y terminar formando parte de un comando. Un comando que, después de una sangrienta carrera, es apresado, con lo cual se inicia para Joxe Mari un largo período de encarcelamiento lejos del País Vasco.

Todas estas circunstancias aceleran la ruptura entre ambas familias y, sobre todo, entre Bittori, la viuda de la víctima, y Miren, la madre del terrorista, que eran íntimas amigas desde la infancia. Bittori deja el pueblo durante largos años y lleva una vida marcada total y absolutamente por su condición de víctima del terrorismo, mientras que Miren se volcará en su hijo mayor, primero huido y luego preso durante diecisiete años. La novela, estructurada en breves capítulos casi en forma de estampas, arranca del anuncio del abandono de la vía armada por parte de ETA, algo que lleva a Bittori a volver al pueblo para reencontrarse con los fantasmas del pasado, y que afectará también a Miren y a su familia.

Aunque el orden de los capítulos no es cronológico, el lector no tiene dificultad para seguir los saltos temporales, hacia adelante y hacia atrás, que plantea la novela, quizá porque cada uno de ellos está, hábilmente, centrado en el devenir vital de cada uno de los nueve personajes principales del libro, aunque el mayor protagonismo se lo lleven las dos mater familias. También ayudan en ese sentido los ejes que parten la novela en dos “antes” y dos “después”: el asesinato de Txato, que podemos situar en 1990, y el anuncio del fin de la violencia por parte de ETA, en otoño de 2011.

4. Tengo que confesar, vaya por delante, que no soy un fan de la prosa de Aramburu: nunca me ha convencido el engolamiento del español al que suele tender, consecuencia probable del peso que la tradición barroca ha tenido en la literatura en castellano que tanto admira el autor. Esta novela no es una excepción en ese sentido: en un intento, creo yo, de dotar a su prosa de un nivel “literario”, fuerza demasiado una adjetivación recargada, y lleva a cabo desdoblamientos un tanto pesados (“Joxian reculó triste/atónito, amedrentado/pusilánime, en derrotado desorden el poco y canoso pelo que le quedaba”, pg. 36; “Ya cerca, la desconcertó la naturalidad/sonrisa/pelito rubio de ella”, pg. 82; “Entre las dos mujeres acordaron/decidieron que Joxian fuese a charlar con él”, pg. 325, etc.). Abusa de la utilización de formas verbales como epítetos (“Durante la cena, no paró de monologar ante la rueda de familiares callados, auguradora de disgustos graves”, pg. 31; “Casi se van juntas de monjas, pero apareció Joxian, apareció Txato, pareja de mus en el bar, amigos cenantes, por lo general sabatinos…”, también pg. 31; “Atribuyó, renegante, la fechoría a las dichosas palomas”, pg. 63; “Xabier, explicativo, si bien simplificante y resumidor para mejor hacerse entender”, pg. 75; “bebe lento, paladeador, escudriña la pared”, pg. 96; “Y fue al cuarto de baño a lavárselas, refunfuñante, pero dócil”, pg. 106… sólo por mencionar unos pocos ejemplos) [nota bene: las referencias al número de las páginas de la novela corresponden siempre, aquí y en los siguientes párrafos de este texto, a la edición electrónica de la misma].

El problema del estilo literario de Aramburu es que resulta muy cursi, o, como dirían en mi familia, es “un poco redicho”. En la novela abundan, como ya he señalado, ejemplos de ello, aunque seguramente pocos superan esta descripción de un paseo por San Sebastián: “Lo agarró del brazo. Una madre que luce hijo por Miraconcha. A la izquierda, el tráfico intenso, ciclistas en los dos sentidos, gente que camina y gente con atuendo deportivo que se dedica a correr; a la derecha la bahía, el mar, el consabido festival acuático de tonalidades azules y verdes que alegra la mirada, con cabrileos, olas, barcas y el horizonte marino en lontananza” (pg. 73; hasta a mí, que tengo mis días de donostiarrismo militante, se me hace un poco cuesta arriba…). Algo parecido se podría decir de pasajes más decisivos como este en el que, rozando el kitsch, se nos “cuenta” (pero no se nos “enseña”) el proceso de desencanto de Joxe Mari respecto a la causa de ETA: “Pero un hombre puede ser un barco. Un hombre puede ser un barco con el casco de acero. Luego pasan los años y se forman grietas. Por ellas entra el agua de la nostalgia, contaminada de soledad, y el agua de la conciencia de haberse equivocado y la de no poder poner  remedio al error, y esa agua que corroe tanto, la del arrepentimiento que se siente y no se dice por miedo, por vergüenza, por no quedar mal con los compañeros. Y así el hombre, barco agrietado, se irá a pique en cualquier momento” (pgs. 438-439).

El efecto que logra Aramburu con estos recursos en Patria es curioso, porque al mismo tiempo hace uso de un lenguaje muy coloquial, a veces incluso en exceso, en las conversaciones entre sus personajes (tan “populares”…) y en los insertos que incluye en primera persona a lo largo del texto, cuando el foco del narrador principal, en tercera persona, se centra en los pensamientos del protagonista del capítulo en cuestión, pasándose a la primera. Ese contraste entre lo (supuestamente) alto y lo (tópicamente) bajo también ha obstaculizado mi lectura, y es uno de los rasgos que me ha “sacado”, una y otra vez, de la novela.

5. Aunque yo diría que eso no es lo peor en relación al lenguaje de Patria. Se supone que ambas familias son vascoparlantes y que, por lo tanto, se comunican principalmente en euskera (aunque eso se hace explícito muy pocas veces a lo largo de la novela, algo extraño, porque en una sociedad diglósica como la vasca es una de las cuestiones que el escritor tiene que abordar si quiere dotar de verosimilitud a sus novelas; los escritores en euskera no suelen perder de vista este problema y han encontrado diversas vías para solucionarlo o para soslayarlo, como hace Ramon Saizarbitoria, por poner un ejemplo, en Martutene o La educación de Lili). Sin embargo, en muchas ocasiones, la “supuesta” traducción al español de las palabras de los personajes aparece plagada de vasquismos, sobre todo del uso del condicional en lugar del subjuntivo (“si tendría”…), tan común (por lo visto) en el castellano del norte de España. Un defecto que no debería aparecer si realmente estuvieran hablando en euskera (se entiende que correctamente) en la hipotética Ur-versión de las conversaciones de la novela. Y lo que es peor, aunque, como he señalado, todos los miembros de ambas familias son euskaldunes, resulta que según nos alejamos del epicentro terrorista-abertzale de la novela (formado por Miren y su hijo Joxe Mari, y, por extensión, Joxian) el castellano de los personajes va mejorando notablemente. Es decir, la lengua se utiliza como marcador moral (Aramburu ya lo hacía en algún cuento de Los peces de la amargura, como el titulado “Maritxu”), algo que quizá pase desapercibido para el lector no bilingüe, pero que para mí resta, una vez más, verosimilitud a la novela (Por cierto, ¿cómo se reflejará este rasgo en las traducciones al inglés o al alemán? Reconozco que es una cuestión que me intriga. Bueno, me intriga un poquito, tampoco quiero exagerar).

Son, seguramente, las desventajas de no ser un escritor bilingüe, o, al menos, de no tener un conocimiento básico de la otra lengua oficial de su comunidad: alguien que sepa, además de castellano, euskera, jamás haría concebir a una vascoparlante como Nerea (al intentar aprender alemán) un pensamiento como este: “No le entraba en la cabeza que a estas alturas de la Historia la gente, en la panadería, en el hospital, de ventana a ventana, se expresara con declinaciones, a la usanza de los antiguos romanos”. O de los actuales euskaldunes, añadiría yo…

6. Por otra parte, si la literatura es una lucha contra el cliché, tal y como defendía Martin Amis, en Patria asistimos a una derrota al menos parcial de la misma. Los personajes son, en lo fundamental, estereotipos, reconocibles inmediatamente, y apenas cambian a lo largo de la obra, salvo en su superficie. Están, por supuesto, las dos madres, perfectos modelos del (mítico) matriarcado vasco; lo único que las diferencia son su posición política (a partir del acoso a que es sometido Txato por el entorno abertzale y del paso a la clandestinidad de Joxe Mari) y el hecho que, si bien Miren sigue siendo una beata, Bittori pierde la fe ante la connivencia de la iglesia vasca con la izquierda abertzale (por cierto, habría resultado mucho más plausible que Miren le rezara a San Antonio o a la virgen de Aránzazu para pedir favores: seguro que San Ignacio le resulta de lo más simbólico a Aramburu, pero –por desgracia para la suspensión de la incredulidad en el relato– no es un santo que cuente con ese tipo de devoción en el País Vasco…). Los dos padres están cortados por el mismo patrón (club cicloturista, partida de mus, calzonazos con los que nadie cuenta en casa, porque, ya se sabe, el poder familiar lo detentan las mujeres), salvo por el hecho de que Txato es un emprendedor, y Joxian un hombre sin iniciativa que seguirá siendo obrero en una fundición hasta su retiro.

Joxe Mari, por otra parte, responde al tópico del hombre de acción de ETA, con poco cerebro, mucha testosterona y nula capacidad de análisis sociopolítico, es decir, fácilmente manipulable por los políticos de la izquierda abertzale, primero, y por la dirección de la banda, después. Su proceso de desencanto con la lucha de ETA se resuelve rápido y, a mi entender, con demasiadas elipsis (me remito a lo señalado en el punto cuarto de esta reseña). Arantxa, la hija díscola del epicentro terrorista-abertzale, podría haber resultado un personaje más profundo e interesante si no fuera porque, en beneficio de melodrama, acabe atada, vía ictus, a una silla de ruedas y forzada a comunicarse malamente por medio de frases breves que escribe en un iPad; el desarrollo de los altibajos en su relación con su marido Guillermo (que representa a los hijos de la emigración llegada en los años cincuenta y sesenta) habrían merecido un bisturí más afilado. De Gorka, el hijo escritor y homosexual que se “autoexilia” a Bilbao, hablaré más en el punto 9; baste decir, en relación a la cuestión de los clichés, que el modo en que se nos muestra su relación con Ramuntxo, su pareja, es a través de las sesiones de masaje que se dan mutuamente (a veces “con final feliz”, como el propio autor se encarga de aclararnos).

En cuanto a los hijos de Txato y Bittori, Xabier y Nerea, lo significativo, en relación a su reacción tras el atentado contra su padre (es decir, a su desarrollo como personajes), es la inversión en paralelo de sus respectivos roles de género (tradicionales, por supuesto): Xabier se niega toda felicidad, y eso lo lleva a romper con su amante Aránzazu y a convertirse en un hombre sin deseo ni actividad sexual alguna, mientras que, por el contrario, Nerea empieza a llevar una vida sexual muy agitada (el mismo día en que asesinan a su padre le pide a José Carlos, un chico con el que apenas tiene relación, que pase la noche con ella y hagan el amor: “¿De verdad que te apetece?”. “Lo necesito”, pg. 44), sucumbe al amour fou con un estudiante alemán, y acaba en una relación “abierta” con su marido Quique. Son personajes que quizá habrían funcionado mejor en un libro de cuentos, pero a los que Aramburu no saca, en mi opinión, el partido que le ofrecían 619 páginas. Como decía David Foster Wallace, “tienes que entender que escribir novelas conlleva algo tan raro e infantil como tener un amigo invisible al que después matas, algo que nunca estuvo vivo salvo en tu imaginación (…). Los personajes de los relatos son diferentes. Están vivos en el rabillo del ojo”. Eso es lo que yo he sentido muchas veces con los personajes de Patria: que estuvieron vivos sólo en el rabillo del ojo de su autor…

(6.1. Hablando de clichés… ¿es que los escritores castellanohablantes no conocen nada de música vasca, aparte de Mikel Laboa y Txoria txori? No niego que Joxe Mari pueda tener ese exquisito y típico gusto musical, pero ¿no sería más congruente con los rasgos que el autor nos ha proporcionado sobre su personalidad y su historial militante que fuera fan de Kortatu, La Polla Records, Barricada o Hertzainak? Incluso en el caso de que no fuera así, ¿de verdad pueden obviarse en una novela de seiscientas y pico páginas sobre la vida social del País Vasco a lo largo de los últimos treinta y cinco años? Y eso que Ramuntxo lleva en la radio un programa “sobre la actualidad musical de Euskal Herria”, oportunidad que Aramburu desaprovecha para introducir alguna referencia que vaya más allá del consabido Laboa). (En la pregunta que encabeza este subapartado resuena el eco de una crítica que hizo en una ocasión el escritor navarro Jon Alonso a algunos rasgos de “tipismo” que halló en Galíndez, la novela de Manuel Vázquez Montalbán, cfr. “Ardo ezina (asmazio kaltebako baten kronika)”, in Agur, Darwin, eta beste arkeologia batzuk, Pamiela 2001. Aunque, al menos en su caso, Vázquez Montalbán tenía la disculpa de estar haciendo, en ese pasaje de la novela, “literatura turística”…).

7. La mayor parte de Patria, como he señalado antes, transcurre entre la segunda mitad de los años ochenta (que es cuando empieza el acoso social contra Txato) y los meses siguientes al anuncio del cese definitivo de la violencia por parte de ETA, en otoño de 2011. Aramburu, astutamente, nunca proporciona al lector fechas exactas, pero es posible hacerse una idea de la época en que están produciéndose los acontecimientos gracias a los datos indirectos que proporciona (tortura y muerte de Mikel Zabalza, matanza de Hipercor, negociaciones de Argel, caída de Sokoa, asesinatos de Gregorio Ordóñez y Miguel Angel Blanco…). Sin embargo, algo flota en el ambiente de la novela que no acaba de funcionar en ese sentido: no me atrevo a hablar de anacronismos, pero sí de un cierto décalage temporal. La presencia obsesiva de la religión y el papel dominante del cura don Serapio parecen más cosa de los años sesenta y setenta que de los ochenta o los noventa, por ejemplo, en los que el proceso de secularización del nacionalismo vasco (sobre todo del de izquierdas) estaba ya muy avanzado. Ese detalle le funciona mucho mejor a Aramburu en su novela Años lentos, ambientada precisamente en la época anterior a la que se sitúa esta; se nota que el autor la vivió de primera mano, y por eso pienso que su poder evocador chirría menos en aquella novela; en cambio, en Patria los discursos de Don Serapio a favor de ETA o de la literatura en euskera resultan inverosímiles, por extemporáneos o por burdos (cfr. pgs. 300-301 y 335). Por otra parte, las costumbres y el comportamiento de los estudiantes universitarios de Zaragoza no suenan como de muy a finales de los ochenta o principios de los noventa, sino a tiempos algo anteriores (véase la pg. 305). También me ha llamado la atención el uso del despectivo “maqueto” y la consideración siempre negativa de Miren hacia los inmigrantes llegados de España en los años del franquismo, incluso en el caso de que participen del credo de la izquierda abertzale y sean miembros de los grupos pro-amnistía (cfr. pg. 536, por ejemplo): no parecen propios de esa época, ni de ese entorno. Por otra parte, se me hace raro imaginar a africanos vendiendo bisutería en las fiestas de un pueblo vasco a finales de la década de los setenta (pg. 105); el programa Idazleak ikastetxeetan, que organiza visitas de escritores a la red educativa vasca (pública y concertada, no sólo a las ikastolas), no comenzó, en una versión incipiente y reducida, hasta el curso 1990-91, y el convenio que, para generalizarlo, acordaron el Gobierno Vasco y la Asociación de Escritores en lengua vasca no se firmó hasta 1996: es decir, de ningún modo en la segunda mitad de los ochenta (antes del asesinato de Txato), como sugiere el autor por boca de Gorka (pg. 243). No es la primera vez que me ocurre con Aramburu: tuve la misma sensación general con algunos de los cuentos de Los peces de la amargura, que exhibían características de un ambiente social que no correspondía al de los años noventa o de principios de siglo en que se desarrollaban, sino al de décadas anteriores.

8. Uno de los rasgos que acentúan ese desplazamiento temporal en la novela es el de la relativa ausencia de debate ideológico a lo largo de la misma, sobre todo en lo que al mundo de la izquierda abertzale se refiere. Puede que sea cierto que la ETA posterior a Bidart se convirtiera casi en un fin en sí mismo y que su combustible fuera únicamente el nacionalismo vasco más radical. Pero se supone que Joxe Mari se integra en la izquierda abertzale y, más tarde, cuando pasa a la clandestinidad, en ETA, durante los años ochenta: sin embargo, apenas hay referencias al marxismo o al socialismo revolucionario, muy presentes en las discusiones de la época; vale que el autor haya escogido a un “brutote” sin cerebro como representación (principal) del militante de ETA, pero me da la impresión de que, en una novela tan larga, era un factor del ambiente que se podía reflejar, a la hora de dar verosimilitud a ese aspecto del relato.

Lo mismo puede decirse de la escasa presencia de la vida colectiva y asociativa en la novela, tanto en el caso de la familia de la víctima (aunque Nerea, conforme pasan los años, se acerca, con menos reticencias que Xabier, a las asociaciones de víctimas; pero a Gesto Por La Paz, por ejemplo, no se la menciona ni una sola vez a lo largo del texto), como en la del victimario. En ese caso sí que me parece un poco más raro, porque la lucha a favor de la amnistía, los derechos de los presos de ETA y la gestión de la dispersión por parte de los familiares ha llevado a formas de acción colectiva muy enraizadas, en torno a las Gestoras Pro-Amnistía y otras asociaciones: una vez más, es algo que quizá podría soslayarse en un cuento o en una nouvelle, pero difícilmente en una novela de esta extensión. Ligado a todo esto, llama la atención, por ejemplo, este análisis que sobre la actividad de ETA hace, en un momento dado de la novela, Xabier: “Tienes que hacerte a la idea de que ETA es, ¿cómo te diría yo?, un mecanismo de actuación. (…) ETA debe actuar sin interrupción. No le queda otro remedio. Hace tiempo que ha caído en un automatismo de la actividad ciega. Si no hace daño no es, no existe, no cumple ninguna función. Este modo mafioso de funcionamiento está por encima de la voluntad de sus integrantes. Ni siquiera sus jefes pueden sustraerse a él. Sí, bien, toman decisiones, pero eso es sólo aparente. En ningún caso pueden no tomarlas, porque la máquina del terror, una vez que ha cogido velocidad, no se puede detener. ¿Me entiendes?”. No tengo nada que objetar, a fin de cuentas es una opinión (quizá demasiado analítica, demasiado “redonda” y enfática), expresada en conversación (con poca naturalidad) por uno de los personajes de la novela. El caso es que esto se lo dice Xabier a su padre Txato antes de su asesinato, es decir, a finales de los años ochenta, y yo diría que correspondería a un tiempo posterior, en el que este tipo de explicaciones se hicieron mucho más habituales. Porque, al margen de lo que podamos pensar de ETA y la izquierda abertzale, lo cierto es que la ETA de los años setenta no es la misma que la de los ochenta, ni la misma que la de los noventa; algo que también puede decirse, por cierto, del País Vasco en general, de España y de cualquier otro país. Quizá, no lo niego, sean los daños colaterales resultantes de ser profesor de historia, pero creo que son cuestiones a tener en consideración, dado el ambicioso planteamiento del que parte la novela.

9. Tengo que reconocer, por otra parte, que me ha dolido el “taconazo” que, aprovechando el personaje de Gorka, propina Aramburu al mundo de la literatura en euskera, al que pertenezco, me temo, tanto o más que al de la española. Es cierto que ha sido una constante en sus manifestaciones públicas, pero pensaba que, después de la retractación que se vio obligado a hacer tras sus polémicas declaraciones en la Feria del Libro de Guadalajara del año 2011 (cuando acusó a Bernardo Atxaga y a otros escritores en euskera de no ser libres para escribir en contra de ETA, a causa de las enormes subvenciones que reciben), había moderado sus opiniones sobre el tema.

No parece que sea así, a tenor de la manera en que representa al escritor vasco por medio del hijo menor de Miren. Gorka, como Arantxa, no está de acuerdo con la deriva abertzale de Joxe Mari y de su madre, y procura no participar, o hacerlo de manera discreta, en el ambiente de manifestaciones, asambleas, homenajes y visitas rituales a la herriko taberna que domina la vida social de los jóvenes del pueblo. Uno de sus refugios es la literatura, lo que le llevará con el tiempo a convertirse, además de en divulgador cultural de la cadena radiofónica que dirige Ramuntxo, en escritor… de literatura infantil y juvenil. Decisión que toma, claro está, para evitar los problemas que podría acarrearle tener que posicionarse sobre el tema: “Arantxa (…) lo animó a dedicar en el futuro sus mayores esfuerzos creativos a la literatura infantil. ‘Mientras escribas para niños, te dejarán tranquilo. Pero ay de ti, chaval, como te metas en líos de la tierra. En todo caso, si te da por escribir para mayores, pon tus historias lejos de Euskadi. En África o América, como hacen otros’” (pg. 345).

Dejando a un lado el mito de las subvenciones, sobre el que vuelve a insistir Aramburu, y que no creo necesario rebatir aquí, lo cierto es que esta es la visión simbólica que intenta dar de las letras vascas: la de una literatura infantilizada, escapista, incapaz de abordar temas de calado y, por lo tanto, de menor categoría que la que se escribe en castellano. Lo malo (para la tesis de Aramburu) es que la literatura euskaldún, como he intentado demostrar en el punto 2 de esta crítica, no responde a ese cliché, y se ha ocupado de los “líos de la tierra” desde hace mucho tiempo. Sobre todo, precisamente, desde el momento cronológico en que Gorka da comienzo a su carrera literaria, que estaría situado, según la novela, a finales de los años ochenta. Y eso sin meterme en el agravio comparativo que hace sufrir a la literatura infantil y juvenil, al considerarla incapaz, por naturaleza, de tratar temas “serios” o “comprometidos” (algo que podríamos debatir desde muchos ángulos, aunque, por el tema que nos ocupa, creo que es suficiente con mencionar Pikolo, un libro para niños de Patxi Zubizarreta, publicado en 2008, en el que se habla del conflicto a través de los ojos del hijo de un guardia civil de servicio en el País Vasco, con un grado de crudeza que poco tiene que envidiar el de muchas obras “adultas” y, desde luego, no tiene parangón, que yo sepa, en la literatura infantil escrita en español. Por cierto, hay traducción a este idioma, en Lóguez Ediciones).

10. Pirotecnias verbales y lenguaje “popular”; personajes y situaciones reconocibles con inmediatez y renuncia a explorar la gama de grises que suele ser el humus de la alta literatura; un posicionamiento político claro que impregna toda la obra y pretensión de exhaustividad; recurso al melodrama y acercamiento al “lado humano” de unos personajes sin fisuras; minimización de detalles referidos al contexto histórico y final esperanzador: me pregunto si entre algunos de estos parámetros alrededor de los que (a mi entender) se mueve Patria está la clave de su éxito de ventas y de su conversión en acontecimiento literario. Y la clave de los problemas que (también a mi entender) presenta como obra literaria, al menos para serlo de primer orden; en esto creo que mi reseña coincide con la que escribió hace unos meses Jabo H. Pizarroso para Estado Crítico, poco o nada divulgada. Porque yo situaría a Patria más en el plano de la literatura de consumo, que en el de la calidad que se le supondría a un libro que aspira a ser la Gran Novela de cualquier ámbito. Por poner algunos ejemplos comparativos, referidos a tragedias históricas de gran calado: si habláramos de la literatura acerca de la esclavitud afroamericana, Patria no sería Beloved, de Toni Morrison, sino Raíces, de Alex Haley; si nos refiriéramos al Holocausto, no sería Si esto es un hombre, de Primo Levi, sino El niño con el pijama de rayas, de John Boyne. Desde ese punto de vista, no es de extrañar que se haya anunciado con tanta celeridad el proyecto para convertir la novela en serie televisiva: el guión podría ser prácticamente la novela misma. Y que conste que esto no me parece, en principio, mal: el hecho de que muchos vascos, entre ellos muchos abertzales, hayan leído la novela y hayan rememorado, a través de ella, lo que han sufrido las víctimas en este país, me parece un buen síntoma, al menos desde el punto de vista social. Lo mismo podría decirse (aquí sigo a Alberto Moyano) de que alguien como el presidente Rajoy haya recomendado la lectura de una novela en la que las torturas llevadas a cabo por las fuerzas de seguridad del estado aparezcan como un hecho habitual. En ese sentido, no dudo de que la novela (y la serie posterior: bueno, ya veremos qué conservan y qué dejan de lado de la obra original) tenga alguna capacidad para contribuir al proceso de paz, reconciliación y memoria por el que tiene que pasar este país. Pero el problema es que aquí estamos hablando de otra cosa: de Literatura.

11. Por cierto que el autor, cediendo a la moda de la autoficción y a la inclinación, tan actual, de insertar en la obra misma el sentido preciso en que le gustaría que fuera leída (tendencias que, por desgracia, también están en boga en la literatura contemporánea en euskera), incluye un capítulo, el 109, en el cual, durante el coloquio de una asociación de víctimas del terrorismo al que asisten Xabier y Nerea, en el que el autor mismo es ponente, nos ofrece las claves de la novela que estamos leyendo, y en el que incluye su deseo, expresado en tantas entrevistas, de que el libro contribuya a la derrota literaria de ETA (pg. 529). Afirma además el alter ego de Aramburu: “Escribí sin odio contra el lenguaje del odio y contra la desmemoria y el olvido tramado por quienes tratan de inventarse una historia al servicio de su proyecto y sus convicciones totalitarias” (pg. 528), algo que me parece loable, pero, en todo caso, evidente para cualquiera que haya llegado a ese punto de la novela. Y añade a continuación, modesto, en la misma página: “Pero también escribí, desde el estímulo de ofrecer algo positivo a mis semejantes, a favor de la literatura y el arte, por tanto a favor de lo bueno y noble que alberga el ser humano. (…) Procuré evitar los dos peligros que considero más graves en este tipo de literatura: los tonos patéticos, sentimentales, por un lado; por otro, la tentación de detener el relato para tomar de forma explícita postura política. Para eso están, a mi juicio, las entrevistas, los artículos de periódico y los foros [de víctimas del terrorismo] como éste”. Y los capítulos autojustificativos como éste, añadiría yo. Un capítulo que, contradiciendo lo que el mismo autor parece defender, detiene el relato para reafirmar la postura militante de la que parte la intentio auctoris.

12. Y ahí reside, para mí, el quid de la cuestión, o uno de ellos, al menos. Discrepo con César Aira cuando defiende que “la literatura no sirve para nada que no sea ofrecer el placer que produce”. No, la literatura sirve para algo más; si para mucho o para poco, es otra discusión. Pero la mejor literatura, la que (creo yo) más acaba sirviendo para algo más, es la que se escribe como si no fuera a servir para nada. O, al menos, la que no se escribe bajo la losa de su utilidad inmediata, sea ésta política, moral o económica. El hecho de que Patria no me haya convencido como obra literaria, tiene que ver, entre otras cosas, con eso.